Sebenarnya Kakawin Sena merupakan teks yang begitu banyak mengandung paradoks. Disebut sebagai “kakawin”, tapi prosodinya tidak lagi selalu memenuhi disiplin kakawin klasik. Teks tersebut mempertahankan Śiwa, Uma, Durga, Saraswati, Suralaya, mantra dan ruwatan ketika manuskripnya hidup dalam lingkungan Jawa yang telah lama bersentuhan dengan Islam. Kakawin Sena juga menggunakan pola yang segera mengingatkan pembaca pada Kakawin Sudamala saat Durga di-ruwat kembali menjadi Uma, tapi di sini peruwatnya bukanlah Sadewa. Sena mengambil peran tersebut dan baru setelah berhasil, ia memperoleh nama Bima. Lebih aneh lagi, dunia setra yang harus ditembus Sena dipenuhi puluhan makhluk mengerikan, bahkan nama "Si Calonarang" muncul di antara mereka. Dari situ pula, lahirlah godaan menyebut karya sebanyak 7 pupuh ini menjadi semacam “ensiklopedi perhantuan Jawa”. Istilah tersebut menarik, hanya saja berbahaya sebagai kategori historiografis. Teks tentang transformasi, ruwatan, konstruksi Bima, kekuasaan, gender, kelangsungan tradisi Śaiva dan perubahan agama tersebut terdengar seperti direduksi katalog makhluk seram. Padahal sesungguhnya, Kakawin Sena bukanlah arsip tentang “apa saja hantu Jawa”, melainkan soal tentang bagaimana suatu kebudayaan mengolah yang liminal dan mengubahnya menjadi sumber legitimasi baru.
Pengarang Kakawin Sena sendiri tidak diketahui persis. Lilis Restinaningsih dalam studinya “Kakawin” Sena (Dalam Tinjauan Filologis)” (2009) dan “‘Kakawin’ Sena: Sebuah Kakawin pada Masa Jawa Baru dari Lereng Merbabu.” (2011). Ia menempatkan teks dalam korpus Merapi–Merbabu yang secara umum berasal dari abad ke-16 hingga ke-18 Masehi dan korpus itu terdiri atas berbagai jenis karya seperti parwa, kakawin, tutur, kidung, mantra, primbon, teks Buddhis serta teks yang telah memperlihatkan unsur Islam. Restinaningsih juga menghubungkan cerita Sena dengan episode ruwat dalam jaringan Nawaruci. Maka rentang abad tersebut dipahami sebagai konteks produksi dan transmisi manuskrip. Kolofon Sena sendiri tidak memberikan angka tahun, tapi memberikan lokasi simbolik yang penting bahwa karya itu dinyatakan selesai ditulis di kaki Sang Hyang Giri Demalung ~nama tua gunung Merbabu dan di barat laut, kemudian ditutup dengan penghormatan kepada Saraswati. Dengan demikian, bisa dikatakan bahwa Kakawin Sena adalah produk transmisi saat peralihan dari era kerajaan Hindu menuju Islam dan transmisi itulah yang harus dibaca soal apa yang dipertahankan, apa yang berubah, dan apa yang dirakit kembali.
Secara eksplisit, kolofon menyebut teks ini Kakawin Sena, sehingga istilah kakawin adalah identifikasi internal, dan bukan sekadar pemberian filolog modern. Restinaningsih menemukan bahwa prosodinya sering tidak konsisten dengan kakawin klasik. Masalahnya bukan pergantian metrum antarpupuh di mana pergantian semacam itu biasa dalam tradisi kakawin, melainkan ketidakajegan pola guru-laghu, jumlah suku kata, dan kadang struktur larik. Secara historiogafis, ini memperlihatkan masyarakat yang masih mengakui prestige cultural register bernama kakawin tapi telah hidup cukup jauh dari kondisi linguistik ketika kakawin klasik berkembang. Dalam kerangka yang dikemukakan Abimardha Kurniawan “Mencapai Keselamatan: Tinjauan Awal Pengaruh Islam dalam Skriptoria Merapi-Merbabu Abad 16–18.” (2017) variasi dan ketidakajegan naskah Merapi–Merbabu sebaiknya tidak otomatis dianggap sebagai chacography atau sekadar “tulisan buruk” sebab teks dapat pula merekam interpretasi regional dan perubahan lingkungan literer. Dengan kata lain, kegagalan formal adalah data sejarah, dan bukan hanya menjadi cacat yang harus dibuang.
Untuk lebih jelasnya, artikel ini akan memuat ketujuh pupuh dalam alih aksara, translasi dan tafsirnya. Pupuh I adalah bagaimana Sena mengguncang dunia tapi belum menjadi Bima. Di sebut bahwa: O Ḍawiġnam astu nama sidi | 1 | ri ng sampunya liwat tikang jaladi ton tekang wana ngrit magĕng humyung swaraning pakṣi munya wurahan wre wandawa srang humung kagyat seṣining kang wana kabarasat satwa mĕrgil ing sukĕt mwang mong mababaran kĕnasnya malayu mungsir rĕnĕk ing jurang. | 2 | kañcilnya malayu rasenya kumucup laṣṣak kumĕtĕr ing guwa gorawa amupul jalestri kalawan goñjong wangkong angĕṣap lwir kilat lumarap malayw asasaran jagra ya kasinggahan mwang samsam malayu muni masahuran lesanya na ring ayun. |3| kempĕr tyas sira sang narendra tanaya tan wrin kilyan lor kidul sirna sing kahawan tṣnalata pgat kasarakat kedĕkan humyus angin ikang pracanṣa gumuruh gurṣita ta ng sagara rug brasṣa kayu sol rĕbah kapwa rubuh sĕmpal ta pangnya papal. |4| mwang tasik kumucup ri matsya mawĕrĕh ombaknya mawalikan jong palwa karĕm ing samudra dening kang ryak magĕng patya humyus linṣu lwi rubuheng wukirnya gumiwang bramanṣa kaṣṣĕg rĕngat gurṣita watĕking suralaya lawan gandarwa kapwa humung. |5| mwang dewa asaṣaran kabeh kĕtĕran dening jagat kampita sakra brahma lawan mahadewa gana sambu yama komara mwang indra kowera narada hatumut mahaṣsi sambat nira na ngling hyang nilakanṣa gadgada rĕngat dening suwenya linṣu. |6| nahan wacana sang narada mawarah wet bet nira ya teja sena ngaranireki nguni karĕngĕ dulur ngaran panṣawa mwang purwa nikana ng mapa dangunira sĕṣĕng yogeng rasaksa mangkin dadya manusa sakti pangalah kempĕr ana ring alas. |7| nahan ling nira sang narada mawarah hyang caturbuja sira mangkin hyang girinata mamrih uninga saktinya sena nguni nahan sadyanika mamañcana sira singa mangsĕh rwa dulur lawan sang narada dadya singa krĕti galaknya tanpa paṣa. |8| denya kang lumihat sena ana baya singa mangsĕh sahasa datan cumunṣuk mangusir adĕmak kapianahut angĕmahdhirambĕk rasaksa sang narendra tanaya tguh timbul nirbaya kroṣa dĕdĕl ing sang susena manikĕp singa dataṣ iniwĕh. |9| griwanya tinĕkĕk mukanya tinĕpak sampun kawĕnang kalih tandwa murca sakarĕng sireki mĕsat ring kisma neng ambara hadan sigra malayu baṣara girinata mwang naradeng wuri nahan ling nira sang hyang iswara mareng sena saha nugraha. |10| wsyadi sinidikara sinungakĕn samapta teki ngaran mwang ajinira singa nabda ing aran singa mamatra sira nahan narada sung wĕsi alalawan hajinya singaraja lawan araṣireki singa wirota samapta teki huwus. |11| mawehtunas sayanta yekinya makweh ring wurinira mĕhah lawan bibinire kayungyun angajap mawĕrda nireng kakung mwang sanak tuwi hĕnti sira ling anangis tan ana kantuna hantĕnya kĕmbar asru pamancana ring bibi lana wĕrdaya. ||
Artinya, “O. Semoga tidak ada rintangan. |1| Sesudah melewati lautan, terlihatlah hutan belantara yang sulit untuk dimasuki. Ramai suara burung, kera dan teman-temannya bersaing membunyikan suara keras. Terkejut hewan seisi hutan, binatang lari berhamburan; tergopoh-gopoh masuk ke semak belukar dan harimau berhamburan. Binatang buruan lari ke rawa-rawa di jurang. |2| Kancil lari, musang mengerutkan badan, landak gemetar di dalam gua. Kancil saling memperhatikan berkumpul yang jantan dan betina, pantatnya yang merah berkelebet seperti kilat menyala, berlari berpencar waspada menjauh. Dan rusa berlari berbunyi bersahut-sahutan, tujuannya ke tanah yang terbuka. |3| Seperti terbawa angin hati sang anak raja Sena, tidak tahu arah barat, utara, dan selatan. Hancur yang dilewati, rumput dan tanaman merambat patah, terinjak-injak. Angin menderu sangat hebat. Bergemuruh, berdentam samudra. Roboh, hancur, pohon-pohon tumbang, patah dahannya. |4| Pula lautan menyerbu dengan ikan-ikannya tampak. Berbuih, ombaknya bergulung-gulung. Perahu dan kapal tenggelam di laut karena ombak besar menderu kencang. Gempa, bagaikan robohnya gunung, bergoncang dunia seolah-olah terhenti, terbelah. Riuh rendah golongan yang berdiam di Suralaya dan Gandarwa membuat suara keras. |5| Dan para dewa cerai-berai, gemetar karena dunia bergoncang. Dewa Sakra, Dewa Brahma dan Mahadewa, Dewa Gana, Dewa Sambu, Dewa Yama dan Komara, dan Dewa Indra, Kuwera, Narada dan juga para Maha Resi mengeluh. Dewa berleher biru Siwa berkomentar gelisah: “Akan terbelah dunia ini karena lamanya gempa.” |6| Begitulah kata Sang Narada memberi tahu sebab-sebab daya yang berapi-api, “Sena namanya, sudah lama terkenal sebagai saudara Pandawa dan juga awal mulanya itu sebab jika ada pertanyaanmu pada waktu itu di sana ada raksasa yang sedang beryoga sekarang menjadi manusia sakti, yang mengalahkan bergetar ada di hutan.” |7| Demikian kata Sang Narada memberi tahu pada Dewa Bertangan Empat. Semakinlah Dewa Raja Gunung itu ingin mengetahui kesaktian Sena. Demikianlah rencananya “menguji Sena”; ia menjadi singa yang menyerang, berdua bersama-sama dengan Sang Narada, berlaku seperti singa yang galaknya tak tertandingi. |8| Ketika Sena melihat ada bahaya singa yang menyerang dengan ganas, ia tidak pergi berlindung. Singa berusaha menyerang, menggigit, meremukkan. Kuat seperti raksasa, anak raja Sena kokoh, kebal, tidak takut menghantam. Sang Sena menangkap singa tanpa kesulitan. |9| Tengkuknya dicekik, mukanya ditampar, kedua singa itu sudah dikuasai. Tak berapa lama hilang kesadaran keduanya sebentar; mereka pergi dengan cepat dari tanah ke angkasa. Bersiap segera berlari Bathara Raja Gunung Dewa Siwa, dan Narada di belakangnya. Demikian kata Dewa Iswara menghampiri Sena dan memberi anugerah. |10| Besi yang hebat diberi kekuatan magis, diberikan lengkap dengan namanya dan aji-aji singa yang mengaum, yang bernama Singa Mamatra. Demikianlah Narada memberi senjata berupa besi bersama dengan aji-ajinya dengan nama Raja Singa. Dan namamu ini sekarang Singa Wirota. Sudah sempurnalah kini. |11| Dan lagi orang yang dituakan, teman-temanmu, banyak yang tertinggal yang berkeluh kesah. Dan istrimu dengan penuh gairah berhasrat kuat terhadap laki-laki dan juga saudaramu menangis sejadi-jadinya, tanpa ada yang ketinggalan. Adikmu yang kembar giat membujuk hati yang terkasih terus-menerus. “||
Secara politik, Pupuh I ini dapat dibaca sebagai narasi tentang kekuatan yang muncul di luar tata kuasa resmi dan karena itu mengguncangkan seluruh kosmos kekuasaan. Awalnya Sena muncul sebagai energi yang keberadaannya sendiri membuat hutan porak-poranda, laut bergelora, kapal tenggelam, bumi berguncang, dan bahkan para dewa di Suralaya tercerai-berai. Di sini alam berfungsi seperti metafora tubuh politik bahwa ketika kekuatan baru yang belum dikenali memasuki ruang sosial, dampaknya terasa sampai ke pusat kekuasaan. Respons para dewa juga menyerupai mekanisme politik klasik ketika elite menghadapi kekuatan yang belum berada di bawah kontrol mereka. Pertama pastilah muncul kepanikan, kemudian intelijen ~Narada mengidentifikasi siapa Sena, lalu pengujian, dan akhirnya kooptasi. Śiwa dan Narada tidak langsung memusnahkan Sena, bahkan mereka menyamar sebagai singa untuk menguji kapasitasnya. Ketika Sena ternyata mampu menaklukkan mereka, kekuasaan pusat mengubah strategi dari konfrontasi menjadi legitimasi dengan memberinya senjata, aji, nama, dan pengakuan.
