Kesalahan paling umum dalam membaca historiografi wayang biasanya berasal dari keinginan untuk menemukan satu asal-usul yang bersifat tunggal seolah wayang kulit lahir dalam satu malam, diciptakan oleh seorang wali atau sekadar seni India yang dipindahkan ke Nusantara. Cerita Mahabharata dan Ramayana memang berasal dari lingkungan kebudayaan India, tapi cerita bukanlah pertunjukan. Sebaliknya, keberadaan tradisi pertunjukan lokal sebelum atau bersamaan dengan penetrasi kebudayaan Sanskrit juga tidak membuktikan bahwa wayang kulit dalam bentuknya sekarang telah ada sejak masa prasejarah. Bukti yang tersedia menunjukkan proses yang lebih rumit dengan teknologi pertunjukan, ritus kepada hyang, bahasa visual, sastra Sanskrit, kesusastraan Jawa Kuna, politik istana, Śaivisme-Buddhisme, Hindu Bali, Islam Jawa, kolonialisme, hingga pariwisata modern bertumpuk dan saling mengubah selama lebih dari seribu tahun.
Wayang lebih tepat dipahami sebagai mesin penerjemah peradaban yang mengambil cerita dari luar, memecahnya, membangun kembali genealogi, memasukkan tokoh yang tidak dikenal oleh teks asal, mengubah hubungan antartokoh, menyesuaikan teologi, lalu menempatkannya ke dalam ritus dan konflik politik lokal. Apa yang terjadi bukanlah sekadar Indianisasi Jawa dan Bali, melainkan juga Jawanisasi India, pemBalian kembali warisan Jawa Kuna, Islamisasi kosmologi Hindu-Jawa, dan pada zaman modern berupatransformasi repertoar sakral menjadi tontonan publik. Mahabharata memang mengalami domestikasi yang luar biasa dalam kebudayaan Jawa dan kemudian menjadi tulang punggung Wayang Purwa. Akan tetapi, Bali juga bukan wilayah Ramayana semata. Wayang Parwa Bali mengambil lakon dari Mahabharata dan tercatat sebagai salah satu jenis wayang yang tersebar luas di Bali. Kisah Aṣṭādaśaparwa dan Bharatayuddha bahkan menjadi sumber pokok pembelajaran pakeliran tradisional. Apa yang membuat Ramayana tampak sangat “Bali” bagi mata modern adalah dominansinya pada genre tertentu yakni Wayang Wong Ramayana dan, terutama sejak abad ke-20, tari Kecak yang berorientasi kuat pada wisata budaya. Jadi yang berbeda bukan selera mitologis seluruh masyarakat, melainkan ekologi genre, institusi, ritus, dan sejarah representasinya.
Historiografi awal wayang sendiri banyak dibayangi perdebatan apakah wayang berasal dari India atau merupakan ciptaan Jawa. G.A.J. Hazeu melalui "Bijdrage tot de Kennis van het Javaansche Tooneel" (1897) merupakan salah satu tokoh penting yang menekankan karakter lokal pertunjukan Jawa. Sebaliknya, keberadaan Ramayana dan Mahabharata membuat sejumlah sarjana menempatkan India sebagai pusat penjelasan. Kedua pendekatan itu menghasilkan data penting, tapi mudah tergelincir apabila “asal cerita”, “asal boneka”, “asal ritual”, dan “asal tata pertunjukan” diperlakukan sebagai perkara yang sama. Wayang yang kita kenal merupakan hasil sejarah komposit, dan bukan artefak yang tiba-tiba muncul dalam bentuk final. Studi perbandingan kesenian Jawa Timur bahkan menunjukkan bahwa figur yang sangat bergaya “wayang” sudah hadir dalam relief Jawa Timur sebelum dominasi politik Islam, sehingga teori bahwa seluruh deformasi tubuh wayang diciptakan mendadak karena larangan gambar dalam Islam tidak dapat diterima begitu saja tanpa alasan yang kuat. Selain itu, data epigrafis juga tidak boleh dipaksa berbicara lebih jauh daripada yang dikatakannya. Misalnya, penyebutan parbwayang pada prasasti Bali, membuktikan keberadaan profesi atau aktivitas pewayangan, tapi tidak memberi foto panggung abad ke-9 Masehi. Sebaliknya, teks Arjunawiwāha abad ke-11 sudah memberikan informasi material lebih kuat karena menyebut kulit yang diukir dan dibuat bergerak serta berbicara. Historiografi yang disiplin harus membedakan existence evidence atau bukti bahwa sesuatu ada, dengan form evidence yakni bukti tentang bentuk konkretnya.
Dalam konteks sejarah wayang, Prasasti Bebetin A I (Śaka 818/896 M) di desa Sawan, Buleleng menunjukkan bahwa aktivitas wayang sudah dikenal sebagai kategori profesi yang diakui secara administratif dan ditempatkan dalam satu lingkungan dengan para pengerajin, musisi, penyanyi, penabuh, peniup instrumen, serta pemain topeng. Roelof Goris dalam “Prasasti Bali I: Inscripties voor Anak Wungçu.” (1954) menempatkan prasasti ini sebagai Bebetin A I, no. 002, yang membicarakan kuta di banwa Bharu dan pendirian tempat suci Hyang Api, dengan tarikh Śaka 818. Pada lempeng IIb baris 4–5, alih aksara Goris berbunyi: “me anāda tu anak musirang ya marumaḥ pande mās, pande bsi, pande tambaga, pamukul, pagĕnding, pabujiṅ, papadaha, parbhangçi, partapukan, parbwayang, panĕkan di hyangapi, tikasann…”, yang dalam translasi berbahasa Belanda diterangkan sebagai kelompok pengungsi atau pendatang yang menetap, terdiri atas “pandai emas, pandai besi, pandai tembaga, musisi, penyanyi, pemain angklung bambu (?), penabuh kendang, peniup seruling, pemain topeng, [dan] pemain wayang”, dengan tikasan mereka diserahkan kepada Hyang Api.
Penyebutan parbwayang di tengah daftar spesialis kesenian itu memperlihatkan bahwa pada tahun 896 Masehi wayang adalah praktik yang cukup mapan sehingga pelakunya dapat dikenali sebagai kelompok profesional dan dimasukkan ke dalam tata kewajiban religio-ekonomis komunitas. Lebih jauh, kedekatannya dengan partapukan, pamukul, pagĕnding, papadaha, dan parbhangçi menunjukkan adanya suatu ekologi seni pertunjukan yang sudah terdiferensiasi antara permainan wayang, topeng, vokal, perkusi, dan instrumen tiup. Akan tetapi sumber ini tidak boleh dipaksa lebih jauh sebab Bebetin A I tidak menyebut kelir, blencong, boneka kulit, Mahabharata, Ramayana, atau struktur pakeliran seperti sekarang. Bahkan Goris sendiri bersikap hati-hati dalam indeks leksikalnya ia mendefinisikan wayang sebagai “schimmenspel” atau permainan bayang-bayang, tapi untuk bentuk par-wayang pada Bebetin 002.2b.5 ia menambahkan catatan “misschien ook wajang wong spelers” atau “mungkin juga pemain wayang wong”. Oleh karena itu, kesimpulan historiografisyang paling kuat adalah bahwa tradisi pewayangan di Bali telah memiliki keberadaan sosial yang terinstitusionalisasi pada abad ke-9, hampir empat abad sebelum lahirnya Majapahit. Pengaruh Jawa Timur dan Majapahit kemudian harus dipahami sebagai lapisan transformasi terhadap tradisi yang telah ada, bukan sebagai titik kelahirannya.
Kemudian bukti lain dari masa Balitung menjadi jauh lebih bermakna apabila bagian tentang Si Galigi tidak dipenggal dari rangkaian pertunjukan yang mendahuluinya. Dalam pembacaan F. H. van Naerssen “Twee koperen oorkonden van Balitung in het Koloniaal Instituut te Amsterdam.” (1937) yang kemudian dikutip Titi Surti Nastiti dalam disertasinya “Kedudukan dan Peranan Perempuan dalam Masyarakat Jawa Kuna (Abad VIII–XV Masehi)” (2009), baris 9–10 Prasasti Wukajana memuat alih aksara: “… kahlamanya hinyūnnakan tontonan mamidu saŋ taŋkil hyaŋ, si nalu macarita bhimma kumāra maṅigal kīcaka, si jaluk macarita rāmāyaṇa, mamirus mabañol si muŋmuk, si galigī mawayaŋ buat hyaŋ macarita bimma ya kumāra ….” Translasi kontekstualnya adalah: “… kemudian, sesuai dengan kehendak [mereka], diadakanlah pertunjukan yakni mamidu oleh Sang Tangkil Hyang. Si Nalu menceritakan kisah Bhīma Kumāra sambil menari atau memerankan Kīcaka, Si Jaluk menceritakan Ramayana, Si Mungmuk melakukan mamirus dan melawak, sedangkan Si Galigī memainkan wayang untuk hyang dengan membawakan cerita Bhīma Kumāra.”
Jika dibaca secara utuh, maka fragmen itu jauh lebih kaya daripada sekadar bukti bahwa kata mawayaŋ telah dikenal dan memperlihatkan sebuah ekologi seni pertunjukan Jawa awal abad ke-10 di mana cerita epik India sudah dipecah ke dalam beberapa medium sekaligus yakni narasi verbal/macarita, tari atau pemeranan/maṅigal, pertunjukan topeng/mamirus, lawakan/mabañol, dan wayang/mawayaŋ. Bhīma dan Kīcaka berasal dari lingkungan Mahabharata, sementara Ramayana disebut secara eksplisit dalam baris yang sama. Dengan demikian kedua wiracarita India tidak sekadar beredar sebagai sastra istana, tetapi telah memasuki repertoar pertunjukan. Bagian yang paling menentukan untuk historiografi wayang tetap formula si galigī mawayaŋ buat hyaŋ bahwa Si Galigi bukan sekadar orang yang “menonton” atau “menyelenggarakan” pesta, tapi pelaku yang mawayang, sedangkan buat hyaŋ menunjukkan orientasi persembahan atau penghormatan kepada entitas sakral.
Oleh karena medan semantik hyang dalam Jawa Kuna lebih luas daripada sekadar “arwah nenek moyang”, maka terjemahan “untuk hyang” lebih tepat daripada langsung menyamakannya dengan leluhur, sebab apa yang dapat ditegaskan ialah bahwa wayang berada dalam konteks ritus, bukan hiburan profan yang berdiri sendiri. Bahkan penempatan Si Galigi setelah penyanyi, pencerita, penari, pemain topeng dan pelawak menunjukkan bahwa pada masa itu telah ada diferensiasi peran profesional dalam sebuah pesta ritual di mana wayang merupakan salah satu medium khusus di antara berbagai bentuk performa. Lebih penting lagi, lakon Bhīma Kumāra muncul dua kali yang lebih dahulu dibawakan oleh Si Nalu dan kemudian oleh Si Galigi. Ini menunjukkan bahwa satu materi naratif dapat berpindah medium, dari penceritaan atau dramatari ke wayang, sebagai bukti awal bahwa sifat adaptif wayang sudah bekerja sejak dokumentasi tertuanya. Dengan kata lain, wayang tidak terikat pada “teks asli”, melainkan mengolah cerita yang juga hidup dalam medium lain. Meski demikian ada satu catatan kronologis yang perlu diperbaiki bahwa Prasasti Wukajana sendiri tidak memuat angka tahun yang pasti sehingga van Naerssen menempatkannya pada masa Balitung berdasarkan paleografi.
