Dharmaśūnya adalah sebuah karya sastra didaktis berbentuk puisi Jawa Kuno atau kakawin yang diperkirakan ditulis pada pertengahan abad ke-15 Masehi (sekitar tahun 1463 M). Secara harfiah, nama ini berasal dari kata dharma (kewajiban, kebenaran, aturan hidup) dan śūnya (sepi, kosong, atau kehampaan sejati). Oleh karena itu, Dharmaśūnya dapat diartikan sebagai "ajaran tentang kesunyian" atau aturan hidup untuk mencapai "kekosongan". Berbeda dengan kakawin epik yang biasanya menceritakan kisah kepahlawanan atau percintaan, Kakawin Dharmaśūnya berfokus sepenuhnya pada teks keagamaan dan filosofis. Inti dari ajaran teks ini meliputi (1) Jalan Menuju Kelepasan (Moksa) yakni mengajarkan tata cara dan jalan spiritual yang harus ditempuh seseorang untuk mencapai kelepasan dari ikatan duniawi, sebagai tujuan tertinggi dalam ajaran Hindu; (2) Praktik Yoga dan Meditasi dengan menguraikan teknik memusatkan pikiran, mengendalikan napas, dan meditasi mendalam guna menyucikan kesadaran; (3) Persatuan dengan Paramasiwa sebagai tujuan akhir dari ajaran Dharmaśūnya adalah menyatunya atman/jiwa kembali dengan Paramasiwa (Tuhan Yang Maha Esa/Kesadaran Tertinggi) dalam wujud kehampaan sejati atau nirwana sunyi.
Meski demikian, sejak awal nama Dharmaśūnya perlu ditempatkan dengan tepat lantaran itu bukanlah nama satu “kitab Jawa” yang lahir sekaligus dalam bentuk yang dikenal sekarang, melainkan sebuah tradisi tekstual religio-filosofis yang mengalami sejarah perubahan dan penafsiran yang sangat panjang. Bentuk tertuanya yang dapat direkonstruksi memang adalah Kakawin Dharmaśūnya, sebuah puisi didaktis berbahasa Jawa Kuna yang menguraikan jalan yoga seorang wiku menuju moksa dan persatuan dengan Paramaśiwa. Tradisi menyebut pengarangnya Kamalanatha, seorang kawi-wiku yang menulis sebagai murid dari seorang guru bernama Malinatha. Menurut IBM Dharma Palguna dalam “Dharma Śūnya: Memuja dan Meneliti Śiwa” (1999), yang kemudian dirujuk kembali oleh Styan Lintang Sumiwi, Kakawin Dharmaśūnya selesai disusun pada bulan Phalguna tahun 1384 Śaka, atau sekitar tahun 1463 Masehi. Tujuan teksnya adalah mengajarkan bagaimana kesadaran manusia dilepaskan dari wiṣaya/objek yang menggoda, daśendriya/perangkat yang menangkap objek tersebut, rajas-tamas/keadaan batin yang tumbuh dari keterikatan itu, oposisi baik-buruk, bahkan akhirnya dari pikiran yang merasa dirinya sedang melakukan yoga. Dengan kata lain, Dharmaśūnya adalah teks soteriologis di mana sastra digunakan sebagai kendaraan menuju keadaan yang justru melampaui bahasa dan sastra.
Beberapa abad kemudian, ajaran yang sama tidak sekadar disalin melainkan ditransformasi menjadi Sêrat Darmasunya dalam bahasa Jawa Baru dan bentuk tembang macapat oleh Yasadipura II, pujangga Kraton Surakarta pada abad ke-19 Masehi. Wiwien Widyawati Rahayu dalam “Sêrat Darmasunya Macapat dan Kakawin Dharma Śūnya dalam Hubungan Transformasi.” (2015) menunjukkan bahwa penyaduran itu secara eksplisit mengakui Kakawin Dharma Śūnya sebagai sumbernya dan dikerjakan atas perintah putra mahkota Surakarta. Dengan demikian, sejak kalimat pembuka historiografinya sudah harus dibedakan tiga hal yakni (1) Kamalanatha adalah penggubah tradisi kakawin, (2) para penyalin seperti Aring Surateleng adalah transmiter manuskrip kemudian, sedangkan (3) Yasadipura II adalah penggubah kembali dalam dunia kesusastraan Surakarta. Maka, menyamakan ketiganya akan menghasilkan sejarah teks yang kacau.