Dengan demikian episode singa dapat dibaca sebagai mekanisme domestikasi politik terhadap kekuatan karismatik yang awalnya berada di luar institusi. Negara atau kosmos tidak selalu menghancurkan kekuatan yang mengancamnya, sebab jika kekuatan itu terbukti terlalu besar untuk diabaikan, maka itu dapat diakui, diberi simbol resmi, dan dimasukkan ke dalam tatanan. Menariknya, proses ini belum selesai karena Sena belum memperoleh nama Bima. Pemberian nama Singa Wirota dan anugerah awal hanya menandai legitimasi tingkat pertama. Secara politis, teks membedakan antara kekuatan de facto dan otoritas yang telah disahkan. Dengan kata lain, Sena sudah mampu menimbulkan krisis sebelum diakui, tapi pengakuan dari Śiwa mengubah daya liar itu menjadi kekuatan yang mulai memiliki posisi dalam kosmos. Bahkan informasi mengenai keluarga dan orang-orang yang ditinggalkannya pada bagian akhir pupuh berfungsi menarik Sena kembali dari status kekuatan soliter menuju jaringan sosial dan kewajiban kolektif. Oleh karena itu Pupuh I meski tidak dibaca sebagai alegori langsung terhadap raja atau rezim historis tertentu lantaran teks tidak memberi bukti cukup untuk klaim seperti itu, struktur politiknya jelas bahwa kekuatan yang berada di luar sistem mula-mula dianggap ancaman, kemudian dipetakan, diuji, dan akhirnya diintegrasikan. Hanya saja proses tersebut baru tahap awal, sebab legitimasi tertinggi Sena baru akan lahir setelah ia membuktikan bahwa kekuasaan bukan sekadar kemampuan menghancurkan, melainkan kemampuan memasuki chaos dan mengubahnya menjadi tatanan.
Kemudian Pupuh II berkisah tentang sungai sebagai ambang dunia dengan berbunyi: |1| ring sampun mawarah sigra mĕsat sira mulih mareng suralaya sang sena ring wurinira kari kapapĕgan sawarah warah ring sang hyang iswara dan lampah ring kĕdĕh manĕkung alara tyas sira lumampah hagya mantuka lampahnya lumaris tan ana tinolih tan kawarna hawan amurang murang. |2| prapteng lwah sira silogangga humĕnĕng hana ri tpining manahnya araras panṣan rangkang aneng paras ṣamya babar puṣak ika kilusu haneng watu kayw ahimba ring tpinya rajasa suhun sĕkaring lahru tibeng parung andul kananga len surabi rinubung bramara liwran humung aneng sĕkar. |3| manuk cinggaragat muni masahuran hasyang awurahan hanengka ring tahĕn cucakrawa mabanṣung ing cod anacad ri sang kokila kalangkyang ing wana kagyat ṣahanaṣing paksi mawurahan inggala anambĕr paksi tan poliṣ kumlab padapa dening kang angin alon sawang i tĕngah ika dyah araras. |4| sela gĕng nu mungging tĕngah ri lwah ika sawanga liman manjĕrum ing ranu mina gĕng lumarap mamet ing mangsa mina mangusi masanggya asasaran mwang molih mangsa pakung ika rinĕbut dening lurusan ika sĕng galak len murti mangubang ing tĕngah lwah hadalĕm ing manahnya kasrĕpan hetu mĕṣun. |4a| mano ngrang ing wagyut humera ring dohaning sangkan driya henggal prapta ring tĕpining kya sisihan tĕka ring wana pringga adbhuta.||
Artinya,“ |1| Sesudah memberi tahu segera mereka dua dewa itu melesat pulang ke Suralaya. Sang Sena yang tertinggal bersusah hati atas pemberitahuan Dewa Iswara. Kemudian Sena pergi, terdorong berusaha dengan sungguh-sungguh. Hatinya sedih, segera pulanglah Sena. Perjalanannya tiada henti, tak ada yang diperhatikan. Tak dilukiskan di jalan, berkelana dalam hutan belantara. |2| Sampailah Sena di sungai Gangga, ia berhenti berdiam diri di tepi sungai, hatinya terpesona. Pandan rangkang ada di batu paras, berhamburan bunganya itu layu di batu. Kayu mimba ada di tepi sungai, pohon rajasa berhiaskan bunga pada musim kemarau, jatuh di jurang. Bunga andul, bunga kenanga dan bunga-bunga lain berbau harum dikerumuni lebah yang mendengung di bunga. |3| Burung cinggaragat berbunyi bersahut-sahutan riuh rendah di sana di pohon. Burung cucakrawa berbunyi bersama burung betet mengecam burung elang di hutan. Terkejut seluruh burung, kemudian membunyikan suara keras, kemudian elang segera menyambar burung namun tidak berhasil. Meliuk-liuk pohon terkena angin yang bertiup pelan, jika dilihat seperti pinggang wanita cantik. |4| Batu besar ada di tengah sungai, jika dilihat menyerupai gajah yang berkubang di danau. Ikan besar bergerak cepat mencari mangsa, ikan-ikan berlindung bergerombol dan memperoleh mangsa pakung itu berusaha mencapai aliran yang sedang deras. Yang lain berkubang di tengah sungai yang dalam, di hatinya takut-takut ketika turun ke sungai. |4a| Membandingkan gumuruh angin yang menanti di kejauhan, harapannya agar sampai di tepi. Sampailah dia di samping hutan yang berbahaya dan lebat.” ||
Pupuh II ini dapat dibaca sebagai peralihan dari ruang legitimasi menuju ruang tanpa perlindungan institusional, ketika Sena yang pada Pupuh I baru saja diuji, diakui, dan diberi anugerah oleh kekuasaan tertinggi kini ditinggalkan sendirian setelah para dewa kembali ke Suralaya. Secara eksplisit, teks mengatakan bahwa Sena tertinggal dalam keadaan kapapĕgan dan alara tyas, terbebani serta bersedih oleh pesan Iswara, kemudian berjalan terus tanpa memperhatikan jalan. Secara simbolik, ini adalah momen ketika pengakuan dari pusat kekuasaan tidak lagi cukup dan seorang pemegang daya harus membuktikan kemampuannya di luar ruang yang dilindungi otoritas tersebut. Sungai Gangga lalu tampil sebagai batas politik sekaligus liminal dengan di tepinya terdapat bunga, lebah, burung, pohon dan keindahan yang tampak harmonis, tapi harmoni itu sebenarnya tidak steril dari kompetisi seperti elang menyambar burung lain, ikan besar mencari mangsa, ikan kecil bergerombol mencari perlindungan, dan arus deras menentukan siapa yang mampu bertahan. Dengan demikian situasi alam pada Pupuh II dapat dibaca sebagai miniatur tatanan politik yakni ketenangan permukaan menyembunyikan relasi predator–mangsa, dominasi–perlindungan, pusat–pinggiran, serta kebutuhan kelompok lemah untuk bergerombol menghadapi kekuatan yang lebih besar. Sena untuk sementara tidak ikut campur dalam tatanan tersebut. Berbeda dari Pupuh I ketika kehadirannya merusak alam, di sini ia berhenti, mengamati, dan melewati.
Perubahan ini mengisyaratkan pergeseran dari kekuasaan yang semata-mata memaksakan diri kepada lingkungan menuju kemampuan membaca lingkungan sebelum bertindak. Sungai juga memisahkan dua bentuk ruang yakni di satu sisi terdapat dunia yang masih dapat dikenali melalui keindahan, flora, fauna dan keteraturan alam. Di sisi lain, bait 4a berakhir dengan tĕka ring wana pringga adbhuta, tibanya Sena di sisi hutan yang berbahaya dan luar biasa. Secara politis, batas itu dapat dipahami sebagai peralihan dari wilayah yang masih berada dalam horizon keteraturan menuju wilayah ambang sebagai ruang tempat legitimasi yang diperoleh dari pusat tidak otomatis berlaku dan otoritas harus dibuktikan kembali melalui pengalaman langsung. Oleh karena itu, Pupuh II bukanlah sekadar selingan pastoral di antara dua adegan keras, melainkan tahap penting dalam pendidikan kekuasaan Sena bahwa pengakuan dan anugerah dari pusat belum cukup, sebab otoritasnya baru memperoleh bobot ketika ia mampu membaca dunia, melintasi batas, dan bertahan di wilayah yang tidak lagi dilindungi oleh tatanan lama. Teks tidak memberi dasar untuk mengaitkan sungai ini secara langsung dengan kerajaan atau rezim historis tertentu, tapi struktur politiknya dapat dibaca dengan cukup jelas bahwa otoritas yang benar-benar matang tidak dibentuk hanya oleh pengesahan dari pusat, melainkan ketika seseorang mampu meninggalkan pusat, melintasi batas, dan mempertahankan dirinya di ruang tempat tatanan lama tidak lagi memberi perlindungan.