Kemudian Kakawin Rāmāyaṇa memperlihatkan bahwa lokalisasi wiracarita India di Jawa berlangsung sebagai penyusunan kembali sebuah epos agar bekerja di dalam bahasa, estetika, dan konsepsi kekuasaan Jawa Kuna. C. Hooykaas, dalam “The Old-Javanese Rāmāyaṇa Kakawin: With Special Reference to the Problem of Interpolation in Kakawins” (1955), menunjukkan melalui perbandingan naratif dan stilistik, bahwa model Sanskrit terpenting bagi kakawin ini bukanlah Rāmāyaṇa oleh Vālmīki secara langsung melainkan Bhaṭṭi-kāvya yang juga dikenal sebagai Rāvaṇavadha, sebuah puisi Sanskrit yang sekaligus mendemonstrasikan tata bahasa dan teknik poetika. Temuan tersebut kemudian diperhalus oleh Yigal Bronner dan Helen Creese, “Indic Ornaments on Javanese Shores: Retooling Sanskrit Figures in the Old Javanese Rāmāyaṇa” (2019), yang menunjukkan bahwa penggubah Jawa memahami perangkat alaṃkāra Sanskrit, kemudian mengomentari, memperluas, dan mengonfigurasinya kembali sehingga hasilnya bukan salinan Bhaṭṭi, melainkan sebuah karya Jawa Kuna dengan logika puitiknya sendiri dengan karakter transformasional itu sudah tampak sejak pembukaan teks.
Berdasarkan edisi H. Kern (1900) sebagaimana disajikan kembali secara filologis oleh Willem van der Molen, "An Introduction to Old Javanese" (2015), empat bait pertama Kakawin Rāmāyaṇa berbunyi: “hana sira ratu dibya rēngön | prasāsta ring rāt musuh nira praṇata | jaya paṇḍita ring aji kabeh | sang Daśaratha nāma tāmoli || sira ta Triwikramapitā | pinakabapa bhaṭāra Wiṣṇu mangjanma | inakanikang bhuwana kabeh | ya ta donira nimittaning janma || guṇamān ta sang Daśaratha | wruh sira ring Weda bhakti ring dewa | tar malupeng pitṛpūjā | māsih ta sireng swagotra kabeh || rāgādi musuh maparö | ri hati ya tonggwan ya tan madoh ring awak | yekā tan hana ri sira || prawīra whikan sireng nīti.” || Translasi kontekstualnya dapat diberikan adalah: “Dengarlah, ada seorang raja utama; termasyhur di dunia, musuh-musuhnya tunduk kepadanya; berjaya dan bijaksana dalam segala pengetahuan, Sang Daśaratha namanya, tiada tandingannya. Dialah ayah Triwikrama, menjadi ayah ketika Bhaṭāra Wiṣṇu menjelma; demi kesejahteraan seluruh dunia, itulah tujuan penjelmaan-Nya. Penuh kebajikanlah Sang Daśaratha; ia mengetahui Weda dan berbakti kepada para dewa, tidak melupakan pemujaan kepada leluhur, serta mengasihi seluruh kerabatnya. Musuh-musuh yang bermula dari rāga berdiam dekat di dalam hati, tidak jauh dari diri; semua itu tidak terdapat padanya; ia seorang pahlawan yang memahami nīti.”
Pembukaan itu jauh lebih kaya daripada pujian konvensional kepada seorang raja, sebab Daśaratha dikonstruksi melalui beberapa lapisan legitimasi sekaligus yakni kemenangan politik (musuh nira praṇata), penguasaan pengetahuan (paṇḍita ring aji kabeh), kedekatan genealogis dengan manifestasi Wiṣṇu, kompetensi Weda, bakti kepada dewa, penghormatan kepada leluhur (pitṛpūjā), solidaritas terhadap kerabat, kemampuan menaklukkan musuh internal yang bermula dari rāga atau nafsu, serta pengetahuan tentang nīti, yakni etika sekaligus ilmu tata pemerintahan. Jadi raja ideal tidak cukup menang di medan perang, melainkan terlebih dahulu harus mampu menguasai dirinya sendiri. Tafsir ini diperkuat oleh penelitian Mitsuru Ando, “Nīti Passages of the Old Javanese Rāmāyaṇa Kakawin” (1996), yang menunjukkan adanya dua gugus ajaran rāja-nīti yang eksplisit dalam kakawin, yakni RYK 3.53–84 ketika Rāma menasihati Bharata dan RYK 24.48–86 ketika ia mengajar Wibhīṣaṇa tentang kewajiban seorang raja. Ajaran tersebut mencakup kerendahan hati, penghormatan kepada brahmana, pemberian ganjaran dan hukuman secara tepat, pembangunan rumah sakit, tempat suci dan jalan, kasih kepada rakyat, hingga aṣṭabrata, yakni meneladani sifat delapan dewa dalam memerintah. Oleh karena itu Kakawin Rāmāyaṇa tidak dapat direduksi menjadi kisah penculikan Sītā dan perang melawan Rāwaṇa. Sejak bait pertama itu telah berfungsi sebagai wacana mengenai legitimasi, pengendalian diri, pengetahuan, dan tata pemerintahan, sementara proses adaptasinya dari Bhaṭṭikāvya menunjukkan bahwa ketika kisah Rāma masuk ke Jawa, itu tidak sekadar diterjemahkan tapi direkayasa ulang menjadi perangkat intelektual dan politik yang dapat berbicara kepada dunia kerajaan Jawa Kuna.
Lantas apa yang kemudian dikenal sebagai mangjawākĕn Byāsamata berasal dari pengantar Wirāṭaparwa Jawa Kuna sendiri. Dalam transliterasi yang telah dinormalisasi, bagian itu berbunyi: “sira ta śrī dharmmawangśa tĕguh anantawikrama ngaran ira, umilwa manggalā ning mangjawākĕn Byāsamata, yatanyan sira tĕwöka sang kawi nutsāhabuddhi, mwang parampara karĕngö tĕkeng anāgatakāla.” Artinya: “Beliaulah Śrī Dharmawangśa Tĕguh Anantawikrama namanya, yang turut menjadi penggerak/pelindung usaha men-Jawa-kan pemikiran Byāsa, agar usaha sang kawi mendapat dorongan dan [karya itu] terus-menerus didengar hingga masa yang akan datang.” Teks primer Wirāṭaparwa ini diedit secara filologis oleh H. H. Juynboll dalam “Wirataparwwa: Oudjavaansch Prozageschrift” (1912). Dalam kajian modern, S. Supomo menjadikan ungkapan tersebut sebagai titik pusat analisisnya dalam bab “Indic Transformation: The Sanskritization of Jawa and the Javanization of the Bharata,” di dalam “The Austronesians: Historical and Comparative Perspectives.” (2006). Supomo menerjemahkan mangjawākĕn Byāsamata secara literal sebagai “to ‘Javanize’ Byāsa’s thought”, bukan sekadar “to translate the Mahābhārata into Javanese.” Dengan kata lain, objek yang “dijawakan” bukan hanya bahasanya, melainkan gagasan, pandangan, atau pemikiran Byāsa sehingga prosesnya mengandung seleksi, penyusunan kembali, penyesuaian idiom, dan penerimaan epos India ke dalam horizon kebudayaan Jawa.
Konteks istananya dapat ditentukan cukup presisi dari Wirāṭaparwa. Gagasan P. J. Zoetmulder, dalam “Kalangwan: A Survey of Old Javanese Literature” (1974), menempatkan sastra parwa Jawa Kuna sebagai salah satu tahap awal terpenting perkembangan kesusastraan Jawa Kuna dan membahasnya khusus dalam bab “Parwa Literature”. Berdasarkan kolofon Wirāṭaparwa, pembacaan karya tersebut di istana Dharmawangśa berlangsung selama “satu bulan kurang satu malam,” dari estimasi tanggal 14 Oktober sampai 12 November tahun 996 Masehi, dan raja disebut menghadiri rangkaian pembacaan itu kecuali sekali karena urusan lain. Supomo, dengan merujuk Juynboll dan Zoetmulder, bahkan melihat peristiwa tersebut sangat mungkin sebagai semacam première dari salah satu hasil awal penggubahan Mahābhārata ke dalam Jawa Kuna. Kemudian Mary S. Zurbuchen menegaskan konteks yang sama dalam “Introduction to Old Javanese Language and Literature: A Kawi Prose Anthology” (1976) di mana bagian-bagian Mahābhārata dialihkan ke prosa Kawi pada akhir abad ke-10 di lingkungan istana Jawa Timur dinasti Sindok. Zurbuchen juga mengingatkan bahwa apa yang terjadi bukanlah terjemahan langsung mekanis dari satu naskah India tertentu. Penelitian filologis tidak berhasil menemukan satu parvan India yang dapat ditetapkan sebagai prototipe tunggal versi Jawa, sehingga para penggubah Jawa kemungkinan bekerja dengan lebih dari satu tradisi tekstual. Zurbuchen juga menempatkan parwa-parwa Mahābhārata sebagai bagian tertua dan paling penting dari prosa Jawa Kuna, dengan Dharmawangśa disebut dalam pengantar empat dari delapan parwa yang masih bertahan. Dengan demikian Mahābhārata memperoleh sesuatu yang sangat menentukan bagi umur panjang suatu tradisi yakni patronase kerajaan, kodifikasi tekstual, bahasa sastra, komunitas pembaca-pendengar, dan mekanisme transmisi yang terus dapat menghasilkan pengolahan baru.
Dari sini perkembangannya tidak berhenti pada parwa, di mana dunia Bhārata terus digubah kembali melalui kakawin, sastra istana, tradisi lisan dan akhirnya berbagai bentuk pakeliran, sehingga hubungan antara teks tertulis dan pertunjukan tidak berbentuk garis lurus dari “kitab” menuju “panggung”, melainkan
jaringan sirkulasi yang terus-menerus mengubah cerita. Laurie J. Sears justru menekankan bahwa repertoar wayang Jawa memang mengambil tokoh dan episode dari Mahābhārata dan Rāmāyaṇa, tapi banyak lakonnya merupakan ciptaan Jawa, bukan reproduksi cerita India. Dalam kajiannya tentang tradisi wayang ““Javanese Mahabharata Stories.” In Boundaries of the Text: Epic Performances in South and Southeast Asia” (1991) Sears memperlihatkan bagaimana cerita-cerita tersebut berpindah antara tradisi oral dalang, manuskrip keraton, penafsiran kolonial, hingga bentuk-bentuk modern, sehingga “Mahābhārata Jawa” pada dasarnya merupakan tradisi yang terus diproduksi kembali. Keunggulan Mahābhārata sebagai sumber pakeliran juga berkaitan dengan struktur sosial-politik ceritanya di mana pusat konflik adalah sebuah keluarga kerajaan yang pecah karena persoalan hak waris, senioritas, legitimasi, pembagian wilayah, sumpah, perkawinan, penghinaan, loyalitas kepada guru dan kerabat, serta perebutan kedaulatan.