Berlanjut pada Pupuh III yang berkisah tentang setra dan runtuhnya klasifikasi dunia. Disebut: “ |1| sampun prapta sireng hawan asasaran ring wana setra magĕng dukutnya mangambĕ luna krĕpa kandĕl linud ing simbar samun lawan rĕngrĕng makrĕp kĕpuh wrĕkṣa lĕsĕs karonya bulu magĕng gurda magĕng maluhur sakwehning tahĕṣ ika mahĕb hasiho. |2| yeka meh ratri maya tunggang acala tinolih ri aruna sĕnĕnya bhra lumrang hinaran ika yan hima lwir kaludiran rĕrĕb kuwung kuwung teja riris alitnya widyut saha ṣaṣit parĕng mwang gagak gurṣita mawurahanya mangsa sawa humung. |3| nihan sawanya jrah ri tĕpining wandira makrĕp hajajar majajar gĕng alit lagya dumulu wwang hana len ta mangayah aglar ta ng ta ula sawa sĕṣĕng basah gandaṣira mahangi amis gandanya duk kapala matumpang rambutnya mure mure. |4| hangrĕs swaraning asu hangsyang lawan wyagra agung mawurahan srang mangsa rĕbut mangsa wahisa mangan limpa daging lan ati tahulanya rukseng minasaha dening sawaknya rinĕbut asrang rinĕbut dening kang asu hajag hana wĕknya malayu. |5| hana wrĕkṣa magĕng winilĕt ika ring banaspati kumĕnṣung kumĕnṣung tangkilnya himpĕr bujangga mati nonti rodra wrĕksa magĕng winilĕt watĕk banaspati kurameyan kadbuta karĕsrĕsning kang wwang mulata ring sira tahĕn tyas giri girin. |6| hing soring wrĕksa hĕbpakĕṣĕkan ika rahnya rodra humili angrok mwang nanah wut tinub ri nunggi ing nartunya mangsĕh humili manĕsĕb ṣinggat garagasan husus manglemprĕt mulur paṣinya mangrukseng mawor ludira dukut ri kesa mabĕṣĕl. |7| laris lampahi sang narendra tanaya lila ng tyasnya sinud datĕng ring madyaning alas patiwaran setra sawa tap magĕlar datan jrih lumihat sahana warṣaning kĕli kĕlik ing ati sudira tumon sawa tap matumpang lila tyasnya maṣgĕh. |8| prapteng madyaning kang setra pakĕṣĕkan ratri kawanṣa pĕtĕng munya gya kutupuk kuwongnya sahuran ṣĕngĕn dares bĕbĕluk walangkrik muni ratri walang kamanak kinjĕng tangisnya humung kunang kunang humur mabaṣṣung apupul lwir bahni muntab murub. |8a| maguṣ lwir rubuheng kapwa pangnya mingguh rwan ruru ring buntala lumrang teja nikang pĕtĕng dadi hudan gĕlapnya liwĕran humung. |9| yeka sak ṣumawuh hudan makĕcĕhan rah maksya lawan usus kawada mangigĕl mananggungi sawa hulunya na ring ayun mwang ta rasĕksa sahasa ngrubungi sang ṣatang saha baṣama hajĕlĕl ndhĕpaplang mangidĕri lawan sabdanya ngakĕn gĕlap. |10| haneki manibeng sakeng griwa magĕng hana sumungsang mangsĕh mata bang mawĕlu tutuk mangah mangah rambutnya wrah humure mwang tang kumĕrab ikang kamangmang i luhuring kaywan mabra sinang mangkrik tang swaraning banaspati lawan danawa banṣalungan. |11| kuranṣa kalawan wewe hañja hañja sirah lawan wĕwĕṣon tĕngisnya muringis ṣeṣekan kalawan ṣongṣongsot asrang humung bĕbĕngkah humangsĕh gĕgĕmbung adulur lawan balung atanṣak kĕkĕblĕk mĕrgĕgĕh dulur hepek epek hĕngklek heṣklek lan usus. |12| jejengklek kalawan gandarwo mangure bowong ana ring ayun janggitan humangsĕh dulur hilu hilu rare bajang angawe popoting komara rĕrĕngkiknya tumut kamanṣanya hajĕlih bugarnya jejegang laweyan hanantang kalĕwungnya hajiglong. |13| heñcok huci hucinya hadulur ṣĕngĕn kalawan kukuk bawil mijil humangsĕh cicinya wurahan bajangkrek kabarung muntab ring wijilira hasurak gumuruh hangguru humung angrĕbut datan sep mangagĕm lading baṣama sum ṣahanya saha wĕṣung. |14| dan sakama mawwata ring paṣeṣekor karañjang lawan limas ṣamakteng raraginya lawan talĕnan sujeni hagĕm uwus sampun kapyangirup hasurak gumuruh hanarumbul hanuwul datan kewran sira sang bayusuta tumon rasĕksa kweh humangsĕh. |15| kan sang sena wangwang lumumpat amupuh ring kaywan tyasnya wuntu sirna sing kapupuh rĕmĕk kagĕrĕpĕk rĕmpu hulunya pasah syuh brasṣa sura yaksa sirna kaburu dening sang sena mupuh hana len mangusir malaywa sasaran lumumpat akĕtĕran.” ||
Artinya, “|1| Sesudah tiba di jalan ia tersesat di daerah hutan rimba. Rumput memancarkan bau semerbak, lebat mendesak pakis-pakisan. Hujan turun deras, pohon kepuh, pohon lĕsĕs, keduanya dan pohon bulu yang besar, beringin besar menjulang, sejumlah pohon rindang. |2| Hampir malam, matahari samar-samar di atas gunung, sinarnya merah merata, dianggapnya kalau awan seperti terkena darah. Kabut tipis, pelangi, cahaya, gerimis kecil, halilintar bersama dengan kilat, bersama dengan burung gagak bergema riuh rendah melahap bangkai dengan suara keras. |3| Demikian, mayatnya terserak di pinggiran pohon beringin berjajar rapat, besar kecil. Bangkai ular berserak sedang membusuk, baunya busuk, berbau amis; kepala ditutupi rambut yang terjurai. |4| Menimbulkan ngeri suara anjing menggonggong bersama suara harimau yang besar, riuh rendah saling menyerang, berebut mangsa kerbau kemudian dimakan limpa, daging dan hati. Tulangnya rusak dimangsa, seluruh badannya diperebutkan oleh anjing hutan; ada babi lari. |5| Ada pohon besar dibelit oleh Banaspati, rimbun. Rimbun tunasnya seperti ular mati. Tampaknya pohon besar lebat itu dibelit oleh Banaspati yang banyak, mengerikan. Ngeri orang yang melihat padanya. |6| Di bawah naungan pohon, bangkai yang dalam proses pembusukan, darahnya mengalir hebat bercampur dengan nanah, menyebar ke mana-mana; belatung, usus terpuruk, menjadi panjang, tulang kurus bercampur darah dan rumput di rambut yang rontok. |7| Perjalanan tiada henti, Sang Anak Raja Sena cerah hatinya. Sampai di tengah hutan Patiwaran, bentangan bangkai berjajar-jajar. Sena tidak gentar melihat semua penampilan yang menghanyutkan hati, dengan berani melihat bangkai yang bertumpang tindih, senang hatinya, mantap. |8| Sampai di tengah kuburan, bangkai basah itu, malam hari terang dan gelap. Segera berbunyi burung hantu, kuwong bersahut-sahutan, Dĕngĕn, dares berteriak. Jangkrik berbunyi malam, belalang kamanak, kinjeng tangis berdengung. Kunang-kunang berterbangan bergerombol seperti api yang menyala. |8a| Bergerak-gerak seperti robohnya dahan, daun-daun rontok ke tanah. Merata sinar kegelapan menjadi hujan, kilatnya berseliweran, berdentam. |9| Demikian cerai-berai turun hujan lebat sekali. Hantu darah, hantu daging dan hantu usus menghalangi, bergeliat-geliut membawa mayat, kepalanya di depan. Dan juga raksasa menyerang dengan ganas mengelilingi dia yang datang dengan membawa parang, membentangkan kedua tangannya, mengelilingi, suaranya seperti petir. |10| Ada yang jatuh dari tengkuk, besar. Ada yang dengan posisi terbalik menyerbu, matanya merah membelalak, mulutnya terbuka, rambutnya terurai. Hantu Kamangmang di atas pohon menyala, bersinar-sinar. Berbunyi nyaring suara Hantu Banaspati dan Raksasa Bandalungan. |11| Hantu Kuranda bersama Wewe, Hantu Hanja-hanja Sirah dan Hantu Wĕwĕson, Hantu Tĕngis meringis. Hantu Tetekan bersama Hantu Tongtongsot menyerang membuat suara keras, Hantu Bebengkah menyebar, Hantu Gegembung beriringan dengan Hantu Balung menari-nari. Hantu Kĕkĕblĕk diikuti Hantu Epek-epek, Hengklekhengkle dan Hantu Usus. |12| Hantu Jejengklek bersama Genderwo mengurai rambutnya, hantu-hantu dan harimau ada di depan. Hantu Janggitan menyerang diikuti Ilu-ilu dan Anak Bajang yang melambai-lambai, Hantu Popoting Komara, Rerengkik, Kamanda, berteriak; batang tubuh tanpa kepala menantang. |13| Hencok, Huci-huci beriringan dengan Dĕngĕn dan Kukuk Bawil. Bajangkrek berbunyi bersama-sama, muncul bersorak gemuruh, menyerang dari segala sisi secara bersama-sama tanpa aturan menggunakan pisau, parang berkilat-kilat dan kapak lebar. |14| Dengan penuh nafsu muncul Paḥeḥekor, keranjang dan selendang, tersedia pula keranjang anyaman dan talenan, lidi semat yang sudah dipakai. Sudah menyerang, bersorak gemuruh, ramai-ramai menusuk. Tidak takut Sang Anak Bayu melihat raksasa dalam jumlah banyak yang mengerumuni. |15| Sang Sena segera melompat memukul pohon. Hilang yang dipukul, hancur lebur, berkeping-keping, akarnya terpisah. Rusak hancur para Sura, Yaksa musnah oleh Sang Sena yang memukul. Ada yang lain pergi berlari berpencar, melompat terhuyung-huyung.” ||
Pupuh III dapat dibaca jauh lebih keras sebagai drama pembentukan kekuasaan melalui produksi wilayah buangan dan musuh yang boleh dihancurkan. Setra adalah ruang tempat berkumpulnya segala sesuatu yang tidak dapat dipertahankan oleh tatanan sosial seperti mayat yang telah kehilangan nama dan status, tubuh yang pecah menjadi darah, nanah, rambut, tulang dan usus, binatang pemakan bangkai, serta makhluk-makhluk yang berasal dari lapisan kosmologi berbeda. Ketika teks kemudian menyebut Kuranda, Wewe, Hanja-hanja Sirah, Wĕwĕson, Tĕngis, Tetekan, Tongtongsot, Bebengkah, Gegembung, Balung, Kĕkĕblĕk, Epek-epek, Hengklekhengkle, Jejengklek, Gandarwo, Ilu-ilu, Rare Bajang, Popoting Komara, Kamangmang, Banaspati dan sederet nama lain, maka apa yang tampak sekilas seperti “ensiklopedi hantu” sebenarnya merupakan politik penamaan yang paradoksal. Setiap makhluk diberi nama cukup jelas untuk dikenali sebagai berbeda, tapi segera setelah itu seluruh perbedaan tersebut dilenyapkan menjadi satu massa yang menyerang Sena dan karena itu sah dipukul, diusir atau dimusnahkan.
Nama-nama itu bahkan tidak berasal dari satu ontologi, misalnya Gandarwa dan Yaksa mempunyai akar kosmologi Indic sedangkan Wewe, Kamangmang dan Banaspati hidup dalam horizon lokal Jawa. Rare Bajang dan Popoting Komara mengacu pada tubuh atau kehidupan yang tidak mencapai bentuk sosial sempurna, sementara Balung, Usus, bahkan “darah” dan “daging” menunjukkan bahwa pembusukan tubuh sendiri dapat dipersonifikasikan. Oleh karena teks tidak memberi klasifikasi, asal-usul atau definisi mereka, maka menyebut semuanya “hantu” sesungguhnya mengulang operasi politik yang dilakukan narasi terhadap mereka berupa perbedaan dilipat yang menjadi satu kategori ancaman. Di sinilah Pupuh III menjadi tajam secara politik, lantaran kekuasaan tidak hanya menghadapi musuh yang sudah ada. Kekuasaan dapat menciptakan keterbacaan musuh dengan mengumpulkan yang berbeda-beda ke dalam satu ruang abnormal berupa setra, lalu menganggap keberadaan mereka sendiri sebagai alasan bagi tindakan koersif. Sena memasuki ruang tersebut sebagai kekuatanyang membawa standar keteraturan dari luar. Ia tidak bertanya mengapa makhluk-makhluk itu berada di sana atau apa hubungan di antara mereka sebab begitu mereka mengerumuninya, jawabannya adalah pemukulan dan pemusnahan.
Dengan demikian kemenangan Sena tidak netral karena ia merepresentasikan cara tatanan pusat mengubah wilayah ambang yang heterogen menjadi zona operasi, yaitu wilayah di mana aturan normal tentang pembedaan individu dapat ditangguhkan karena semua penghuni telah lebih dahulu ditempatkan dalam kategori “bahaya”. Bahkan deskripsi mayat yang bertumpuk dan tubuh yang terurai memperlihatkan bentuk paling ekstrem dari proses itu; setelah seseorang kehilangan posisi dalam tatanan, tubuhnya turun dari subjek menjadi materi, dari manusia menjadi daging yang diperebutkan anjing dan harimau. Oleh karena itu setra adalah gambaran brutal mengenai apa yang berada di luar perlindungan struktur sosial. Teks juga tidak berhenti pada glorifikasi kekerasan tersebut. Pupuh III justru harus dibaca bersama klimaks berikutnya yakni ketika Sena mencapai Durga, metode yang berhasil terhadap massa setra tidak lagi berlaku. Durga tidak dapat diperlakukan sebagai satu “hantu” tambahan dan dihancurkan melainkan harus di-ruwat. Di situlah secara tidak langsung, Kakawin Sena mengoreksi logika politik Pupuh III yakni kekuasaan yang hanya mengenal dua kategori antara tertib dan musuh. Itu mungkin mampu membersihkan ruang, tapi tidak mampu memulihkan kosmos. Sena dapat menaklukkan mereka yang telah didefinisikan sebagai ancaman; ia baru bergerak menuju Bima ketika sanggup memahami bahwa sumber kekacauan tidak selalu harus dimusnahkan, melainkan dapat mempunyai bentuk lain yang harus dipulihkan. Dengan demikian daftar “hantu” Pupuh III bukan trivia folkloris, melainkan sebuah adegan tentang bagaimana kekuasaan bekerja dengan menamai, mengelompokkan, mengasingkan, lalu menghancurkan sampai narasi selanjutnya menunjukkan batas moral dan kosmologis dari mekanisme tersebut.
Kemudian Pupuh IV berkisah ketika “Si Calonarang” menjadi bagian dari pasukan setra yakni: “|1| mangka tan humangsĕh ta si karababung lawan ganal alit sireng manohara si drembaka lawan si moha nu mangsĕh kalawan manusa ana tuhagana. |2| cabĕra cabĕri sadaka sadiki bahuka bahuki kalika kaliku batapa ṣetapi caṣaka caṣaki puṣut gunung sireki sagara balik. |3| waṣĕnṣa waṣĕnṣi si jajaka panas si lagĕna si laġĕni samya dulur si latĕna si latĕni si janada panĕmpal panĕmpil madugang maduging. |4| si lĕṣi si baṣi masĕngit humangsĕh si ṣĕlek si ṣorek mangsĕh saha kadga si guraṣah si logeyah si goṣowor si kolenṣang si gañong si balung kuning. |5| si tambang alayar si kanakawati galanggang galunggung sireng rangṣu puguh lawan buta mancak kĕṣĕkĕr wĕṣ regek regek kalawan si caloṣarang. |6| kĕñṣing mungil kalawan si rangga bajang mañjangan acarang si kĕtepĕng reges si koṣtana kaṣṣana kulunṣung waluh sampun pĕpĕk hanungsang sanggya gumuruh. |7| sigra kapyarĕbut ing sang bayusuta hadugang gurumung manahut angĕmah rugrag wajanira siyungira tikĕl hana punggĕl puhĕr pukpak wajanya rampal. |8| datan kewran tyasira sang bayusuta sigra mangsĕh malĕs manĕkĕk hanĕpak kesanya inuṣĕng sira nguntitakĕn tiba kasuliring rĕmĕk tandyang pĕjah. |9| ṣaṣanya ṣinuṣat ranangkab binabak tĕbu tikĕl yata pĕgat tanganira griwanya pinĕgat hilat mĕtu meled uwangnya sinĕmpal wĕtĕngnya dinugang. |10| ususnya wutah ya tiba katubaṣing kulitnya sisat rujit iganya pĕpĕs tiba kasidĕkung hawaknya mṣkungkung malaywa sasaran kacanṣak pinupuh. |11| de sang bayusuta lara pinanasan hawĕrĕg tang yaksa nulya rahina wĕdi wiro ta jalu jagati.” ||
Artinya,“ |1| Demikianlah Si Karababung bersama Ganal Alit dan Manohara; Si Drembaka bersama Si Moha menyerang bersama dengan manusia. |2| Cabera, Caberi, Sadaka, Sadiki, Bahuka, Bahuki, Kalika, Kaliku, Betapa, Betapi, Cadaka, Cadaki, pertapa gunung, mereka semua seperti samudra yang berbalik. |3| Wadenda, Wadendi, Si Jajaka Panas, Si Lagena dan Si Lageni beriringan. Si Latena, Si Lateni, Si Janada, Panempal, Panempil, Madugang, Maduging. |4| Si Ledi, Si Badi dengan geram menyerang. Si Delek, Si Torek menyerbu dengan pedang. Si Guradah, Si Logeyah, Si Godowor, Si Kolentang, Si Ganyong, Si Balung Kuning. |5| Si Tambang Alayar, Si Kanakawati, Galanggang-Galunggung, mereka di pohon kapuk yang kokoh, dan Raksasa Mancak, Keteker, orang kerdil dan Hantu Regek-regek bersama dengan Si Calonarang. |6| Kenting Mungil dan Si Rangga Bajang, Menjangan Carang, Si Ketepeng Reges, Si Kostana, Si Kandana, Kuluntung Wuluh, sudah lengkap semua dalam posisi terbalik, banyak sekali jumlahnya, bergemuruh. |7| Dengan segera mengeroyok Sang Anak Bayu Sena, menendang, menyerang dari berbagai sisi, menggigit, meremukkan; lepas giginya, taringnya patah. Giginya ada yang patah jadi dua, ujungnya patah, tanggal, rusak. |8| Tidak gentar hati Sang Anak Bayu Sena, segera melawan membalas, mencekik, menampar; rambutnya dipegang erat, dia lempar ke belakang, jatuh terhuyung-huyung kemudian hancur hingga mati. |9| Dadanya dirobek, kulitnya dikelupas, dipotong, patah; putuslah tangannya, tengkuknya dipatahkan, lidahnya keluar terjulur, rahangnya dipatahkan, perutnya ditendang. |10| Ususnya keluar jatuh terjurai. Kulitnya lecet tersayat, tulang iganya hancur, jatuh berlutut, badannya menekuk, berlari berhamburan, tertangkap, dipukul. |11| Oleh Sang Anak Bayu Sena disakiti mati-matian; kacau Yaksa-yaksa itu, kemudian takut.” ||
Pupuh IV ini memperlihatkan tahap ketika Kakawin Sena tidak lagi sekadar menghadirkan dunia setra sebagai ruang horor, tapi mengubah keragaman penghuni ruang itu menjadi massa politik yang dapat ditaklukkan. Justru di sinilah daftar nama menjadi sangat penting: Karababung, Ganal Alit, Manohara, Drembaka, Moha, Cabera–Caberi, Sadaka–Sadiki, Bahuka–Bahuki, Kalika–Kaliku, Wadenda–Wadendi, Lagena–Lageni, Latena–Lateni, Panempal–Panempil, Madugang–Maduging, Ledi, Badi, Delek, Torek, Guradah, Logeyah, Godowor, Kolentang, Ganyong, Balung Kuning, Tambang Alayar, Kanakawati, Galanggang–Galunggung, Raksasa Mancak, Keteker, Regek-regek, Calonarang, Kenting Mungil, Rangga Bajang, Menjangan Carang, Ketepeng Reges, Kostana, Kandana dan Kuluntung Wuluh tidak disusun seperti entri ensiklopedia, melainkan dilemparkan beruntun hingga menghasilkan kesan sebuah kerumunan yang melimpah, tak teratur, dan oleh karena itu bersifat mengancam. Pola namanya sendiri memberi petunjuk bahwa kita berhadapan dengan repertorium yang tidak homogen. Sebagian nama muncul dalam pasangan fonetis seperti Cabera–Caberi, Bahuka–Bahuki, Kalika–Kaliku, Lagena–Lageni atau Panempal–Panempil, sehingga efeknya lebih menyerupai teknik oral dan mnemonic atau bunyi yang digandakan untuk menambah kepadatan dan irama ketimbang klasifikasi spesies. Sebagian lain bersifat deskriptif seperti Balung Kuning, Kenting Mungil, Rangga Bajang, Menjangan Carang atau Kuluntung Wuluh, seakan nama lahir dari bentuk tubuh, warna, ukuran, gerak, atau analogi benda. Sedangkan istilah seperti raksasa dan yaksa jelas berada dalam horizon kosmologis Indic yang berbeda dari makhluk-makhluk lokal.
Oleh karena teks tidak memberi definisi, genealogi, habitat atau fungsi ritual masing-masing, maka setiap upaya menjelaskan mereka secara pasti sebagai “jenis hantu tertentu” akan melampaui bukti naskah. Apa yang dapat dikatakan lebih tepat adalah bahwa Pupuh IV sengaja menyusun pluralitas ontologis sebagai kerumunan musuh, dan ini mempunyai efek politik yang kuat bahwa perbedaan yang sebenarnya masih dipertahankan melalui nama individual segera kehilangan arti. Ketika semua nama dimasukkan ke dalam satu tindakan kolektif dengan mengeroyok Sena, maka kekerasan terhadap mereka menjadi sah secara naratif. Sena tidak lagi berhadapan dengan individu, melainkan dengan kategori “mereka”. Begitu kerumunan itu menyerang, teks berpindah dari penamaan menuju pembongkaran tubuh seperti taring patah, rambut dijambak, dada dirobek, tangan diputus, tengkuk dipatahkan, rahang dirusak, perut ditendang, usus terburai dan tulang rusuk dihancurkan. Secara kritis, mekanisme ini dapat dibaca sebagai politik dehumanisasi dalam bentuk kosmologis yakni sebelum kekuasaan dapat menggunakan kekerasan tanpa batas, lawan terlebih dahulu harus ditempatkan di luar komunitas normatif dan ditampilkan sebagai massa abnormal yang datang dari wilayah ambang. Setelah itu tubuh mereka menjadi tubuh yang dapat dirusak tanpa konsekuensi moral yang perlu dijelaskan.