Dengan demikian pertikaian Pandawa–Kurawa memberi bahasa simbolik yang sangat lentur untuk membicarakan persoalan yang terus berulang dalam sejarah politik kerajaan tentang bagaimana keluarga menjadi dinasti, bagaimana ikatan kekerabatan membentuk negara, dan bagaimana negara dapat runtuh ketika konflik keluarga berubah menjadi konflik politik. Ini merupakan tafsir historis dan bukan pernyataan bahwa raja-raja Jawa memilih Mahābhārata semata-mata karena alasan tersebut. Akan tetapi kompatibilitas tematik itu membantu menjelaskan mengapa repertoarnya begitu mudah digunakan kembali dalam lingkungan kerajaan. Kelenturan tersebut diperbesar oleh bentuk Mahābhārata sendiri yang jauh lebih ensiklopedis dan genealogis daripada suatu plot tunggal. Di sekeliling konflik utama Kurukṣetra terdapat begitu banyak tokoh, generasi, perkawinan, pertapaan, perjalanan, kelahiran, sumpah, peperangan lokal dan cabang genealogis sehingga dalang dapat menciptakan cerita baru tanpa keluar dari kosmos Pandawa–Kurawa. Sears bahkan menegaskan bahwa banyak lakon wayang merupakan kreasi Jawa, sedangkan dalam terminologi pedalangan bentuk pengembangan semacam itu kemudian dikenal sebagai lakon carangan, yakni cerita yang tidak sekadar mengulang cerita pokok tapi “bercabang” dari dunia tokoh yang telah dikenal. Kajian mengenai lakon carangan juga menjelaskan bahwa dalang menciptakan cerita baru dari kerangka Mahābhārata dan Rāmāyaṇa untuk memperluas repertoar tanpa memutus hubungannya dengan cerita baku. Tentu saja Rāmāyaṇa, juga mengalami lokalisasi sangat dalam di Jawa dan tidak pernah menjadi epos “sekunder”. Perbedaannya adalah struktur naratif utamanya relatif lebih sentripetal dengan berporos pada pengasingan Rāma, penculikan Sītā, pencarian, perang melawan Rāwaṇa dan pemulihan tatanan, sementara Mahābhārata menyediakan jaringan keluarga dan konflik yang lebih mudah diperpanjang ke berbagai arah.
Perbandingan klasik antara kedua epos juga mencatat bahwa episode-episode Rāmāyaṇa umumnya tetap melekat pada satu subjek utama, sedangkan Mahābhārata jauh lebih longgar, bertingkat, dan terdiri atas massa cerita sampingan, silsilah, ajaran, serta episode yang dapat berdiri relatif mandiri. Sebaliknya, Mahābhārata lebih tepat dibayangkan sebagai sebuah jagat naratif daripada sebuah plot tunggal di mana pusatnya memang konflik Pandawa–Kurawa, tapi di sekeliling pusat itu terdapat jaringan besar kakek-nenek, guru, murid, paman, sepupu, istri, anak, sekutu, pertapa, raja bawahan, dewa, rākṣasa, dan berbagai kerajaan yang masing-masing memiliki sejarah serta konflik sendiri. Struktur semacam ini memberi dalang lebih banyak “ruang kosong” untuk disisipi perkawinan baru, kelahiran, peperangan lokal, wahyu, pertapaan, perebutan pusaka, perjumpaan dengan tokoh baru, bahkan tokoh yang sama sekali tidak dikenal dalam versi Sanskrit. Sears menunjukkan bahwa meskipun repertoar wayang mengambil tokoh dan episode dari kedua epos India, banyak lakon Jawa pada kenyataannya merupakan kreasi lokal, sehingga tradisi wayang harus dipahami sebagai arena penciptaan kembali, bukan reproduksi naskah India.
Perbedaan lain terletak pada distribusi pusat moralnya di mana Rāmāyaṇa cenderung mempunyai gravitasi etis yang lebih kuat pada Rāma sebagai pusat legitimasi, meskipun teksnya sendiri tetap mengandung ketegangan mengenai dharma, kekuasaan, kekerasan dan ketaatan. Sheldon Pollock dalam “Ideología y narrativa en el Rāmāyana de Vālmīki” (1987) secara eksplisit membandingkan ideologi dharma dalam Rāmāyaṇa dengan Mahābhārata. Ia menafsirkan Rāma dalam Ayodhyākāṇḍa sebagai tokoh yang pada titik-titik tertentu menempatkan suatu dharma yang lebih tinggi daripada kewajiban kekerasan seorang kṣatriya, lalu menyatakan bahwa dalam hal tersebut ideologi Rāmāyaṇa berada dalam “direct contradiction” dengan Mahābhārata. Sebaliknya, Mahābhārata, jauh lebih polisentris dan problematis dengan Yudhiṣṭhira dapat benar sekaligus ragu, Bhīma dapat menjadi pelindung sekaligus destruktif, Arjuna menjadi pahlawan tetapi juga mengalami krisis, Karṇa sekaligus korban dan pelaku, Bhīṣma luhur tapi terikat kepada struktur yang akhirnya dipertahankan sampai perang, sedangkan Kṛṣṇa bertindak sebagai penjamin dharma melalui strategi yang tidak selalu sederhana secara moral.
Bahkan John D. Smith dalam “Consistency and Character in the Mahābhārata,” (2009) mencatat bahwa karakter dan urutan naratif Mahābhārata tidak selalu dibangun sebagai satu aliran temporal yang mulus, suatu ciri yang justru menunjukkan sifat komposit dan berlapis dari epos tersebut. Bagi pakeliran, keadaan ini sangat produktif karena konflik tidak harus selalu dirumuskan sebagai “pahlawan melawan penjahat” dan dapat bergerak pada benturan kewajiban, kesetiaan, darah, guru, sumpah, hak waris, kehormatan, rasa malu, hutang budi dan kepentingan kerajaan. Mahābhārata juga memiliki skalabilitas dramatik yang lebih besar di mana dalang dapat mengambil pentas cerita satu malam untuk konflik kecil antarkerabat, sebuah lakon perkawinan, pertapaan seorang ksatria, perebutan senjata, konflik generasi kedua, atau perang besar tanpa kehilangan hubungan dengan kosmos Bharata. Sedangkan Rāmāyaṇa tentu dapat dan memang telah diperluas dengan cara serupa, tapi pusat gravitasi kisahnya lebih mudah kembali kepada Rāma–Sītā–Rāwaṇa dan proyek pemulihan tatanan, sementara Mahābhārata dapat bergerak dari drama keluarga ke politik dinasti, dari asketisme ke perang, dari komedi domestik ke kosmologi, tanpa harus segera kembali kepada satu protagonis tunggal. Oleh karena itulah, jika Rāmāyaṇa dalam wayang menyediakan alur heroik yang kuat dan terpusat, maka Mahābhārata menyediakan infrastruktur dunia dengan genealogi lebih bercabang, lebih banyak konflik antargenerasi, pusat moral lebih majemuk, dan tokoh-tokohnya lebih mudah dipisahkan dari cerita induk untuk diberi kehidupan dramatik sendiri. Kombinasi inilah yang membuat dunia Pandawa–Kurawa sangat subur bagi carangan sebab bukan karena Rāmāyaṇa kurang kaya, melainkan lantaran struktur Mahābhārata secara inheren lebih modular, lebih genealogis, dan lebih mudah diperpanjang tanpa merusak identitas dunianya.
Proses Jawanisasi pewayangan menjadi semakin nyata melalui kehadiran panakawan. Mereka tidak dapat secara historis dijelaskan sebagai ciptaan mendadak Walisongo. Nurhadi Siswanto dalam “Perubahan dan Perkembangan Panakawan dalam Pewayangan” (2018) menunjukkan bahwa figur panakawan telah mempunyai jejak pra-Islam, disebut dalam kesusastraan Jawa sejak sekitar abad ke-12 Masehi dan kemudian muncul dalam relief-relief candi, meskipun bentuk, jumlah, nama dan fungsinya berubah pada masa berikutnya. Oleh karena itu Semar, Gareng, Petruk dan Bagong yang dikenal dalam tradisi Jawa kemudian harus dipahami sebagai hasil sejarah transformasi panjang, bukan sekadar tambahan Islam atas epos India. Kehadiran mereka memungkinkan kosmos epik diterjemahkan ke dalam pengalaman sosial Jawa di mana para ksatria berbicara dalam register luhur, sedangkan panakawan membuka ruang bagi humor, bahasa sehari-hari, kritik sosial, komentar politik, kebijaksanaan rakyat dan bahkan penafsiran religius baru. Mereka memang tidak eksklusif milik lakon Mahābhārata, tapi dalam luasnya repertoar Pandawa–Kurawa fungsi mereka menjadi sangat produktif sebagai jembatan antara dunia aristokratis epos dan dunia penonton Jawa. Dengan demikian, kuatnya Mahābhārata dalam wayang Jawa bukan hasil satu sebab tunggal, melainkan pertemuan antara patronase dan kodifikasi istana sejak Dharmawangśa, sifat genealogis dan politis epos yang sangat elastis, kemampuan tradisi dalang melahirkan lakon carangan, serta lokalisasi radikal melalui tokoh dan idiom Jawa seperti panakawan. Akhirnya Mahābhārata tidak hanya diterjemahkan di Jawa, tapi berubah menjadi sebuah “dunia” yang dapat terus dihuni, diperluas dan ditafsirkan kembali oleh generasi dalang dan penontonnya selama berabad-abad. [Untuk artikel tentang panakawan khususnya Semar, dapat dibaca di sini.]
Perkembangan selanjutnya dapat dilihat dalam Arjunawiwāha karya Mpu Kanwa, yang digubah pada lingkungan pemerintahan Airlangga sekitar paruh pertama abad ke-11 Masehi. Bukti mengenai materialitas wayang muncul secara sangat eksplisit dalam Kanto V, bait 9, bermetrum Śikharinī. Edisi kritis Stuart Robson “Arjunawiwāha: The Marriage of Arjuna of Mpu Kanwa” (2008) memberikan alih aksara lengkap: “hanânonton ringgit manangis asĕkĕl mūḍha hiḍĕpan | huwus wruh towin yan walulang inukir molah angucap | hatur ning wwang tṛṣṇêng wiṣaya malahā tar wihikana | ri tatwanyân māyā sahana-hana ning bhāwa siluman.” || Artinya, “Ada orang yang menonton wayang, lalu menangis dan bersedih ~bodoh dan mudah terhanyut pikirannya; padahal ia telah mengetahui bahwa yang dilihatnya hanyalah kulit yang diukir, yang bergerak dan berbicara. Demikianlah orang yang melekat pada objek-objek indra, bahkan sampai tidak mengetahui bahwa pada hakikatnya semuanya adalah māyā, bahwa segala bentuk keberadaan hanyalah penampakan.” Robson sendiri menerjemahkan walulang inukir molah angucap sebagai “chiselled leather that moves and talks” dan secara eksplisit menyatakan bahwa “teknologi” wayang sudah begitu dikenal oleh pujangga Jawa Kuna sehingga Mpu Kanwa dapat memakainya sebagai metafora filosofis.
Kajian arkeologis Timbul Haryono “Seni Pertunjukan dan Seni Rupa dalam Perspektif Arkeologi Seni” (2008) juga memakai bait yang sama untuk menegaskan bahwa pada abad ke-11 Masehi sumber Jawa sudah menyebut wayang sebagai kulit yang diukir, digerakkan, dan “berbicara”, berbeda dari prasasti-prasasti lebih awal yang hanya memberi istilah aktivitas atau profesi pewayangan. Secara historiografis, frasa ringgit, walulang inukir, dan molah angucap sangat penting sebab ringgit menunjukkan objek atau pertunjukan wayang. Walulang inukir menjelaskan medium materialnya sebagai kulit yang dikerjakan atau diukir, sedangkan molah angucap menunjukkan bahwa figur itu dibuat bergerak dan berbicara. Bait tersebut memang belum menyebut kelir, blencong, cempala, bentuk ikonografi boneka, ataupun secara eksplisit kata dalang, sehingga pembaca tidak bisa memproyeksikan seluruh sistem pakeliran Jawa modern ke abad ke-11 Masehi . Akan tetapi itu memberikan bukti yang jauh lebih spesifik daripada formula mawayang dalam prasasti sebelumnya bahwa pertunjukan telah menggunakan figur kulit yang dianimasikan dan diberi suara. Lebih penting lagi, konteks bait ini menunjukkan bahwa wayang bukan sedang dibicarakan sebagai hiburan semata. Indra, yang menyamar sebagai pertapa tua, sedang berusaha meyakinkan Arjuna agar meninggalkan pencarian kekuasaan duniawi dan menuju pelepasan. Pada bait sebelumnya ia berbicara mengenai bahaya keterikatan pada kenikmatan dan objek lima indra, kemudian memakai penonton wayang sebagai analogi yakni penonton mengetahui bahwa figur itu hanya kulit, tapi pengetahuan tersebut tidak mencegahnya menangis.