Hanya saja bait kelima menghadirkan anomali yang jauh lebih penting daripada nama-nama lain, yaitu si caloṣarang ~yang diterjemahkan beberapa sumber sebagai Si Calonarang. Kehadirannya tidak boleh dibaca secara serampangan sebagai bukti bahwa Kakawin Sena menyalin kisah Calon Arang, sebab di sini tidak ada Girah, Ratna Manggali, Airlangga, Bharadah, wabah ataupun struktur konflik politik yang menentukan cerita Calon Arang. Alan tetapi justru karena seluruh narasi asal itu tidak muncul, nama tersebut menjadi sangat penting sebagai tanda bahwa Calonarang mungkin telah bergerak dari tokoh menjadi kategori ingatan. Dengan kata lain, jika bacaan caloṣarang memang benar merujuk kepada Calonarang, maka pembaca sedang melihat proses yang dapat disebut leksikalisasi demonologis yakni nama seorang tokoh perempuan yang dalam tradisi naratif memiliki motivasi, pengetahuan, hubungan keluarga, praktik ritual dan konflik dengan kekuasaan direduksi menjadi cukup satu nama untuk menandakan ancaman. Ini adalah operasi politik memori yang sangat tajam, sebab individu yang kompleks berubah menjadi emblem kekacauan dengan sejarah subjek dipadatkan menjadi reputasi. Calonarang dalam cerita lain adalah pelaku yang bertindak, berunding dengan Durga, mempunyai posisi sosial dan mengalami konflik. Sedangkan dalam Pupuh IV ia ditempatkan sejajar dengan Regek-regek, Raksasa Mancak atau makhluk-makhluk setra lain, sehingga identitas historis-naratifnya bersifat demonologized by association.
Di titik ini, Pupuh IV bukan hanya sekadar menjadi daftar monster, melainkan juga mekanisme bagaimana budaya mengingat pihak yang pernah dianggap berbahaya dengan kompleksitasnya dilepaskan, nama dipertahankan, lalu nama itu dimasukkan ke dalam repertorium ancaman. Secara politik, ini paralel dengan cara kekuasaan bekerja atas kelompok marginal yang tidak selalu dengan menghapus nama mereka, tapi justru dengan mempertahankan nama sambil mengubah maknanya sehingga nama tersebut hidup sebagai stigma lebih lama ketimbang kisah lengkap orang atau kelompok yang memilikinya. Hanya saja Kakawin Sena kemudian melakukan sesuatu yang membuat pembacaan ini lebih kompleks bahwa kekerasan yang berhasil terhadap massa dalam Pupuh IV ternyata gagal menjadi solusi terakhir ketika Sena menghadapi Durga. Artinya, teks sendiri kemudian membatasi logika yang sedang dipentaskan di sini. Sena dapat menaklukkan kerumunan yang telah didefinisikan sebagai musuh, tapi ia belum menjadi Bima. Sena baru bergerak menuju legitimasi tertinggi ketika mampu keluar dari politik pemusnahan dan memasuki politik transformasi melalui ruwatan. Oleh karena itu Pupuh IV adalah tahap paling keras dalam pendidikan kekuasaan Sena dengan memperlihatkan bagaimana tatanan menciptakan wilayah pinggiran, mengubah pluralitas menjadi ancaman, melegitimasi kekerasan atasnya, bahkan menyerap nama Calonarang ke dalam memori demonologis.
Kemudian Pupuh V adalah ketika kekerasan berhenti bekerja. Pupuh ini cukup singkat dengan bunyi: “|1| kan kroda sang hyang maha berawi sira krura akrak tulya gĕlap dening sirna raksĕkṣa sesa malayu mawrinwrin akĕtĕran tandang ngrik manguwuh jaṣa gimbal lare lwir nira ngruga meru mangsĕh sang sena wangwang hyang nini manikĕp kapyanahut angĕmah. |2| muntab tejanikang bayuputra murub lwir surya mabra sĕnĕ nahan hyang nini kewran sira nu maṣĕg sena dadya kawuryan mwang ganya muksĕṣ sasar ika hilang cĕp muni munya ṣatĕng rerĕp durga astuti matra rupa rumuwat sirna baṣari nini.” || Artinya, “|1| Marahlah Sang Hyang Maha Berawi Durga, dengan dahsyat ia berteriak dengan keras kemudian muncul petir. Karena hancurnya raksasa, sisanya berlarian ketakutan dengan gemetar. Serangan tiba dalam jumlah besar, berteriak, rambutnya dipilin dan gimbal seolah-olah merobohkan gunung. Hyang Nini menyerang Sena. |2| Penuhlah sinar Anak Bayu Sena menyala seperti matahari menyebarkan sinarnya. Lihatlah Hyang Nini ketakutan, dia kemudian berdiri; Sena menjadikannya dilahirkan kembali, dan nampak seakan-akan mati, tersesat. Hyang Nini menghilang tanpa suara hingga dilanda rasa kantuk. Sena meruwatnya dengan mantra Durga Astuti; hilanglah Bathari Nini.” ||
Meski hanya terdiri atas dua bait, tapi Pupuh V justru merupakan poros ideologis seluruh Kakawin Sena, sebab pada titik inilah teks menghentikan logika kekerasan yang sejak Pupuh III–IV terus dinaikkan intensitasnya. Sebelumnya Sena dapat mengatasi dunia setra dengan merobek tubuh, mematahkan tulang, mencekik, menendang, dan membubarkan kerumunan makhluk, tapi ketika berhadapan langsung dengan Sang Hyang Maha Berawi atau Hyang Nini Durga cara tersebut tidak menghasilkan penyelesaian. Bait kedua justru menutup konflik dengan formula durga astuti matra rupa rumuwat sirna baṣari nini, yang diterjemahkan bahwa Sena meruwat Bathari Nini dengan “matra Durga Astuti”. Secara etimologis, dalam Sanskerta stuti berarti “pujian”, “eulogi”, atau “hymn of praise”, bahkan dapat menunjuk suatu nyanyian atau doa pujian. Diksi Sanskerta juga mengenal bentuk stuti mantra sebagai hymn atau mantra pujian. Jadi secara harfiah, Durgā-stuti berarti pujian atau himne kepada Durga. Istilah itu bukan ciptaan unik Kakawin Sena sebab dalam manuskrip Sanskrit memang mencatat beberapa karya atau manuskrip berjudul Durgāstuti selain Durgāstotra dalam koleksi-koleksi India. Maka secara historis benar-benar ada tradisi teks devosional bernama demikian.
Hanya saja di sinilah diperlukan disiplin filologis bahwa belum mempunyai bukti bahwa “Durga Astuti” dalam Kakawin Sena identik dengan salah satu teks Sanskrit Durgāstuti yang masih bertahan di India, terlebih Kakawin Sena tidak mengucapkan suatu komposisi tertentu yang dapat direkonstruksi bait demi bait. Naskah Sena yang tersedia hanya menyebut nama atau jenis formula itu dan tidak menyalinkan isi mantranya. Restinaningsih pun dalam penyuntingannya menerjemahkan bagian tersebut sebagai matra/mantra “Durga Astuti”, tanpa menghadirkan teks mantra tersendiri. Dengan demikian, pernyataan yang paling tepat adalah bahwa Kakawin Sena mengenal sebuah formula ritual berupa pujian kepada Durga yang dipercaya mempunyai daya ruwat, sedangkan hubungan tekstualnya dengan karya Sanskrit tertentu masih terbuka dan tidak boleh direkayasa dari kemiripan judul saja. Justru fakta bahwa tindakan ruwat dilakukan melalui stuti sangat penting secara politik dan teologis bahwa Sena tidak menaklukkan Durga dengan menganggapnya semata-mata musuh, tapi dengan menyebut, memuji, dan secara ritual mengakui identitas ilahinya. Ini berarti cara mengatasi pusat kekacauan sangat berbeda secara mendasar dari cara menghadapi pasukan setra. Para makhluk sebelumnya dapat ditempatkan di luar tatanan dan dihancurkan, tapi Durga berada pada posisi yang lebih ambigu lantaran ia adalah kekuatan mengerikan sekaligus dewi sehingga menghapusnya berarti juga menghancurkan sesuatu yang sebenarnya masih berada di dalam kosmos sakral.
Maka di sini ruwatan menjadi semacam politik reintegrasi di mana kekuatan yang berbahaya tidak dimusnahkan, melainkan dikembalikan kepada bentuk yang dapat menempati tatanan. Di sinilah kedekatan struktural dengan Sudamala menjadi nyata bahwa dalam tradisi itu pula keadaan Durga dapat dipulihkan menjadi Uma melalui ruwatan, sedangkan dalam Calon Arang Durga lebih banyak berfungsi sebagai sumber atau pemberi kekuatan kepada pemujanya. Akan tetapi kemiripan motif tersebut tidak membuktikan bahwa Kakawin Sena menyalin langsung satu teks Sudamala. Akiko Nozawa dalam “The Rediscovery of the Sudamala Story: The Narrative Relief of the Candi Tegowangi between Literacy and Orality” (2021), menunjukkan bahwa cerita Sudamala yang sekarang tampak sebagai suatu kisah yang relatif utuh sebenarnya terbentuk dan diwariskan melalui hubungan yang kompleks antara teks tertulis, relief Candi Tegowangi, tradisi lisan, praktik pertunjukan, serta kemudian proses penyuntingan dan pembentukan kanon oleh filologi modern. Temuan Nozawa penting bagi pembacaan Kakawin Sena karena memperingatkan agar tidak membayangkan motif ruwatan Durga bergerak melalui satu garis genealogis sederhana dari sebuah “teks asli” menuju versi-versi berikutnya. Oleh sebab itu, kemiripan antara Sudamala dan Kakawin Sena lebih tepat dibaca sebagai penggunaan bersama atas motif ruwat Durga yang telah beredar dalam reservoir naratif dan ritual Jawa. Perbedaannya, dalam Sudamala pusat narasinya adalah kondisi Durga yang harus dibebaskan sehingga dapat kembali kepada Uma, dengan Sadewa berperan sebagai agen ruwatan. Sedangkan dalam Kakawin Sena, motif tersebut diambil dan disusun kembali di mana Sena menembus setra, menghancurkan para penghuninya, berhadapan dengan Durga, lalu menghentikan logika kekerasannya dan menggunakan Durga Astuti untuk me-ruwat sang dewi.
Lalu cerita berlanjut pada Pupuh VI yang berbunyi: “[1] waluya tĕmahan uma lwir kamaratih manurun wadananira sor teja lwir tang susĕdĕng kumĕñar kamukaning hima nipis raras rum maya rĕmu rĕmu liringe lĕyĕp hajahit lindri ya ñĕñĕp amanis. |2| romanya hatap awilis lwir rema mangĕmu gangga nangsikang rungih halungid laṣinya manggis karĕngat waja nira sĕmu ṣoda lwir mutyara tanpa sama wuwus sira halit asri sasat kokila mamañca. |3| tĕnggĕknya hanglung ing gaṣung lumung hararas yen tinon wijangira sĕmu dĕṣĕs kadi capa lĕmĕs apĕs paṣinya dyah araras gĕmuh lwir ñu dĕnta wingit madya aṣĕmit aramping sasat patrĕm ingis kengis. |4| hangganya magĕng awilĕt himpĕr kentaki mamĕṣar ring wĕntis ika malurus himpĕr suteja kumeñar nipuna ing lakunira asṣi wagĕd sireng ulah hangganya pita majambet lakunya hasama wiṣĕt.” || Artinya,” |1| Pulih kembali menjadi Uma, seperti Kamaratih yang menjelma. Wajahnya mengalahkan cahaya matahari seperti musim bunga bercahaya. Gairahnya seperti kabut tipis, mempesona dan berdaya tarik. Pandangan matanya mempesona, kecil, indah dan manis. |2| Rambut pendeknya rapi, berwarna hijau seperti rambut yang mengandung air. Hidungnya kecil, mancung, runcing; bibirnya seperti manggis terbelah. Giginya murni seperti mutiara yang tidak ada samanya. Suaranya kecil, indah, seperti suara burung bernyanyi. |3| Lehernya seperti pucuk pohon gadung, menjalar indah jika dilihat. Dadanya nampak seperti tali busur, seperti busur yang lemah lembut dan gemulai. Sangatlah cantik gadis itu, payudaranya seperti kelapa gading yang menggairahkan. Pinggangnya kecil ramping seperti patrĕm yang dihunus. |4| Anggota badannya besar, merangkul seperti pohon pandan yang menyebar. Betisnya jenjang serupa sinar cahayanya sempurna. Cara berjalannya seperti gajah. Anggun ia menggerakkan anggota badannya, kulitnya kuning, gemulai lakunya seperti angsa yang memikat.” ||
Pupuh VI dapat dibaca sebagai proses normalisasi terhadap kekuasaan yang sebelumnya ditempatkan di luar tatanan. Formula waluya tĕmahan Uma menegaskan bahwa Durga tidak dimusnahkan, melainkan dipulihkan ke bentuk Uma. Ini berarti masalahnya bukanlah keberadaan daya feminin itu sendiri, tapi bentuknya ketika daya tersebut hadir sebagai sesuatu yang liar, mengerikan, berasosiasi dengan setra, dan tidak mudah dikendalikan oleh struktur normatif. Oleh karena itu transformasi Durga menjadi Uma dapat dibaca sebagai mekanisme politik simbolik yakni kekuatan yang berada di pinggiran tidak dihapus, melainkan diregulasi, diberi bentuk yang dapat dibaca, dan dikembalikan ke dalam kosmos yang tertata. Deskripsi tubuh Uma sesudah ruwatan dengan rambut rapi, hidung mancung, bibir indah, gigi seperti mutiara, payudara, pinggang ramping, langkah anggun membuat tubuh perempuan menjadi semacam bahasa politik tentang keteraturan. Tubuh Durga yang sebelumnya diasosiasikan dengan kuburan, keganasan, dan dunia liminal digantikan oleh tubuh yang proporsional, estetis, dan dapat diterima.
Dalam pengertian itulah, teks tidak sekadar menggambarkan perubahan fisik, melainkan menyusun oposisi antara feminitas yang dianggap mengancam tatanan dan feminitas yang dapat dimasukkan ke dalam tatanan. Meski demikian pembacaan kritisnya tidak boleh berhenti pada gagasan “perempuan liar didomestikasi”, sebab Pupuh VII justru memperlihatkan bahwa Uma yang telah dipulihkan menjadi sumber pengetahuan, anugerah, dan legitimasi bagi Sena. Maka kuasa perempuan tidak dihapus, melainkan ditransformasi dari daya yang berada di luar kontrol menjadi daya yang mengesahkan kontrol. Di sinilah politik tubuh Pupuh VI menjadi lebih tajam bahwa tatanan tidak menghancurkan sumber daya yang berbahaya, melainkan mengubah bentuk representasinya agar kekuatan itu dapat berfungsi sebagai fondasi legitimasi baru. Dengan kata lain, Durga mewakili kekuasaan yang belum dapat diserap sistem, sedangkan Uma mewakili kekuasaan yang telah diakui, diberi bentuk normatif, dan karena itu mampu menjadi sumber otoritas. Relasi ini juga menunjukkan bahwa dominasi Sena tidak sepenuhnya sepihak. Sena memang me-ruwat Durga, tapi tanpa Uma iatidak memperoleh identitas Bima. Maka Pupuh VI berkisah soal politik reintegrasi di mana kekuasaan yang dianggap berbahaya diubah agar dapat kembali bekerja di dalam tatanan, dan justru setelah direintegrasikan itulah ia memiliki kapasitas untuk melegitimasi kekuasaan yang sebelumnya mencoba menaklukkannya.
Terakhir pada Pupuh VII berkisah soal Sena yang keluar dari setra sebagai Bima. Bunyinya: “|1| tangeh yen carita ring waṣnanirahyang ratih hika tuhu dibya ring ayu hascaryan sira sang bayusuta tumon ring kahananira sang hyang apsari tan pangling sira sang bayusuta lĕgĕg mulat ing sira tuhu tan salah trus sidhi tingalira bayusuta hĕning hagnyananira tuhu krĕtawara. |2 | na nglingnya sang hyang apsari sira sigra mawuwus maweh hanugraha sakti mawĕs gadgada sinungakĕn ring sira aji luyut ika sakti pangalah mwang wasanira banda bindinira tyas sinidikara ṣira tĕmah juga lawan ngaranningreki sira sinungan sarasa palih harannya wekasan. |3| bima ngaranireki tan dwa rumĕsĕp ring tyasira ta sang bayusuta lawan gadanireki wahu ingaran lohita wadana matyani mungsuh sang watĕk kurunata sirna kawĕnang denira maga tan panut krama hunggyanya ngpranga ring tĕgal budi rarya saruni nireki yayya tan lupa. |4| nahan ling nira sang hyang mamawarah ring tlasira maweha tunas atandya murca sakarĕng wangwang sira mareng suralaya marĕkeng hyang iswara sang bima kāsoka ring taya nikang sawarah warah hika surawadu laris lampah hireki mantuka muwah ring patapanira sang muniwara. |5| haraning patapanya gĕgĕr cararah hiring imawanira tarukan sang bima tĕka piṣikan mangungang bañjaran sĕkar sĕkĕl paṣa ruruh sang kunti tyasira titibra manangis hasambatnira tumuta sang lina hingan hagĕm awu tṣsṣa riy ati tan wĕnang umulat hing putra wĕkasan.” ||
Artinya, “|1| Takkan ada habisnya jika diceritakan tentang semua keindahan Hyang Ratih itu, benar-benar mempesona pada kecantikan yang menakjubkan. Sang Bayusuta melihat Sang Hyang Apsari, tidak berkata-kata. Sang Bayusuta duduk melihat padanya. Tembus pandang penglihatan Bayusuta, jernih pikirannya, benar-benar mendapatkan anugerah. |2| Demikianlah kata Sang Hyang Apsari. Ia segera berkata dan memberi anugerah sakti. Diberikan kepadanya aji Luyut; kesaktian dan kekuatan, hatinya dimantrai. Ia menjelma lagi dan kepadanya diberikan nama akhirnya. |3| Bima namamu ini, pasti. Sangat mengesankan pada hati Sang Bayusuta. Dan gadanya ini diberi nama Lohita Wadana, dapat membunuh musuh. Raja Kuru pun hancur, terkuasai olehnya. Tempat berperangnya di lapangan; pasti tak lupa. |4| Demikian kata Dewa mengajarkan. Setelah ia memberi pemberian, segera ia pergi dengan cepat ke Suralaya menghadap Hyang Iswara. Sang Bima sedih atas tiadanya petunjuk lagi dari Dewi itu. Terus saja jalannya Bima kembali pulang ke pertapaan sang resi. |5| Nama pertapaannya Geger Cararah di lereng Himalaya. Sang Bima datang, menengok ke deretan bunga. Sang Kunti amat sedih, menangis; keluhannya ingin mengikuti dia yang telah mati Pandu. Tak kuasalah akhirnya ia menatap pada anaknya.” ||
Kemudian teks ditutup dengan kolofon: “itih kakawin sena amakta telas sinurat jĕngira sang hyang giri dĕmalung ibang ayabya o ri swaraswati ya nama swahah o”. Artinya, “Demikianlah Kakawin Sena selesai. Telah ditulis, di kaki Sang Hyang Gunung Damalung, di sebelah barat laut. O ri Saraswati ya nama swahah om.” Kolofon menutup lingkaran penting dengan cerita telah membawa Sena ke dunia setra, tapi materialitas manuskrip mengembalikannya ke gunung. Penyebutan Sang Hyang Giri memperlihatkan sakralisasi ruang lanskap, sedangkan Saraswati menghubungkan penyalinan dengan horizon religius pra-Islam. Hanya saja kolofon tidak membuktikan bahwa pengarang pertama adalah seorang pertapa Hindu dari Merbabu, melainkan sekurang-kurangnya satu tahap transmisi karya ditempatkan dalam lingkungan tersebut. Perbedaan ini perlu dipertahankan agar historiografi tidak berubah menjadi legenda.
Pupuh VII ini dapat dibaca sebagai momen ketika kekuatan pribadi Sena dikonversi menjadi otoritas yang sah melalui pengakuan dari sumber kuasa yang lebih tinggi, dan karena itu pemberian nama Bima sebagai sebuah tindakan legitimasi. Sebelum titik ini Sena sudah kuat, mampu menembus setra, mengalahkan makhluk-makhluk liminal, dan bahkan me-ruwat Durga. Akan tetapi semua kemampuan tersebut masih bersifat de facto dengan mempunyai daya, tapi belum memperoleh identitas final yang diakui secara kosmologis. Baru setelah Uma memulihkan dirinya, menjernihkan kesadaran Sena, memberi aji, memantrai hatinya, lalu berkata bima ngaranireki, kekuatan itu memperoleh bentuk institusional dan simbolik. Dalam pengertian politik, nama adalah teknologi legitimasi karena menetapkan siapa seseorang, menempatkannya dalam silsilah otoritas, dan mengubah prestasi individual menjadi status yang dapat dikenali oleh tatanan.
Pemberian gada Lohita Wadana memperkuat proses tersebut karena senjata bukan lagi sekadar alat kekerasan, melainkan atribut kekuasaan yang telah diberi nama, fungsi, dan arah historis bahkan dikaitkan dengan kehancuran kaum Kuru. Dengan demikian Pupuh VII memperlihatkan perbedaan antara kekuatan yang dimiliki seseorang dan kekuatan yang telah memperoleh mandat. Terpenting, mandat itu tidak datang dari Sena sendiri, sehingga teks menolak gagasan bahwa pahlawan dapat melegitimasi dirinya hanya melalui kemenangan. Otoritas membutuhkan pengakuan eksternal dan dalam kasus ini pengakuan tersebut justru datang dari Uma, sosok yang sebelumnya berada dalam bentuk Durga dan di-ruwat oleh Sena. Hubungan itu menciptakan sirkulasi legitimasi yang sangat menarik di mana Sena memulihkan sang dewi ke dalam tatanan, tetapi sang dewi kemudian memulihkan Sena ke dalam identitas yang lebih tinggi. Tidak ada pihak yang sepenuhnya menjadi subjek tunggal dan pihak lain objek pasif lantaran keduanya saling mengesahkan. Secara kritis, struktur ini dapat dibaca sebagai model bagaimana kekuasaan bekerja melalui mutual authorization bahwa kekuatan koersif membutuhkan sumber sakral untuk menjadi sah, sementara sumber sakral membutuhkan agen politik yang mampu menegakkan kembali tatanan.
Oleh karena itu kelahiran Bima bukan puncak individualisme heroik, melainkan hasil negosiasi antara kekuatan fisik, pengetahuan ritual, dan legitimasi simbolik. Bahkan kesedihan Bima setelah Uma pergi menunjukkan bahwa legitimasi tersebut tidak identik dengan kemandirian absolut; pahlawan tetap sadar bahwa otoritas yang dimilikinya berasal dari relasi, bukan dari dirinya sendiri. Kepulangannya ke pertapaan dan pertemuannya kembali dengan Kunti kemudian mengembalikan figur yang telah ditransformasikan itu ke dalam dunia sosial dan genealogis, sehingga inisiasi tidak berakhir di setra tetapi baru selesai ketika identitas baru dapat dibawa kembali ke komunitas. Maka, Pupuh VII menyampaikan gagasan yang lebih dalam daripada sekadar “Sena diberi nama Bima” yakni kekuatan baru menjadi otoritas ketika telah diakui, diberi simbol, dihubungkan dengan memori kolektif, dan dikembalikan ke masyarakat sebab sebelum itu ia hanyalah daya yang belum memperoleh tatanan.