Menariknya, apa yang membuat bait Arjunawiwāha ini lebih terasa ketimbang sekadar kesaksian mengenai bentuk fisik wayang, adalah cara Mpu Kanwa menjadikan pengalaman menonton wayang sebagai dasar sebuah perumpamaan filosofis. Penonton yang digambarkannya bukan orang yang tertipu dan mengira figur di hadapannya benar-benar manusia. Justru sebaliknya, mereka huwus wruh, sudah mengetahui, bahwa yang bergerak dan berbicara itu hanyalah walulang inukir, kulit yang diukir. Meskipun mengetahui hakikat bendanya, mereka tetap manangis asĕkĕl, menangis dan larut dalam kesedihan. Dari paradoks inilah Mpu Kanwa bergerak menuju gagasan yang lebih dalam bahwa pengetahuan rasional mengenai sifat suatu representasi tidak serta-merta meniadakan daya emosional yang ditimbulkannya. Oleh karena itu baris selanjutnya, ri tatwanyân māyā sahana-hana ning bhāwa siluman, merupakan kesimpulan dari analogi tersebut. Sebagaimana penonton mengetahui bahwa tokoh wayang hanyalah kulit berukir tetapi tetap terseret oleh nasibnya, manusia pun dapat mengetahui bahwa pengalaman duniawi bersifat tidak tetap dan tidak mutlak, tapi tetap terikat kepadanya melalui indra, hasrat, dan emosi. [Bahasan politik tentang Kakawin Arjunawiwāha dapat dibaca di sini.]
Lantas pertanyaan yang lebih mendalam adalah mengapa Mahabharata menjadi sangat Jawa? Dominasi Mahabharata dalam wayang Jawa tidak dapat dijelaskan hanya dengan mengatakan bahwa cerita itu “lebih menarik”. Faktor pertamanya ialah investasi politik dan filologis yakni proyek Dharmawangśa Tĕguh memang menjadikan bagian-bagian Mahabharata objek produksi sastra istana dan korpus itu lalu berkembang melalui parwa, kakawin, tradisi lisan dan pakeliran. Ketika sebuah cerita memperoleh teks, patron, pembaca, dalang, bahasa ritual, ikonografi serta institusi transmisi sekaligus, ia mempunyai daya hidup yang jauh lebih besar daripada sekadar sebuah buku. Faktor kedua adalah struktur konflik Mahabharata yang sangat kompatibel dengan problem kerajaan Jawa. Konfliknya merupakan perang keluarga: hak waris, legitimasi, senioritas, kesetiaan, guru, perkawinan, sumpah, tanah, penghinaan dan perebutan kedaulatan. Dunia seperti ini berguna bagi masyarakat yang kehidupan politiknya berulang kali diwarnai pembentukan dinasti, pembagian kerajaan, kompetisi antarbangsawan dan negosiasi antara pusat dengan daerah. Jadi Mahabharata bukanlah sekadar kisah perang dan malah menjadi laboratorium mengenai bagaimana keluarga dapat berubah menjadi negara dan bagaimana negara dapat hancur karena persoalan keluarga.
Faktor ketiga adalah soal kapasitas dan ukuran di mana Mahabharata menyediakan ratusan tokoh, garis genealogis, pertapaan, perkawinan, perjalanan, perang kecil dan ruang kosong yang sangat mudah diisi. Tradisi wayang dapat terus menghasilkan carangan tanpa kehilangan hubungan dengan dunia Pandawa–Kurawa. Ramayana mempunyai struktur naratif lebih sentripetal melalui pengasingan Rāma, penculikan Sītā, perang melawan Rāvaṇa dan pemulihan tatanan. Mahabharata mempunyai sifat lebih ensiklopedis dan hampir menyerupai sebuah dunia daripada sebuah plot tunggal. Faktor keempat ialah lokalisasi ekstrem dengan panakawan merupakan contoh paling jelas. Figur pelayan atau pengiring grotesk sudah mempunyai sejarah pra-Islam. Penelitian terhadap relief Jawa Timur dan perkembangan panakawan menunjukkan bahwa fenomena ini tidak dapat dianggap ciptaan mendadak Walisongo. Setelah berkembang, tokoh seperti Semar, Gareng, Petruk dan Bagong memberi Mahabharata sebuah lapisan yang tidak dimiliki teks Sanskrit yakni dunia para ksatria kini memiliki pintu masuk dari bahasa, humor dan pengalaman rakyat Jawa.
Pada masa Kaḍiri terutama pemerintahan Jayabhaya, proses pewayangan memperoleh landasan tekstual yang jauh lebih besar. Tahun 1157 Masehi, Mpu Sĕḍah memulai Kakawin Bhāratayuddha dan Mpu Panuluh menyelesaikannya. Karya itu menggubah peperangan besar Pandawa–Kurawa dari tradisi Mahābhārata menjadi kakawin Jawa Kuna dan secara eksplisit terkait dengan patronase Jayabhaya. Edisi kritis S. Supomo, “Bhāratayuddha: An Old Javanese Poem and Its Indian Sources” (1993) menunjukkan bahwa teks tersebut memang bergantung pada Mahābhārata dan tradisi parwa Jawa Kuna, tapi juga mengandung penambahan dan variasi yang tidak mempunyai padanan langsung dalam sumber Sanskrit. Sebagian bahan semacam itu oleh Supomo dikaitkan dengan tradisi lokal, termasuk kemungkinan sirkulasi oral dan pertunjukan. Bahkan jumlah manuskrip Bhāratayuddha yang bertahan sangat besar dibanding kebanyakan kakawin lain, menunjukkan daya hidupnya yang luar biasa dalam tradisi Jawa-Bali. Di sekitar lingkungan sastra yang sama muncul pula Hariwaṅśa dan Ghaṭotkacāśraya karya Panuluh serta kakawin-kakawin lain yang memperluas dunia Kṛṣṇa, Arjuna, Abhimanyu, Ghaṭotkaca dan jaringan tokoh epik. Lalu P. J. Zoetmulder, dalam “Kalangwan: A Survey of Old Javanese Literature” (1974), menempatkan karya-karya seperti Bhāratayuddha, Hariwaṅśa dan Ghaṭotkacāśraya dalam fase produktif kesusastraan kakawin Jawa Timur, khususnya lingkungan Kaḍiri, ketika bahan-bahan epik India semakin intensif diolah ke dalam bahasa, estetika dan lingkungan sosial Jawa. Pada Ghaṭotkacāśraya, Zoetmulder bahkan melihat kemungkinan hubungan langsung dengan tradisi pertunjukan karena hadirnya figur-figur pengiring yang menyerupai panakawan. Secara metodologis, karya-karya itu tidak otomatis membuktikan bahwa setiap episodenya telah dimainkan sebagai wayang. Lebih tepat dikatakan bahwa pada abad ke-11–12 Maseh infrastruktur naratif yang kelak sangat produktif bagi pakeliran telah menjadi semakin kaya, terstandardisasi, dan beredar melalui institusi sastra istana, sementara Arjunawiwāha membuktikan secara independen bahwa medium wayang kulit sendiri memang sudah dikenal.
Memasuki zaman Singhasari dan terutama Majapahit, perubahan penting yang terjadi adalah terbentuknya ekosistem narasi lintas-media bahwa cerita tidak hanya hidup dalam kakawin atau tuturan, tapi juga dipahatkan pada bangunan suci, dipentaskan sebagai tari-drama, divisualisasikan dalam konvensi figuratif baru, dan terus bergerak antara lingkungan keraton dengan masyarakat. Penelitian Lydia Kieven “Following the Cap-Figure in Majapahit Temple Reliefs: A New Look at the Religious Function of East Javanese Temples, Fourteenth and Fifteenth Centuries” (2013) atas relief-relief Jawa Timur menunjukkan bahwa seni naratif abad ke-13–15 Masehi mengembangkan gaya ikonografi yang berbeda dari Jawa Tengah sebelumnya. Di Candi Jago, Panataran, Surowono, Mirigambar dan situs-situs Penanggungan muncul figur, kostum, gestur dan terutama “figur bertopi” yang berkaitan erat dengan perkembangan cerita Panji dan kebudayaan visual Majapahit. Kieven menekankan hubungan antara cerita naratif, tradisi Panji dan seni pertunjukan, walaupun relief-relief itu sendiri tidak boleh begitu saja disebut “gambar wayang”. Arti penting bagi sejarah wayang di sini terletak pada perubahan repertorial bahwa di samping Ramayana dan Mahābhārata yang telah lama mengalami Jawanisasi, muncul dunia Panji sebagai suatu siklus cerita yang berakar pada geografi politik Jawa Timur yakni Janggala/Kuripan, Daha/Kaḍiri dan menjadi semakin penting pada masa Majapahit. Adrian Vickers dalam “Reconstructing the History of Panji Performances in Southeast Asia,” (2020) menunjukkan berdasarkan bukti tekstual bahwa cerita Panji sudah dipentaskan sebagai drama-tari pada masa Majapahit dan melihat kesinambungan bentuk itu kemudian dalam gambuh Bali maupun tradisi topeng Jawa. Artinya, sejarah wayang pada masa ini tidak dapat dibayangkan sebagai perkembangan satu garis dari boneka kulit menuju satu bentuk baku. Apa yang tampak justru diversifikasi medium dengan boneka kulit, drama tari, topeng, narasi bergambar, kakawin dan kidung yang saling berbagi tokoh, tipe adegan, gaya visual, serta bahan cerita.
Sementara itu teks Pararaton ~meskipun disusun belakangan, harus diperlakukan sebagai sumber retrospektif, bahkan mengenang Hayam Wuruk dengan beberapa identitas performatif. Dalam Bab IX, teks menerangkan keturunan Bhre Kahuripan atau Tribhuwanottunggadewī dan memperkenalkan putranya, Hayam Wuruk, beserta sejumlah nama atau julukan yang dipakainya dalam konteks berbeda. Disebut bahwa “hayam vuruk, raden tetep, jujulukira yen anapuk sira ḍalaṅ tritaraju, lamun amadoni sira pagər antimun, lamun avayaṅ bañol sira gagak katavaṅ”. Artinya, “...Śrī Hayam Wuruk, juga Raden Tetep; ketika tampil dalam anapuk ia berjuluk Dalang Tritaraju, ketika memainkan peran perempuan ia disebut Pager Antimun, ketika awayang bañol ia disebut Gagak Katawang.” Terjemahan itu perlu diberi sedikit kehati-hatian pada istilah pertunjukannya sebab edisi Brandes menerjemahkan bagian tersebut sebagai nama-nama Hayam Wuruk menurut konteks aktivitasnya, sementara J. Gonda secara khusus menunjuk lokus ini sebagai Pararaton 27:19 dan membahas anapuk sebagai tindakan mengambil atau memainkan suatu peran; kajian seni pertunjukan Indonesia kemudian lazim menghubungkan tapuk/anapuk dengan pertunjukan bertopeng. Oleh karena itu, frasa “yen anapuk sira dalang Tritaraju” sebaiknya tidak langsung dimodernisasi menjadi “Hayam Wuruk adalah dalang wayang kulit bernama Tritaraju”. Lebih baik membacanya bahwa ketika Hayam Wuruk tampil dalam suatu pertunjukan anapuk yang dalam kajian kemudian dihubungkan dengan topeng atau pemeranan dan ia memakai identitas performatif Dalang Tritaraju. Sementara “lamun amadoni sira Pager Antimun” menunjukkan identitasnya ketika memainkan peran perempuan, dan “lamun awayang bañol sira Gagak Katawang” jauh lebih langsung menghubungkan dirinya dengan wayang dan bañol, yakni unsur komikal atau lawakan. Dengan demikian, kekuatan sumber ini bukan terutama untuk membuktikan bahwa Hayam Wuruk adalah “dalang profesional” menurut pengertian pedalangan sekarang, melainkan bahwa seorang raja Majapahit dapat mengambil berbagai persona performatif seperti topeng/pemeranan, peran perempuan, wayang dan komedi serta kegiatan tersebut cukup prestisius untuk menjadi bagian dari cara Pararaton mengingat identitas sang raja.