Jika ketujuh pupuh dibaca sebagai satu arsitektur naratif, ternyata Kakawin Sena bukanlah kisah sederhana tentang pahlawan yang memasuki kuburan, membasmi hantu, lalu menang, melainkan proses produksi otoritas melalui pembongkaran dan penyusunan kembali tatanan. Pupuh I menghadirkan Sena sebagai tenaga yang telah memiliki kekuatan de facto tapi belum sepenuhnya dilegitimasi; keberadaannya mengguncang alam dan Suralaya sehingga pusat kekuasaan harus terlebih dahulu mengenali, menguji, lalu memberinya anugerah. Pupuh II memisahkan Sena dari perlindungan pusat dan membawanya melintasi sungai menuju wilayah liminal, seolah menyatakan bahwa legitimasi yang diberikan dari atas belum berarti apa-apa sebelum diuji di ruang yang tidak dapat dikendalikan dari pusat. Pupuh III dan IV kemudian membawa proses itu ke bentuk paling radikal di setra, klasifikasi normal dunia runtuh dengan manusia menjadi bangkai, tubuh tercerai menjadi darah, tulang dan usus, makhluk lokal bercampur dengan yaksa, gandarwa, raksasa, dan nama-nama demonologis sementara Sena merespons keragaman tersebut dengan kekerasan dan mengubah heterogenitas setra menjadi satu kategori praktis, yaitu musuh. Pada tahap ini ia adalah model kekuasaan koersif yang mampu menguasai wilayah ambang dengan menghancurkan apa yang tidak dapat dimasukkan ke dalam tatanan. Pupuh V membongkar keterbatasan model tersebut, sebab Durga tidak dapat diperlakukan seperti satu makhluk setra tambahan. Ketika kekerasan mencapai pusat kekacauan, Sena justru harus berhenti menghancurkan dan beralih kepada Durga Astuti serta ruwatan. Pupuh VI memperlihatkan hasilnya bahwa yang liar tidak dimusnahkan tetapi dipulihkan dan direintegrasikan, sementara Pupuh VII menyelesaikan transformasi kedua dengan bima ngaranireki, ketika Sena sendiri memperoleh identitas, anugerah, dan legitimasi baru dari Uma. Dengan demikian struktur sebenarnya bukanlah Sena → hantu → perang → kemenangan, melainkan Sena → daya → pemisahan dari pusat → wilayah ambang → kekerasan → batas kekerasan → pengetahuan ritual → legitimasi → Bima, sementara pada sumbu paralel berlangsung Durga → kekuasaan setra → konfrontasi → ruwatan → Uma. Inilah transformasi ganda yang menjadi mesin ideologis teks yakni Sena mengubah Durga tapi dalam proses itu Durga/Uma juga mengubah Sena. Secara politik, pesan yang muncul jauh lebih kompleks daripada glorifikasi pahlawan bahwa kekuatan mampu menaklukkan pinggiran, tapi (a) kekuasaan baru menjadi otoritas ketika itu sanggup mengubah kekacauan tanpa sekadar memusnahkannya dan (b) ketika transformasi itu memperoleh pengesahan dari sumber legitimasi yang sebelumnya justru tampil sebagai ancaman.
Posisi Kakawin Sena menjadi lebih tajam jika tiga tradisi Durga tidak diperlakukan sebagai tahapan linear dari satu cerita yang sama, melainkan sebagai tiga cara berbeda masyarakat Jawamengatur hubungan antara kekuasaan, keganasan, dan feminitas ilahi. Hariani Santiko dalam “The Goddess Durgā in the East-Javanese Period.” (1997), menunjukkan bahwa citra Durga di Jawa mengalami perubahan historis dari Mahisasuramardini yang bersifat protektif menuju figur yang semakin dekat dengan setra dan dunia mengerikan. Akan tetapi hasil perkembangan itu tidak melahirkan satu teologi Durga yang seragam. Dalam tradisi Sudamala, masalahnya terletak pada keadaan Durga yakni Uma berada dalam bentuk yang tidak semestinya dan harus di-ruwat, sementara Sadewa berfungsi sebagai agen pemulihan. Dengan kata lain, kekuasaan yang berada di luar tatanan harus dikembalikan kepada bentuk kosmis yang benar. Akiko Nozawa menunjukkan bahwa “Sudamala” sendiri tidak sebaiknya dibayangkan sebagai satu teks murni yang menurunkan semua versi, karena tradisinya terbentuk melalui hubungan teks, relief, oralitas, dan proses filologis. Oleh karena itu motif ruwat Durga lebih masuk akal dipahami sebagai repertorium yang beredar daripada garis keturunan tekstual tunggal. Dalam Calon Arang, konfigurasi politiknya berbalik di mana Durga bukan pihak yang menunggu diselamatkan, melainkan pusat otoritas setra yang dapat memberikan daya kepada pemuja manusia. Ini berarti bahwa masalah naratifnya bukan bagaimana menormalkan Durga, tapi bagaimana kekuatan manusia mengakses dan menggunakan daya yang berada di bawah otoritasnya.
Kakawin Sena menggabungkan tapi sekaligus mengubah kedua logika tersebut yakni Durga tampil sebagai penguasa setra dengan pasukan yang luas seperti figur otoritatif dalam horizon Calon Arang, tapi ia tetap dapat di-ruwat kembali menjadi Uma sebagaimana dalam horizon Sudamala. Jadi yang benar-benar baru adalah bahwa ruwatan itu tidak berhenti pada pemulihan dewi, sebab Uma yang telah dipulihkan justru memberikan kesaktian, pengetahuan, senjata, dan nama Bima kepada orang yang me-ruwatnya. Oleh karena itu struktur ketiganya dapat dirumuskan secara tajam bahwa dalam Sudamala, Durga membutuhkan peruwat; dalam Calon Arang, pemuja membutuhkan kuasa Durga; sedangkan dalam Kakawin Sena, Durga dan Sena saling membutuhkan untuk memperoleh bentuk legitimasi baru. Itulah sebabnya teks tersebut mengubah fungsi politik ruwatan dari pemulihan satu arah menjadi pertukaran legitimasi, di mana kekuatan feminin yang liar direintegrasikan sebagai Uma, tapi kekuatan maskulin Sena sendiri baru memperoleh status penuh setelah disahkan oleh dewi yang baru saja ia pulihkan. Dengan demikian, Kakawin Sena tidak mengakhiri kuasa Durga melainkan mengubah bentuk kuasa itu, lalu menjadikannya sumber kelahiran Bima.
Tentu sampai di sini muncul pertanyaan kritis; mengapa Bima, bukan Sadewa? Pertanyaan tersebut menyentuh inovasi paling penting teks ini, sebab pergantian tokoh tersebut sekaligus mengubah jenis pengalaman religius yang sedang dibangun. Jika tujuan narasi hanya mengulang pola ruwatan Durga seperti dalam Sudamala, maka Sadewa adalah pilihan yang paling masuk akal karena ia sudah berfungsi sebagai figur peruwat. Akan tetapi Kakawin Sena membutuhkan protagonis yang bukan hanya menyembuhkan pihak lain, melainkan harus mengalami rekonstruksi dirinya sendiri. Di sinilah Bima berbeda sebab ia bukan sekadar pelaksana ritus, melainkan figur penetrasi yang memasuki wilayah terlarang, menembus setra, berhadapan dengan chaos, menguji batas kekerasannya sendiri, memperoleh pengetahuan yang tidak tersedia di dunia biasa, lalu kembali dengan identitas baru. Struktur inilah membuat Kakawin Sena jauh lebih dekat kepadapola pencarian dalam tradisi Nawaruci/Dewaruci, tempat Bima menjadi subjek yang harus melewati krisis ontologis untuk mencapai pengetahuan, daripada kepada model ruwatan yang semata-mata berorientasi pada pemulihan objek yang di-ruwat. Restinaningsih sendiri menghubungkan Kakawin Sena dengan episode Nawaruci, sementara kajian tentang sakralisasi Bima dalam lingkungan Merapi–Merbabu memperlihatkan bahwa figur ini memang telah bergerak jauh dari citra ksatria Mahabharata menuju sosok ontologis-spiritual. Oleh karena itu penggantian Sadewa oleh Bima tidak boleh dianggap sebagai variasi tokoh yang netral sebab ia merupakan pergeseran genre spiritual sekaligus politik subjek. Dalam Sudamala, pusat transformasi terutama terletak pada Durga yang harus dipulihkan, sedangkan dalam Kakawin Sena ruwatan Durga justru menjadi salah satu tahap dalam proses pembentukan Sena sendiri. Dengan kata lain, Sudamala menempatkan pemurnian sebagai tujuan utama, sementara Kakawin Sena menempatkan pemurnian sebagai mekanisme inisiasi di mana Durga dipulihkan menjadi Uma, tetapi melalui tindakan itulah Sena memperoleh pengetahuan, legitimasi, dan akhirnya lahir sebagai Bima. Untuk melihat lebih jauh soal Bima dalam konteks Nawaruci/Dewa Ruci berkaitan dengan karya korpus Merapi-Merbabu, dapat dibaca di sini.
Selain itu, pembacaan populer yang menyebut Kakawin Sena sebagai “ensiklopedi perhantuan Jawa” harus dikritik karena bukan hanya menyederhanakan dan mendangkalkan teks, tapi juga mengubah logika pengetahuannya. Memang Pupuh III–IV memuat puluhan nama makhluk, hanya saja banyaknya nama tidak otomatis menjadikan sebuah karya ensiklopedi sebab teks tidak mendefinisikan, mengklasifikasikan, menjelaskan asal-usul, sifat, habitat, hierarki ataupun hubungan antarmakhluk, melainkan menumpuk nama secara retoris untuk menciptakan pengalaman mengenai setra sebagai ruang yang penuh, kacau dan mengancam. Kalau pun ada yang menyebut dan mendeskripsi bahkan memvisualisasikannya, itu terjadi kemudian sebagai proses rekonstruksi dan bukan dari teks secara langsung. Lebih problematis lagi, istilah “hantu” memaksakan satu kategori modern kepada entitas yang dalam teks justru berasal dari lapisan ontologis berbeda karena Yaksa, Gandarwa, Danawa dan Raksasa membawa kosmologi Indic; Banaspati, Wewe dan Kamangmang bergerak dalam horizon demonologi lokal; sementara darah, daging, tulang dan usus bahkan menunjukkan personifikasi pembusukan tubuh sehingga menyebut semuanya “hantu” bukan sekadar penyederhanaan bahasa, melainkan penghapusan perbedaan konseptual yang dimiliki dunia teks itu sendiri. Kesalahan berikutnya lebih mendasar adalah katalog makhluk tersebut sebenarnya bukan pusat narasi, sebab klimaks Kakawin Sena justru terjadi ketika metode yang dipakai Sena terhadap penghuni setra dengan menghantam, merobek, mengusir dan menghancurkan, tidak diterapkan kepada Durga. Sang dewi tidak dibinasakan sebagai “hantu terakhir”, tapi di-ruwat dengan Durga Astuti dan dipulihkan menjadi Uma, lalu justru memberikan legitimasi yang mengubah Sena menjadi Bima.