Menjelang akhir Majapahit, kesaksian 馬歡 Mǎ Huān dalam 瀛涯勝覽Yíngyá Shènglǎ) memberikan deskripsi eksternal mengenai suatu pertunjukan naratif bergambar di Jawa. Dalam bagian 爪哇國 Zhǎowā guó, “Negeri Jawa”, teks Tionghoa yang disunting 馮承鈞 Feng Chengjun berbunyi: 「有一等人，以紙畫人物鳥獸鷹蟲之類，如手卷樣，以三尺高二木為畫幹，止齊一頭。其人蟠膝坐於地，以圖畫立地，每展出一段，朝前番語高聲解說此段來歷。眾人圜坐而聽之，或笑或哭，便如說平話一般。」 (Yǒu yī děng rén, yǐ zhǐ huà rénwù niǎoshòu yīngchóng zhī lèi, rúshǒujuàn yàng, yǐ sān chǐ gāo èr mù wéi huàgàn, zhǐ qí yī tóu. Qí rén pánxī zuò yú dì, yǐ túhuà lì dì, měi zhǎn chū yī duàn, cháo qián fānyǔ gāoshēng jiěshuō cǐ duàn láilì. Zhòngrén huánzuò ér tīng zhī, huò xiào huò kū, biàn rú shuō pínghuà yībān.) Edisi Feng menempatkan bagian Jawa pada hlm. 14–15, dan sumber bibliografis modern mengonfirmasi edisi Yingya Shenglan jiaozhu terbit di Zhonghua Shuju pada tahun 1955. Terjemahan Indonesianya dapat diberikan secara dekat sebagai berikut: “Ada sekelompok orang yang menggambar pada kertas sosok manusia, burung, binatang, elang, serangga, dan sejenisnya, bentuknya seperti gulungan gambar. Dua batang kayu setinggi tiga chi digunakan sebagai penyangga atau poros gambar, dengan salah satu ujungnya sejajar. Orang itu duduk bersila di tanah dan menegakkan gambar di hadapannya. Setiap kali ia membuka dan memperlihatkan satu bagian, dengan suara keras ia menerangkan dalam bahasa setempat asal-usul atau kisah bagian tersebut. Orang banyak duduk melingkar mendengarkannya; kadang-kadang mereka tertawa, kadang-kadang menangis, persis seperti mendengarkan pembacaan sebuah pinghua.” Sebagai catatan, 1 chi (尺) kira-kira 12,23 inci atau ±31,1 cm. Secara ekuivalen 3 chi = 36,7 inci, yang bila dikonversi menjadi sekitar 93,2 cm.
Tiga unsur dalam teks tersebut yakni 如手卷樣 (rúshǒujuàn yàng) berarti gambar itu “seperti handscroll” atau gulungan gambar, Kemudian 每展出一段 (měi zhǎn chū yī duàn) menunjukkan bahwa gambar tidak diperlihatkan sekaligus, melainkan dibuka bagian demi bagian. Sedangkan 高聲解說此段來歷 (gāoshēng jiěshuō cǐ duàn láilì) menunjukkan adanya seorang performer yang menerangkan dengan suara keras cerita atau latar dari setiap adegan. Istilah 番語 (fānyǔ) secara harfiah merupakan istilah Tionghoa lama untuk “bahasa orang asing”. Dalam konteks laporan tentang Jawa lebih tepat diterjemahkan sebagai bahasa setempat/Jawa, bukan seolah-olah pemain tersebut memakai suatu bahasa asing bagi penontonnya. Demikian pula 平話 (pínghuà) di akhir kalimat bukan sekadar “percakapan biasa”, melainkan mengacu pada tradisi narasi populer Tionghoa yang dibawakan pencerita. Mǎ Huān sedang mencari padanan Tionghoa untuk menjelaskan kepada pembacanya bagaimana pertunjukan Jawa tersebut bekerja.
Deskripsi tersebut menjadi penting karena J. V. G. Mills, dalam terjemahan kritis Ying-yai Sheng-lan: “The Overall Survey of the Ocean’s Shores” [1433] (1970), menerjemahkan bagian itu sebagai pertunjukan di mana seorang laki-laki membuka gambar-gambar secara bertahap, menjelaskan setiap bagian kepada penonton dalam bahasa setempat, sementara khalayak yang duduk mengelilinginya “sometimes laughing, sometimes crying.” Kemudian Mills menambahkan dalam catatan kaki bahwa Mǎ Huān memberikan deskripsi yang baik mengenai Wayang Beber, “in which the actors are represented by pictures.” Identifikasi itu sangat masuk akal secara morfologis karena perangkat yang dicatat Mǎ Huān yakni gambar naratif pada gulungan, dua batang penggulung/penyangga, pembukaan adegan secara berurutan, seorang penutur tunggal, dan penonton yang mendengarkan narasi, sangatlah dekat dengan prinsip pertunjukan wayang beber yang dikenal kemudian. Akan tetapi, secara historiografis harus dibedakan antara deskripsi Mǎ Huān dan identifikasi Mills, sebab Mǎ Huān sendiri tidak menulis kata “wayang beber”, bahkan tidak mentranskripsikan istilah wayang. Ia hanya mendeskripsikan apa yang dilihat atau dilaporkan kepadanya. Oleh karena itu formulasi yang paling ketat adalah bahwa sumber tersebut membuktikan keberadaan pertunjukan naratif bergulir yang secara teknis sangat dekat dengan wayang beber di Jawa pada awal abad ke-15 Masehi, sedangkan penamaan bentuk itu sebagai Wayang Beber merupakan identifikasi ilmiah kemudian.
Meski demikian, nilai sumbernya justru luar biasa karena Mǎ Huān mencatat tidak hanya mediumnya, tapi juga mekanisme dramaturginya yakni gambar statis tidak bekerja sendiri dan memperoleh kehidupan karena dibuka menurut urutan tertentu dan diberi konteks melalui suara pencerita. Respons 「或笑或哭」 (huò xiào huò kū, “kadang tertawa, kadang menangis”) menunjukkan bahwa hubungan visual–naratif itu telah cukup efektif untuk menghasilkan keterlibatan emosional penonton. Dengan demikian terdapat kesinambungan konseptual yang menarik dengan Arjunawiwāha abad ke-11 di mana Mpu Kanwa menggambarkan penonton menangisi ringgit kulit yang diketahuinya sebagai benda buatan, sedangkan sekitar empat abad kemudian Mǎ Huān menyaksikan atau merekam khalayak yang dapat tertawa dan menangis ketika gambar pada gulungan diaktifkan oleh suara seorang pencerita. Ini tidak membuktikan garis evolusi langsung dari wayang kulit menuju wayang beber sebab kedua bentuk dapat saja hidup berdampingan. Akan tetapi itu menunjukkan kesinambungan satu prinsip mendasar seni pertunjukan Jawa bahwa citra yang secara material tidak bergerak memperoleh waktu, suara, karakter, dan daya emosional melalui tindakan sang pencerita.
Maka, sejak abad ke-11 hingga akhir Majapahit perkembangan wayang tidak tampak sebagai penggantian sederhana satu teknologi oleh teknologi lain. Bukti yang ada justru menunjukkan koeksistensi dan perluasan dengan boneka kulit tetap mempunyai akar historis yang tua, Mahābhārata dan Ramayana semakin kaya melalui produksi sastra istana, cerita Panji memperluas repertoar lokal, ikonografi candi menyediakan bahasa visual yang khas Jawa Timur, topeng menunjukkan persilangan antara narasi dan tubuh pemain, sementara laporan Mǎ Huān membuktikan bahwa pada awal abad ke-15 pertunjukan naratif bergambar juga telah menjadi tontonan yang mampu menggerakkan emosi khalayak. Dengan demikian, menjelang berakhirnya dunia Majapahit, “wayang” lebih tepat dipahami bukan sebagai satu bentuk pertunjukan yang sudah final, melainkan sebagai sebuah medan media naratif yang terus beradaptasi ~teks, kulit, gambar, suara, tubuh, musik dan ritual, yang kemudian diwariskan dan direorganisasi kembali pada zaman Islam. [Untuk melihat bagaimana kesaksian Mǎ Huān dalam era tersebut, dapat dibaca di sini.]
Kemudian Islamisasi merupakan salah satu tahap paling menentukan dalam sejarah wayang Jawa, sekaligus salah satu tahap yang paling mudah dimitologisasi. Narasi populer menyatakan bahwa Sunan Kalijaga “menciptakan wayang kulit” atau mengubah wayang karena Islam melarang gambar manusia. Secara kronologis, klaim pertama jelas tidak dapat dipertahankan sebab prasasti dan Arjunawiwāha membuktikan wayang serta boneka kulit berabad-abad sebelum periode Walisongo. Bahkan gaya figur dua-dimensional dengan kepala atau tungkai profil telah berkembang pada relief Jawa Timur pra-Islam. Áron Bence Laki dalam “Apakah Wayang Kulit Dibentuk oleh Sunan Kalijaga?” (2021) secara khusus mengingatkan bahwa cerita mengenai Sunan Kalijaga dan perubahan bentuk wayang perlu dipisahkan antara legenda budaya dan bukti historis. Meski demikian, kesimpulan sebaliknya bahwa Islam tidak mengubah wayang juga keliru. Apa yang terjadi adalah proses resemanticization dan bukan penciptaan dari nol. Sumarsam dalam “Past and Present Issues of Islam within the Central Javanese Gamelan and Wayang Kulit”, yang dimuat dalam buku suntingan David D. Harnish dan Anne K. Rasmussen, "Divine Inspirations: Music and Islam in Indonesia" (2011) menggambarkan hubungan Islam, gamelan dan wayang Jawa sebagai proses negosiasi panjang antara estetika Hindu-Jawa, sufisme, ortodoksi, perubahan sosial serta politik keagamaan. Dengan demikian istilah “Islamisasi wayang” lebih tepat apabila dipakai untuk menunjuk perubahan pada kosmologi, interpretasi, genealogi, lakon, simbol serta legitimasi pertunjukan, serta bukan sebuah tanggal ketika wayang tiba-tiba berubah agama.