Selain itu, itu menjadikan katalog Pupuh III–IV sebagai identitas utama karya berarti membalik hierarki naratifnya di mana perangkat dramatik diperlakukan sebagai tema utama, sementara transformasi teologis dan politik yang menjadi klimaks justru dipinggirkan. Di sinilah istilah “ensiklopedi hantu” terhadap Kakawin Sena memiliki konsekuensi politik pengetahuan yang lebih serius, sebab membuat naskah mudah dimasukkan ke dalam pasar imajinasi modern mengenai “mistik Jawa” yakni Jawa yang eksotis, irasional, penuh dedemit dan cocok dikonsumsi sebagai horror, tapi sekaligus menghilangkan teks sebagai pemikiran mengenai legitimasi, kekerasan, ruwatan, tubuh, gender, kosmologi dan pembentukan subjek. Dengan kata lain, label tersebut tidak netral karena menentukan lebih dahulu apa yang dianggap layak dilihat, lalu membuat bagian lain dari teks tampak sekunder. Bahkan istilah yang lebih hati-hati seperti “arsip demonologi naratif” masih memerlukan pembatasan, karena demonologi di dalam Sena bukanlah tujuan pengetahuan yang berdiri sendiri, melainkan infrastruktur sebuah narasi inisiasi di mana setra dan penghuninya menyediakan dunia yang harus ditembus Sena agar kekuatan koersifnya mencapai batas, Durga memaksanya mengganti penghancuran dengan transformasi, dan Uma akhirnya mengesahkan lahirnya Bima. Maka yang benar-benar “dikatalogkan” oleh Kakawin Sena bukanlah jenis-jenis hantu, melainkan berbagai bentuk ketidakteraturan yang harus dilalui sebelum otoritas baru dapat terbentuk. Menjadikannya ensiklopedi perhantuan berarti mengambil permukaan paling spektakuler dari teks sambil kehilangan argumen terdalamnya.
Maka, politik pengetahuan dalam Kakawin Sena menjadi paling terlihat justru ketika pembaca berhenti menganggap kategori ilmiahsebagai sesuatu yang netral. Abimardha Kurniawan dalam “Mencapai Keselamatan: Tinjauan Awal Pengaruh Islam dalam Skriptoria Merapi-Merbabu Abad 16–18.” (2017) menunjukkan bahwa perhatian kolonial terhadap manuskrip Merapi–Merbabu lahir dalam konteks sejarah tertentu, termasuk kecenderungan mencari jejak Jawa pra-Islam yang dianggap lebih arkais dan asli, dan karena itu lebih otentik dibanding lapisan yang telah bersentuhan dengan Islam. Persoalannya bukan bahwa seluruh filologi Belanda dapat direduksi menjadi proyek anti-Islam, melainkan bahwa arsip selalu dibentuk oleh keinginan tertentu tentang masa lalu yang layak diselamatkan. Begitu “Jawa asli” didefinisikan sebagai Jawa sebelum Islam, maka Islam mudah ditempatkan sebagai lapisan tambahan, gangguan, bahkan kontaminasi. Begitu Kakawin Sena disebut “ensiklopedi hantu”, kosmologi, ruwatan, politik tubuh, transformasi Durga–Uma, serta pembentukan Bima segera terdorong ke pinggir sebagai unsur sekunder. Dalam kedua kasus itu , kategori tidak hanya menjelaskan objek, tapi mendisiplinkan cara objek itu boleh dibaca. Nozawa menunjukkan mekanisme serupa dalam studi tentang Sudamala yakni apa yang kemudian tampak sebagai kanon yang alami sebenarnya turut dibentuk oleh proses penyuntingan, autentikasi, teknologi cetak, dan preferensi filologi modern terhadap teks tertulis dibanding jaringan oral, visual, dan performatif.
Oleh karena itu historiografi kritis harus berani mengajukan pertanyaan yang lebih tidak nyaman yakni bukan hanya bertanya “apa isi naskah?”, tapi siapa yang berhak menentukan nama bagi naskah itu, kategori apa yang dipakai, kepentingan epistemik apa yang bekerja di balik kategori tersebut, dan aspek apa yang menjadi tak terlihat setelah penamaan dilakukan. Pada titik ini, menyebut Kakawin Sena sebagai “ensiklopedi perhantuan Jawa” bukanlah kesalahan ringan dalam terminologi, melainkan contoh bagaimana sebuah karya yang kompleks dapat dijinakkan oleh kategori modern agar cocok dengan selera pembaca kontemporer. Apa yang semula merupakan teks tentang kekuasaan, ruwatan, legitimasi, tubuh, kosmologi, dan transformasi kemudian direduksi menjadi inventaris makhluk gaib dan ketika reduksi itu terus diulang, itu mulai tampak seperti kebenaran objektif. Inilah inti politik pengetahuan yakni kategori yang cukup sering dipakai akhirnya menyamar sebagai sifat alamiah objek, padahal kategori tersebut adalah hasil sejarah, institusi, metode, dan pilihan pembaca. Jadi, tugas historiografi bukan hanya membaca naskah, melainkan juga membongkar perangkat yang selama ini membuat kita mengira bahwa kita sedang melihat naskah secara langsung, padahal yang sering kita lihat adalah bayangan dari cara ilmu pengetahuan sebelumnya telah menamainya.
Demikian pula dengan pendapat kalau Kakawin Sena berasal dari era korpus Merapi-Merbabu abad ke-16 hingga ke-18 Masehi mengapa masih berbau Hindu dan mengapa tidak diislamkan saja? Sebenarnya pertanyaan itu berangkat dari asumsi modern yang terlalu sederhana bahwa Islamisasi seharusnya otomatis mengislamkan seluruh produksi budaya yang hidup sesudahnya. Bukti manuskrip justru menunjukkan keadaan yang jauh lebih rumit. Restinaningsih mencatat keberadaan teks berunsur Islam seperti Tapel Adam dan Anbiya dalam korpus yang sama, sementara kajian Kurniawan terhadap Nabi Aparas memperlihatkan bahwa penerimaan Islam berlangsung melalui seleksi, adaptasi, dan negosiasi dengan horizon keselamatan yang telah hidup sebelumnya. Dengan kata lain, komunitas Merapi–Merbabu bukanlah masyarakat yang “belum mengenal Islam”. Justru karena Islam telah diketahui, maka bertahannya Kakawin Sena menjadi lebih signifikan sebab “ketidakislamannya” adalah hasil koeksistensi, bukan ketidaktahuan. Konversi agama tidak identik dengan penghancuran total atas memori religius sebelumnya, dan perpustakaan tidak pernah sepenuhnya identik dengan akidah dominan pemilik atau penyalinnya. Sebuah komunitas dapat menerima teks Islam, menyalin kisah para nabi, sekaligus mempertahankan kisah Durga, Uma, Bima, ruwatan, dan kosmologi Śaiva karena teks-teks tersebut masih mempunyai fungsi ritual, pedagogis, sastra, genealogis, atau simbolik yang belum digantikan. Maka Islamisasi lebih tepat dibaca bukan sebagai replacement melainkan layering of authority yakni otoritas baru masuk tanpa selalu menghapus otoritas lama, beberapa unsur dipadukan, sebagian dibiarkan paralel, sebagian lain tetap hidup karena berguna dalam domain yang berbeda.
Dari sudut itulah, menyebut Kakawin Sena sebagai “fosil Hindu” sama problematisnya dengan menyebutnya “resistensi Hindu”, karena kedua istilah itu masih mengandaikan pertentangan biner yang belum tentu didukung teks. Tidak ada bukti internal bahwa Kakawin Sena sedang berpolemik dengan Islam, tapi juga tidak ada alasan untuk menganggap keberlanjutan unsur Śaiva sebagai sisa pasif yang kehilangan makna. Apa yang lebih masuk akal adalah melihatnya sebagai tradisi yang masih cukup fungsional untuk terus disalin di tengah perubahan rezim religius. Dengan demikian, keberadaan Kakawin Sena di lingkungan pasca-Islamisasi justru memperlihatkan sesuatu yang lebih penting daripada “Hindu bertahan melawan Islam”. Teks menunjukkan bahwa arsip budaya mempunyai daya hidup lebih panjang, lebih tumpang tindih, dan lebih tidak patuh terhadap batas identitas agama daripada narasi konversi linear yang sering dipaksakan kemudian.
Pada akhirnya, relevansi Kakawin Sena justru terletak pada kemampuannya menggagalkan kategori-kategori yang terlalu rapi. Teks mengganggu sejarah agama yang membayangkan Islamisasi sebagai penghapusan total repertorium pra-Islam, karena keberadaannya menunjukkan bahwa tradisi lama dapat terus hidup berdampingan dengan horizon religius baru tanpa harus segera dilebur atau dimusnahkan. Kakawin Sena juga meruntuhkan obsesi terhadap kemurnian, sebab kekuatan teks ini justru lahir dari ketidakmurniannya di mana metrum yang tidak selalu tunduk pada standar klasik, bahasa yang berubah, fungsi tokoh yang bergeser, serta mitologi yang disusun ulang sesuai kebutuhan lingkungan sosial dan spiritualnya. Dari sudut dekolonial, Kakawin Sena mengingatkan bahwa label seperti “Jawa asli”, “teks rusak”, “pengaruh asing”, atau bahkan “hantu Jawa” bukanlah kategori netral, melainkan hasil sejarah pengetahuan yang menentukan apa yang dianggap pusat dan apa yang disingkirkan. Dari sisi gender, transformasi Durga menjadi Uma memperlihatkan bagaimana daya feminin yang dianggap liar tidak dihancurkan, tapi diregulasi dan kemudian justru dijadikan sumber legitimasi. Sedangkan dari sisi politik kekuasaan, perjalanan Sena menunjukkan bahwa kemampuan menghancurkan belum cukup untuk menghasilkan otoritas, sebab Bima baru lahir ketika kekuatan koersif diubah menjadi kapasitas untuk memahami, me-ruwat, dan mentransformasikan.
Oleh karena itu persoalan terakhir kembali kepada cara kita sendiri membaca budaya. Dunia digital sangat mudah mengubah Kakawin Sena menjadi daftar “hantu Jawa”, nama-nama makhluk gaib, atau trivia horor yang mudah dibagikan, tapi justru di situlah paradoksnya bahwa semakin berhasil teks ini direduksi menjadi katalog makhluk gaib, maka semakin hilang argumen terbesarnya tentang liminalitas, kekuasaan, tubuh, legitimasi, dan transformasi. Kakawin Sena bukan menjadi penting karena menyimpan sebanyak mungkin nama makhluk menakutkan, melainkan karena menunjukkan bahwa (a) dunia yang kacau tidak selalu dipulihkan dengan penghancuran, (b) otoritas tidak lahir dari kekuatan semata, dan (c) identitas baru hanya muncul setelah seseorang mampu melewati batas, menghadapi kekacauan, lalu kembali dengan cara memahami dunia yang berbeda. Dalam pengertian itu, Kakawin Sena adalah sebuah refleksi tajam tentang bagaimana masyarakat membentuk ketertiban, bagaimana kekuasaan memperoleh legitimasi, dan bagaimana kita sendiri terus menciptakan makna melalui kategori-kategori yang kita pilih untuk membaca masa lalu. Di situlah mungkin justru jangan-jangan cara kita membaca sejarah yang perlu di-ruwat. “Tradition does not survive by remaining untouched. It survives when transformation becomes a way of remembering.” (end/frs)