Maka Islamisasi wayang Jawa lebih tepat dipahami sebagai pergeseran kerangka tafsir daripada pemutusan terhadap kosmos pra-Islam. Pada tingkat ontologis, figur-figur lama seperti Batara Guru, Narada, Kresna dan para dewa, tidak harus dihapus, tapi diturunkan kedudukannya dari puncak kosmologi menjadi makhluk atau kekuatan yang berada di bawah ketuhanan tunggal, sehingga bahasa simbolik Hindu-Jawa tetap dapat berfungsi tanpa harus meniadakan tauhid. Secara kultural, strategi ini jauh lebih efektif daripada mengganti seluruh sistem tanda yang sudah akrab bagi masyarakat, sebab yang diambil alih bukan semata-mata tokohnya, melainkan hak untuk menafsirkan kembali posisi mereka. Perubahan serupa terjadi pada ikonografi. Tradisi populer sering menjelaskan tubuh wayang Jawa yang sangat stilistik dengan hidung memanjang, lengan ekstrem, anatomi non-naturalistik adalah sebagai hasil langsung larangan Islam terhadap representasi figuratif. Akan tetapi bukti visual Jawa Timur pra-Islam telah menunjukkan bahwa kecenderungan abstraksi semacam itu sudah berkembang sebelum Walisongo. Oleh karenanya Islam lebih masuk akal dipahami sebagai pemberi rasionalisasi religius tambahan dan pendorong intensifikasi stilisasi, bukan sebagai pencipta tunggal bentuk wayang. Mekanisme berikutnya bahkan lebih subtil, yakni resemantisasi simbol lama seperti pusaka, nama, dan tokoh dipertahankan, tapi diberi lapisan pengertian Islam baru. Misalnya seperti Kalimasada yang kemudian dibaca dalam hubungan dengan kalimah syahadat. Secara filologis hubungan itu tidak dapat diperlakukan sebagai etimologi yang pasti, tapi justru penting sebagai bukti cara Islamisasi bekerja yakni bukan dengan menghancurkan signifier lama, melainkan dengan menggeser atau menambah signified-nya. Penonton masih mengenali Puntadewa, Kalimasada, Batara Guru, dan kosmos wayang yang lama, meski makna yang dilekatkan kepada mereka dapat berubah. Dengan demikian, transformasi wayang dalam lingkungan Islam-Jawa bukan proses “mengganti Hindu dengan Islam,” melainkan menundukkan kosmologi lama ke hierarki teologis baru, memperkuat abstraksi visual yang telah ada, dan mengislamkan makna tanpa harus menghapus bentuk simboliknya.
Salah satu contoh paling jelas mengenai cara tradisi wayang menyerap perubahan religius tanpa memutus kesinambungan ceritanya dapat dilihat pada genealogi kisah Bhīma mistik, dari Nawaruci dalam tradisi Jawa Pertengahan menuju Dewa Ruci/Bima Suci dalam sastra Jawa Baru dan kemudian penempatannya kembali di dalam Serat Cabolèk. Perubahan ini memperlihatkan bahwa Islamisasi wayang tidak selalu berlangsung melalui penghapusan tokoh, penggantian nama, atau penolakan terhadap warisan pra-Islam. Apa yang terjadi justru jauh lebih kompleks yakni struktur cerita lama dipertahankan, tapi medan makna, kosmologi, dan bahasa spiritualnya terus diolah ulang. Bhīma tetap tampil sebagai ksatria Mahābhārata, meski perjalanannya bergeser dari pencarian heroik menuju pencarian pengetahuan batin. Figur ilahi kecil yang ditemuinya tidak kehilangan akar dalam tradisi lama, tapi kemudian menjadi medium untuk membicarakan pengenalan diri, hakikat keberadaan, dan pengalaman mistik. Dengan demikian, perkembangan dari Nawaruci menuju Dewa Ruci memberi contoh konkret bagaimana satu narasi epik dapat menyeberangi beberapa zaman religius tanpa kehilangan identitas dasarnya: yang berubah bukan tokohnya, melainkan hermeneutik yang membuat tokoh itu terus relevan bagi masyarakat yang berbeda zaman dan keyakinan. [Untuk artikel lebih detail tentang Nawaruci menjadi Dewa Ruci dapat dibaca di sini.]
Dengan demikian, Islamisasi wayang tidak cukup dijelaskan sebagai kisah harmonis tentang “dakwah melalui budaya”, sebab ketika pusat-pusat kekuasaan Muslim Jawa mengambil alih ruang politik yang sebelumnya dibentuk oleh kerajaan Hindu-Buddha, persoalannya juga menyangkut legitimasi, kesinambungan dinasti, dan penguasaan atas memori masa lalu. Penguasa Muslim harus dapat menampilkan dirinya sebagai bagian dari tatanan Islam tanpa kehilangan akses kepada bahasa kesakralan, genealogis, dan kepahlawanan Jawa yang telah berusia berabad-abad. Contoh yang sangat jelas, meskipun berasal dari periode yang jauh lebih kemudian dan karena itu tidak boleh diproyeksikan begitu saja ke proses Islamisasi abad ke-15–16 Masehi, diberikan oleh R. Kevin Jaques melalui analisisnya atas pendahuluan genealogis Serat Sajarah Leluhur awal abad ke-19 Masehi. Jaques dalam “Sajarah Leluhur: Hindu Cosmology and the Construction of Javanese Muslim Genealogical Authority.” (2006) menunjukkan bahwa teks tersebut menyediakan dua silsilah bagi sultan-sultan Yogyakartadengan yang satubergerak melalui Adam dan figur-figur sejarah suci Islam-biblikal, sedangkan yang lain bergerak dari Adam melalui Anwar kemudian memakai figur-figur kosmologi Hindu, tradisi Purāṇa, Mahābhārata, dan dunia wayang kulit. Menurut Jaques kedua silsilah itu disusun oleh sarjana Muslim dan pada akhirnya mengklaim bahwa para sultan Yogyakarta merupakan penerima pengetahuan mistik ilahi, sehingga otoritas spiritual memperkuat otoritas politik mereka.
Oleh karena itu, lebih tajam jika fenomena tersebut tidak disebut sekadar “sinkretisme” sebab genealogi berfungsi sebagai teknologi legitimasi, yakni perangkat untuk membuat dua rezim kesucian yang tampaknya berbeda dapat berujung pada dinasti yang sama. Dunia Batara, tokoh Purāṇa, Pandawa dan wayang tidak perlu dihapus lalu semuanya ditempatkan kembali dalam sejarah universal yang bermula dari Adam dan berakhir pada raja Muslim. Maka, analisis bahwa proses ini merupakan “apropriasi kapital simbolik masa pra-Islam” adalah tafsir historiografis, memiliki hasilnya jelas bahwa kerajaan dapat sekaligus menyatakan keislamannya dan mempertahankan klaim sebagai ahli waris Jawa. Pola yang sama terlihat pada seni pertunjukan istana sesudah Perjanjian Giyanti 13 Februari 1755, ketika Mataram dibagi antara Surakarta dan Yogyakarta. Lewat artikelnya, R. M. Soedarsono “The Place of Court Dance and Music in the Javanese Kratons and Its Relation to the Political Situation.” (2002) menunjukkan bahwa Hamengku Buwana I mengembangkan wayang wong dalam konteks perjuangannya menegaskan diri sebagai pewaris sah dinasti Mataram. Menurut Soedarsono, drama tari itu dipakai untuk membangun hubungan simbolik sang sultan dengan Wisnu, bahkan pembukaan pertunjukannya menampilkan Kresna sebagai gambaran raja dan negeri ideal, sementara gelar Hamengku Buwana, nama Ngayogyakarta yang diasosiasikan dengan Ayodhya, serta gambaran Mangkubumi sebagai sosok menyerupai Wisnu membentuk jaringan simbolis yang memperkuat klaim dinastinya. Kajian Matheus Raoul Supriyadi “Seat of the Divine Preserver: Prabudewa Iconographies of the Hamengku Buwana Dynasty.” (2023) memperkuat pembacaan itu dengan menunjukkan bahwa dinasti Hamengku Buwana terus menggunakan ikonografi Wisnu dan gagasan prabudewa dalam lingkungan keraton untuk mengidentifikasi sultan dengan figur pemelihara kosmos dan dengan demikian memperkuat citra kedaulatan dinasti.
Maka apa yang terjadi bukanlah pergantian sederhana “Hindu menjadi Islam”, melainkan reorganisasi hierarki simbolik di mana kerajaan Muslim mempertahankan cerita, tokoh, pusaka, genealogis dan citra kosmologis lama karena semuanya masih memiliki daya legitimatif, tetapi menempatkannya dalam tatanan religius dan politik baru. Kerangka ini sejalan dengan Sumarsam (2011), yang melihat hubungan Islam dengan gamelan dan wayang Jawa sebagai perkembangan bertahap dan terus dinegosiasikan ~antara warisan estetika serta filsafat Hindu-Jawa, Sufisme, perubahan batas ortodoksi, dan perubahan sosial-politik, serta bukan sebagai proses penggantian total satu budaya oleh budaya lain. Kelir dapat dipahami sekaligus sebagai ruang religius dan ruang politik di mana Mahābhārata, Ramayana, Batara, Pandawa, Kresna atau Semar dapat tetap hadir, tapi otoritas untuk menentukan apa arti mereka telah berpindah dan terus dinegosiasikan. Kesinambungan bentuk justru memungkinkan perubahan legitimasi berlangsung tanpa memutus memori budaya. Dakwah dan kerajaan dalam sejarah ini memang dapat bertemu pada seni pertunjukan, tapi hubungan keduanya sebaiknya tidak direduksi menjadi propaganda terencana dari awal. Bukti yang tersedia lebih kuat untuk menunjukkan proses panjang ketika elite istana, pujangga, dalang dan komunitas religius menggunakan kembali simbol lama untuk kebutuhan spiritual dan legitimasi yang berubah.
Lantas mengapa Bali memiliki jalur yang berbeda? Jika Jawa mengalami Islamisasi yang berlapis dan berulang sehingga kosmologi lama harus dinegosiasikan kembali di dalam horizon teologis Islam, maka Bali menempuh jalur historis yang berbeda karena tradisi Hindu, institusi ritual, dan korpus Kawi/Jawa Kuna tetap mempunyai ruang reproduksi yang relatif berkesinambungan. Helen Creese dalam “The Balinese Kakawin Tradition: APreliminary Description and Inventory,” (1999) bahkan menegaskan bahwa di Bali, Jawa Kuna tetap merupakan living tradition di mana teks-teks dari Jawa pra-Islam tidak hanya disalin, tetapi dipelajari, dipakai, dan terus dijadikan model untuk penciptaan karya baru, sementara penelitiannya atas tradisi kakawin Bali menunjukkan korpus lebih dari seratus karya yang mencakup baik preservasi warisan Jawa maupun produksi sastra Bali sendiri. Oleh karena itu Bali tidak tepat diperlakukan sebagai “museum Majapahit” sebab yang dipertahankan adalah mekanisme transmisi dan penciptaan, bukan bentuk budaya yang membeku sejak abad ke-15 Masehi.
Perbedaan institusional itu tampak sangat jelas dalam Dharma Pawayangan. Kajian filologis I Nengah Duija dan Ni Made Ayu Susanthi Pradnya Paramitha dalam “Dharma Pawayangan: Transliteration, Translation, and Cultural Values Analysis,” (2022) terhadap Dharma Pawayangan B menunjukkan bahwa teks tersebut bukan sekadar petunjuk teknis mendalang, melainkan mencakup kiwa-tengen, etika, pantangan, perlengkapan pertunjukan, teologi, ritual, mantra, dan sanksi atas pelanggaran. Dengan kata lain, kompetensi dalang didefinisikan sekaligus sebagai keterampilan artistik dan pengetahuan religio-ritual. Jayapangus Press Pembukaannya bahkan menyatakan secara eksplisit: “iki l̥kasiŋ haṅwayaŋ riŋ sariranta, yan ṣira wruḥ riŋ sukṣmā riŋ raganta wnaŋ sira” yang secara kontekstual berarti, “inilah dasar mewayang di dalam dirimu; apabila engkau mengetahui yang halus di dalam tubuhmu, engkau akan mampu”, Lalu tubuh panggung dipetakan ke tubuh manusia: “gĕdĕboŋ pinaka ragā … rajĕg pinakā taṅan, tali pinakā wwat, kliŕ pinakā kulit … l̥ṅis pinakā bayu, sigi pinakā liddaḥ, saŋ ṅyaŋ bahniŋ pinakā netrā”, yakni gedebog sebagai tubuh, penyangga sebagai tangan, tali sebagai urat, kelir sebagai kulit, minyak sebagai bayu, lampu sebagai lidah, dan nyala sebagai mata. Implikasinya jauh melampaui metafora dekoratif sebab pakeliran dibayangkan sebagai organisme, sehingga dalang tidak hanya memanipulasi boneka di depan layar, melainkan mengaktifkan suatu tubuh analogis tempat tubuh manusia, perangkat pertunjukan, dewa, dan kosmos saling dipetakan. Pembacaan bhuwana alit–bhuwana agung di sini sebaiknya disebut sebagai tafsir konseptual terhadap struktur teks ~bukan kutipan literalnya, tapi struktur tersebut memang menjelaskan mengapa dalam tradisi Bali batas antara teknik, estetika dan ritus sulit dipisahkan dengan kategori modern “seni” versus “agama”.
Maka perbedaan dengan Jawa bukanlah soal sakral melawan sekuler, lantaran Jawa sendiri mempertahankan ruwatan dengan lakon Murwakala, tempat wayang kulit dipakai untuk membebaskan sukerta dari ancaman Batara Kala sebagai hubungan ruwatan dengan gagasan keselarasan jagad gede dan jagad cilik, sedangkan Bali memiliki institusionalisasi yang berbeda melalui Wayang Lemah sebagai bagian upacara dan Wayang Sapuh Leger sebagai penglukatan, khususnya bagi mereka yang lahir pada Wuku Wayang. Dalam Sapuh Leger, dalang memperoleh posisi ritual sebagai Sang Mpu Leger, dan bukan semata performer. Studi oleh Wicaksana dan Wicaksandita dalam “Wayang Sapuh Leger: Sarana Upacara Ruwatan di Bali,” (2023) menunjukkan bahwa dalang dipahami sekaligus sebagai komunikator antara sekala dan niskala, pendidik, serta pelaksana penyucian melalui pertunjukan, sesaji dan tirta panglukatan. Pada tingkat musik, perbedaannya juga bersifat struktural dan bukan hanya warna bunyi, sebab wayang Bali mempunyai keterikatan khusus dengan Gender Wayang ~ ansambel yang digunakan dalam sejumlah upacara dan mengiringi wayang kulit, sedangkan tradisi Jawa berkembang melalui perangkat gamelan dan organisasi dramaturgis pathet yang berbeda. Secara visual, wayang Bali memang sering dinilai lebih dekat dengan stilisasi relief Jawa Timur akhir daripada figur Surakarta–Yogyakarta yang sangat memanjang. Kajian komparatif bahkan menunjukkan kemiripan ciri pada relief bergaya wayang Jawa Timur dengan bentuk wayang Bali.
Akan tetapi, kesamaan itu tidak dapat diubah menjadi dalil bahwa Bali “menyimpan bentuk Majapahit asli”, sementara Jawa “merusaknya” akibat Islam. Bukti hanya memungkinkan pembaca melihat tentang kesinambungan morfologis tertentu, sedangkan kedua tradisi terus mengalami seleksi, inovasi, regionalisasi dan perubahan fungsi. Justru perbedaan paling mendasar Jawa–Bali terletak bukan pada siapa yang “lebih tua” atau “lebih asli”, melainkan pada lingkungan institusional yang memungkinkan warisan itu terus ditafsirkan. Di Jawa, kosmos wayang harus terus dinegosiasikan dengan Islam, keraton dan perubahan religius sedangkan di Bali, bahasa Kawi, dewa Śaiva-Hindu, mantra, ritual dan pakeliran dapat terus berada dalam satu sistem religius tanpa harus lebih dahulu diturunkan status ontologisnya agar sesuai dengan tauhid. Maka persamaan Jawa dan Bali sebenarnya lebih tua daripada perbedaannya sebab keduanya berbagi epos yang telah dilokalkan, boneka kulit artikulatif, dalang sebagai pusat suara dan dramaturgi, musik sebagai struktur pertunjukan, serta kemampuan wayang menghubungkan manusia dengan tatanan tak kasatmata. Sedangkan perbedaannya terutama merupakan hasil sejarah institusi, agama dan transmisi yang membawa satu warisan bersama menuju dua ekologi budaya yang berbeda.
Jika perbandingan Jawa–Bali menunjukkan bahwa Bali mempertahankan kesinambungan ritual, teks Kawi, dan struktur Hindu dalam lingkungan institusional yang berbeda dari Jawa Islam, maka pertanyaan berikutnya adalah mengapa citra Bali modern justru begitu kuat diasosiasikan dengan Rāmāyaṇa? Jawabannya tidak terutama terletak pada kedalaman tradisi sakral, melainkan pada sejarah representasi publik. Apa yang hidup paling dalam dalam ritual belum tentu menjadi apa yang paling terlihat oleh orang luar; sebaliknya, genre yang paling mudah dipentaskan, dipadatkan, difoto, dipromosikan, dan dijual kepada wisatawan dapat membentuk citra seolah-olah ia mewakili keseluruhan kebudayaan. Di sinilah abad ke-20 menjadi titik penting, ketika Bali semakin masuk ke dalam sirkuit kolonial, antropologis, dan kemudian pariwisata internasional, sebagian tradisi pertunjukan mulai mengalami seleksi dan standardisasi untuk khalayak baru. Tari Kecak menjadi kasus paling jelas, karena melalui medium inilah Rāmāyaṇa memperoleh visibilitas global yang jauh melampaui posisinya dalam keseluruhan ekologi pewayangan dan ritual Bali. Dengan demikian, pembahasan tentang “dominasi Rāmāyaṇa” di Bali harus dibedakan antara kedalaman budaya dan keterlihatan publik: Mahābhārata dapat tetap sangat kuat dalam Wayang Parwa, teks parwa, ritual, dan pendidikan dalang, sementara Rāmāyaṇa menjadi wajah Bali yang paling mudah dikenali oleh dunia luar karena sejarah panggung, pariwisata, dan reproduksi visualnya.
Kendra Stepputat, dalam "The Kecak and Cultural Tourism on Bali" (2021), merekonstruksi bahwa kecak tidak lahir sebagai bentuk “tradisional Rāmāyaṇa” yang sudah mapan sejak masa lampau, tetapi berkembang pada dekade 1920-an hingga 1930-an dari hubungan yang sangat erat dengan sanghyang dedari, ritual trance-possession yang mempunyai struktur koor vokal cak. Ia juga membongkar narasi sederhana bahwa Walter Spies pada satu momen langsung “menciptakan Kecak Rāmāyaṇa”, karena film Insel der Dämonen tahun 1931 yang sering dijadikan bukti ternyata belum menampilkan adegan Rāmāyaṇa maupun koor raksasa seperti yang kemudian diasosiasikan dengan kecak. Transformasinya berlangsung bertahap, dan sejak fase awalnya kecak sudah sangat dekat dengan khalayak pengunjung asing. Stepputat menemukan bahwa pada 1930-an pertunjukan kecak sudah secara aktif disiapkan bagi tamu kolonial dan wisatawan, sehingga formatnya sejak dini berkembang melalui dialog antara praktik Bali dan kebutuhan presentasi bagi penonton luar.
Apa yang kemudian menentukan citra global Bali ialah standardisasi dramaturgis pada pertengahan abad ke-20. Stepputat menunjukkan bahwa versi yang akhirnya dominan dalam industri wisata adalah Kepandung Sita, pemadatan Rāmāyaṇa yang berpusat pada penculikan Sītā dan rangkaian tokoh serta adegan yang mengitarinya. Bentuk standar Kecak Rāmāyaṇa ini terbentuk terutama sejak 1960-an, dan pada penelitian lapangannya tahun 2000–2001 tidak kurang dari tujuh belas kelompok kecak masih memainkan versi kompak tersebut. Padahal kecak awal tidak selalu memakai alur yang sama misalnya kelompok Bedulu pernah menggunakan episode Subali–Sugriwa dan kematian Kumbhakarṇa, sedangkan versi Bona yang berpusat pada penculikan Sītā tampaknya menjadi model penting bagi bentuk wisata yang kemudian distandardisasi. Pilihan Rāmāyaṇa juga bukan muncul dalam kevakuman, sebab Stepputat menunjukkan bahwa repertori gerak para solois kecak mengambil banyak unsur dari Wayang Wong dan kemudian sendratari Rāmāyaṇa, sementara gerak kelompok pengecak berasal dari sanghyang. Dengan demikian, Kecak Rāmāyaṇa merupakan bentuk hibrida modern yang mengawinkan residu ritual sanghyang dengan teknik dramatik yang berasal dari genre pertunjukan lain dan kemudian menyesuaikannya dengan panggung wisata. Di sinilah istilah “visibility regime” berguna sebagai kategori analitis yakni apa yang paling sering dilihat wisatawan akhirnya mudah disalahartikan sebagai apa yang paling dominan dalam keseluruhan kebudayaan. Rāmāyaṇa sangat efektif dalam ekonomi pertunjukan wisata karena dapat dipadatkan menjadi rantai aksi yang mudah terbaca secara visual seperti Rāma dan Sītā, penculikan oleh Rāwaṇa, Hanumān, pasukan kera, pertempuran dan penyelamatan, tanpa mengharuskan penonton asing memahami ratusan relasi genealogis; bahkan Stepputat sendiri menganalisis kecak dari sudut pandang bagaimana pertunjukan tersebut tampak bagi tourist observer dan menyebut bentuk akhirnya sebagai hasil kompromi adaptasi antara dramaturgi Bali dan ekspektasi panggung internasional.
Itu berbeda dengan Mahābhārata yang tidak memiliki keuntungan kompresi yang sama lantaran dunianya bersifat genealogis, polisentris, dan bergantung pada pengetahuan tentang hubungan Pandawa–Kurawa, guru, leluhur, perkawinan, sumpah dan konflik antargenerasi, sehingga lebih sulit direduksi menjadi tontonan wisata satu jam tanpa kehilangan banyak struktur maknanya. Akan tetapi kesulitan menjualnya sebagai tontonan ringkas sama sekali tidak berarti Mahābhārata kurang berakar di Bali. I Dewa Ketut Wicaksana, dalam “Aṣṭādaśaparwa dan Kakawin Bharatayuddha sebagai Sumber Lakon Wayang Kulit Purwa di Bali” (2004), justru menunjukkan bahwa Aṣṭādaśaparwa dan Kakawin Bhāratayuddha menjadi sumber pokok Wayang Parwa/Wayang Kulit Purwa Bali, bahkan diperlakukan sebagai lakon pakem dalam proses pembelajaran dalang. Sumber kebudayaan pemerintah daerah juga mencatat Wayang Parwa sebagai bentuk yang tersebar di seluruh kabupaten/kota Bali dan berkaitan dengan berbagai upacara Hindu. Jadi yang lebih menonjol bukanlah preferensi intrinsik orang Bali, melainkan distribusi sosial dari medium yang berbeda. Rāmāyaṇa memperoleh eksposur internasional luar biasa melalui Wayang Wong, Kecak Rāmāyaṇa, panggung hotel, amfiteater dan industri perjalanan. Sedangkan Mahābhārata tetap mempunyai kedalaman transmisional melalui Wayang Parwa, teks parwa, Bharatayuddha, pendidikan dalang dan konteks ritual yang tidak selalu berada di depan mata wisatawan. Dengan demikian, citra Bali sebagai “pulau Rāmāyaṇa” lebih tepat disebut produk seleksi dan amplifikasi abad ke-20 di mana pariwisata tidak menciptakan Rāmāyaṇa Bali, tapi memilih salah satu repertori yang memang telah hidup di Bali, memadatkan, menstandarkan, dan memperbesarnya sedemikian rupa sehingga apa yang paling mudah terlihat dari luar akhirnya tampak seolah-olah mewakili keseluruhan tradisi epik Bali.
Sementara itu Calonarang justru merupakan salah satu contoh terbaik mengapa batas “Jawa” dan “Bali” tidak boleh dibaca sebagai dua tradisi yang sejak awal terpisah sebab latar ceritanya adalah dunia Daha–Girah dan Airlangga di Jawa Timur, sedangkan kehidupan tekstual dan performatifnya kemudian berkembang sangat kuat di Bali. Dengan demikian, itu bukanlah pemindahan sederhana cerita Jawa ke Bali, melainkan proses panjang transformasi lintas-pulau. Edisi filologis klasik R. Ng. Poerbatjaraka, “De Calon-Arang,” Bijdragen tot de Taal-, Land- en Volkenkunde 82 (1926) membuka pengenalan tokohnya dengan kalimat “Hana pwa ya rangda lingën, umunggw ing kana ng Girah, Calwanarang pwa ngaranya” atau “Tersebutlah seorang janda yang tinggal di Girah; Calon Arang namanya” lalu segera menjelaskan bahwa ia mempunyai putri bernama Ratna Manggali yang tidak memperoleh pelamar karena masyarakat takut kepada reputasi ibunya. Kemudian kemarahan sang janda membawanya membuka pustaka, pergi ke śmaśāna atau kuburan, dan memohon anugerah kepada Bhaṭārī Bhagawatī untuk menghukum masyarakat. Urutan menandai tokoh sebagai rangda, “janda”, baru kemudian mengembangkan kekuatan esoterik dan tindakan destruktifnya, sehingga pembacaan gender memang relevan yakni status sosial seorang perempuan tanpa suami, ketakutan masyarakat terhadap pengetahuan yang dikuasainya, dan kegagalan perkawinan anaknya menjadi bagian integral dari struktur konflik. Akan tetapi pembacaan yang menjadikannya semata-mata korban patriarki juga tidak memadai, sebab narasi memberinya agensi yang nyata dan berbahaya yakni kekuatan Calon Arang terletak justru pada ambivalensi antara marginalisasi dan kemampuan untuk mengguncang tatanan kerajaan.
Lebih penting lagi, ternyata teks Poerbatjaraka tidak mengidentifikasi Calon Arang sebagai Mahendradattā/Guṇapriyadharmapatnī sebab ia diperkenalkan sebagai janda dari Girah bernama Calon Arang, sehingga penyamaan populer antara keduanya harus diperlakukan sebagai perkembangan tradisi dan bukan fakta biografis abad ke-11 Masehi. Kajian modern sendiri mengakui bahwa hubungan Mahendradattā dengan Durga dan citra penyihir merupakan asosiasi tradisional yang dibangun kemudian, serta bukan identifikasi epigrafis yang pasti. Di sinilah penelitian I Made Suastika, “Calon Arang dalam Tradisi Bali: Suntingan Teks, Terjemahan, dan Analisis Proses Pem-Bali-an” (1997) menunjukkan bahwa tradisi Bali tidak sekadar “menyimpan” teks Jawa, tapi melakukan pem-Bali-an, yakni mempertahankan, menyadur, menggubah, mengubah genre dan menyesuaikan cerita dengan pandangan hidup serta kebutuhan religius masyarakat Bali. Korpus Calon Arang berkembang dalam bentuk prosa, kidung, geguritan dan bentuk-bentuk turunannya, sehingga Bali harus dipahami sebagai ruang produksi baru, dan bukan gudang pasif warisan Jawa.
Transformasi itu menjadi lebih radikal dalam seni pertunjukan dengan I Kadek Robi dan Dru Hendro dalam “Penyalonarangan Dalam Wayang Kulit Ramayana.” (2021) yang membedakan Wayang Calonarang ~yang mengambil cerita Calonarang sebagai lakon, dari penyalonarangan, yaitu ketika lakon lain bahkan Ramayana atau Mahabharata dimasuki struktur dramaturgis Calonarang dan tema kekuatan magis yang mereka sebut dalam kerangka rwa bhineda. Dengan demikian Calonarang telah berubah dari cerita menjadi modus pertunjukan. Penelitian I Ketut Gina “Simbolisme dan Mistikisme Pertunjukan Wayang Calonarang Lakon Kautus Rarung oleh Dalang Ida Bagus Sudiksa.” (2011) terhadap lakon Kautus Rarung bahkan mencatat contoh Kunti Yadnya yang bermula sebagai Wayang Parwa kemudian bergerak menuju lingkungan kuburan, pemujaan Bhaṭārī Durga dan transformasi Rangda, sehingga batas antara “lakon Mahabharata” dan “Calonarang” dapat sengaja ditembus oleh dalang. Itulah sebabnya kuburan atau setra bukan sekadar dekorasi horor karena secara interpretatif merupakan ruang ambang, tempat jenazah, kremasi, Durga, transformasi dan kekuatan yang berada di luar tata domestik biasa bertemu. Kajian Gina membaca Wayang Calonarang melalui oposisi pangiwa–panengen dan Barong–Rangda dalam kerangka rwa bhineda, dengan tujuan akhirnya bukan pemusnahan mutlak salah satu kutub, melainkan penetralan kembali keadaan.
Dimensi ritualnya pun juga bukan sekadar efek panggung sebab dalam penelitian I Gusti Ayu Ngurah, Desak Nyoman Seniwati, dan Komang Pajentara “Banten Caru dalam Pertunjukan Wayang Kulit Penyalonarangan di Desa Intaran, Kelurahan Sanur.” (2021) tentang banten caru dalam penyalonarangan di Intaran menemukan fungsi konkret sebagai sarana pengundangan dan penyomia serta perlindungan dalang, sehingga keyakinan mengenai niskala menghasilkan tindakan, sesaji, tata ruang dan prosedur pertunjukan yang dapat didokumentasikan tanpa peneliti harus memutuskan secara ontologis apakah entitas gaib “benar-benar” hadir. Bahkan tradisi yang sering dibayangkan sangat kuno ini terus berinovasi. Artikel I Made Marajaya dan Ida Ayu Gede Sasrani Widyastuti “Embodying the Living Corpse: Intermedial Adaptation in Balinese ‘Calonarang’ Shadow Theatre.” (2025) menunjukkan bahwa watangan matah atau aktor hidup yang tampil sebagai “mayat” di dalam ruang wayang, muncul sekitar tahun 1998 sebagai bentuk intermedial yang memasukkan tubuh tiga-dimensional ke dalam medium bayangan dua-dimensional. Inovasi itu memperbesar intensitas visual dan emosional sekaligus memunculkan perdebatan antara tuntutan spektakel dan integritas ritual, sehingga Calonarang memperlihatkan paradoks yang justru menjadi kekuatan tradisi Bali yakni semakin sakral suatu bentuk, bukan berarti semakin beku. Kesakralannya justru terus dinegosiasikan melalui perubahan medium, ritual, penonton dan otoritas dalang. Dengan demikian, Calonarang tidak memadai disebut “pertunjukan ilmu hitam” sebab itu adalah tradisi Jawa-Bali yang mengalami pem-Bali-an, sebagai arena negosiasi gender dan kekuasaan esoterik, modus dramaturgis yang dapat menyerap epos lain, sistem ritual yang mengorganisasi hubungan sekala–niskala, serta tradisi hidup yang terus menguji batas antara pelestarian dan inovasi. [Untuk artikel berkaitan tentang Calonarang, dapat dibaca di sini dan di sini.]
Pada akhirnya, wayang memperlihatkan bahwa kebudayaan tidak bertahan karena berhasil menjaga dirinya tetap murni, melainkan karena memiliki kemampuan untuk mengubah bentuk tanpa memutus ingatan tentang dirinya sendiri. Mahābhārata dapat berakar di Jawa karena mangjawākĕn atau dijadikan Jawa, dimasukkan ke dalam sastra, politik dinasti, ritual dan pakeliran. Rāmāyaṇa memperoleh visibilitas global di Bali karena dipilih, dipadatkan dan dibentuk ulang melalui Wayang Wong, Kecak dan ekonomi pariwisata. Calonarang, meskipun berangkat dari dunia Daha–Girah di Jawa, justru memperoleh kehidupan luar biasa melalui proses pem-Bali-an yang membuatnya menjadi teks, ritus dan modus dramaturgi baru; sementara Islam Jawa tidak mempertahankan wayang dengan membiarkannya tidak berubah, melainkan dengan mengambil alih kemungkinan penafsirannya bahwa dewa tidak harus dimusnahkan ketika kedudukannya dapat ditata ulang, Pandawa tidak perlu dibuang ketika dapat dimasukkan ke dalam genealogi Muslim-Jawa, dan simbol seperti Kalimasada dapat dipertahankan sembari memperoleh lapisan
semantik baru. Di sini tampak jelas hubunganyang tidak nyaman tapi fundamental antara kebudayaan dan kuasa yakni menguasai simbol sering kali lebih efektif daripada menghancurkannya, karena perubahan dapat berlangsung dengan bahasa kontinuitas. Arjunawiwāha Mpu Kanwa memberikan metafora paling tajam untuk memahami mekanisme tersebut dengan penonton huwus wruh bahwa yang dilihatnya hanyalah walulang inukir atau kulit yang diukir, tapi mereka tetap manangis asĕkĕl. Manusia dapat mengetahui bahwa representasi adalah konstruksi tanpa kehilangan kemampuan untuk dipengaruhi olehnya.
Seribu tahun kemudian mekanismenya tetap sama pada film, media sosial, iklan, citra politik dan dunia digital: mengetahui bagaimana sebuah citra dibuat tidak otomatis membatalkan kekuatan emosional dan politik citra itu. Oleh karena itu wayang bukanlah museum tempat masa lalu disimpan utuh dan bukan pula sekadar hiburan yang membawa “pesan moral”. Wayang adalah teknologi kebudayaan untuk mengatur perubahan, memperebutkan makna dan membuat diskontinuitas sejarah tampak sebagai kontinuitas. Dalam lebih dari satu milenium sejarahnya, kekuatan wayang justru terletak pada paradoks tersebut lantaran dapat berubah dari ritus menjadi tontonan dan kembali menjadi ritus, dari kosmologi Hindu-Jawa menuju hermeneutik Islam, dari cerita India menjadi dunia Jawa, dari Jawa menjadi Bali, dari kulit menjadi gulungan, panggung wisata atau tubuh hidup, sambil tetap membuat penontonnya merasa bahwa sesuatu yang sangat tua sedang berbicara kepada mereka. Wayang tidak sekadar menjaga masa lalu, melainkan menguasai cara masa lalu diubah agar tetap mempunyai kuasa atas masa kini. “A living tradition does not preserve the past unchanged; it preserves the power to make the past speak again.” (end/frs)