Etimologinya sendiri sudah mengandung program filsafat teks. Berdasarkan pembacaan Sumiwi, dalam "Kakawin Dharmasunya dalam Naskah Merapi-Merbabu" Koleksi Perpustakaan Nasional Republik Indonesia Nomor L 188 (2020) atas kosakata Jawa Kuna yang ada di dalamnya, kata dharma mencakup aturan hidup, kewajiban, perilaku, kebajikan, kesucian, doktrin dan kebenaran, sedangkan śūnya berarti kosong, sunyi, lengang, tidak bergerak atau berada dalam keadaan tanpa manifestasi. Oleh karena itu Sumiwi membacanya sebagai jalan hidup menuju keadaan “kosong”, yakni moksa. Sementara Rahayu memberikan nuansa lain melalui Palguna bahwa śūnya juga dapat menunjuk keadaan kesadaran tertinggi yang tak terlukiskan, sehingga Darmasunya dapat dibaca sebagai “kebenaran sunyi” atau “ajaran tentang kesunyian”. Kedua rumusan itu tidak bertentangan di mana dharma menunjuk disiplin atau jalannya, sedangkan śūnya menunjuk transformasi kesadaran yang dituju. Akan tetapi “kosong” di sini tidak dapat diterjemahkan secara dangkal menjadi nihilisme. Kakawin berkali-kali menyatakan bahwa keadaan śūnya justru memenuhi dunia, menjadi asal kesadaran, berada di dalam diri, dan identik atau berhubungan erat dengan Paramaśiwa, Sang Hyang Sūkṣma, serta realitas niskala. Paradoksnya disengaja bahwa sesuatu disebut kosong karena ia tidak mempunyai bentuk yang dapat dijadikan objek pikiran, bukan karena ia “tidak ada”. Maka, kesalahan membaca Dharmaśūnya sebagai filsafat ketiadaan muncul ketika kosakata negasinya diambil secara harfiah tapi struktur yoganya diabaikan.
Secara historiografis, alurnya harus dimulai pada abad ke-15 Masehi, bukan pada Surakarta. Pada tahun 1463 Masehi menurut rekonstruksi Palguna, Kakawin Dharmaśūnya telah selesai disusun. Manuskrip yang sekarang ada tentu bukan otomatis naskah autograf Kamalanatha sebab teks dan benda manuskrip adalah dua hal berbeda. Palguna menginventarisasi sedikitnya 46 naskah yang mengandung Kakawin Dharmaśūnya dan tersebar di Bali, Lombok, Jakarta, Leiden, London, Berlin dan tempat lain. Delapan saksi tercatat berasal dari Jawa, enam di antaranya berhubungan dengan skriptorium Merapi–Merbabu. Fakta ini penting karena sejarah Dharmaśūnya adalah teks yang bergerak dan tidak dapat dikunci sebagai milik eksklusif satu wilayah. Kemudian pada abad ke-16 hingga ke-18 teks tersebut jelas telah hidup dalam jaringan skriptorium Merapi–Merbabu. Sumiwi mencatat enam saksi dari lingkungan ini, yakni PNRI L 48, Lb 84, L 135, L 188, L 283, dan satu lontar Or. Fol. 410 di Staatsbibliothek Berlin. Tradisi Merapi–Merbabu sendiri diperkirakan menghasilkan manuskrip antara abad tersebut, sehingga keberadaan Dharmaśūnya di sana menunjukkan kontinuitas pembacaan Jawa jauh sebelum “renaisans” sastra Surakarta abad ke-18 hingga abad ke-19 Masehi.
Salah satu saksi terpenting adalah L 188, dasar alih aksara oleh Styan Lintang Sumiwi. Naskah ini terbuat dari lontar dengan pengapit bambu, panjang kira-kira 39,5–39,8 sentimeter dan lebar 3–3,3 sentimeter, ditulis dengan aksara Buda, terdiri atas dua puluh dua lempir dan satu lempir kosong. Naskah tidak hanya memuat Dharmaśūnya, tapi juga teks mantra serta fragmen Kakawin Rāmāyaṇa, sehingga kodex lontar tersebut merupakan semacam ruang penyimpanan berlapis, bukan “satu buku satu judul” dalam pengertian modern. Kolofon L 188 juga membawa sejarah lebih jauh. Tempat penyalinan diperkirakan Gunung Mandaragni, lereng Harga Belah bagian bawah, sedangkan penyalinnya ditafsirkan Sumiwi bernama Aring Surateleng. Di sini perlu dibedakan dengan tegas bahwa Aring Surateleng bukan pengarang ajaran Dharmaśūnya, melainkan seorang penyalin pada salah satu fase transmisinya. Kolofon bahkan menyimpan rincian kalender berupa hari dan siklus penanggalan, tapi Sumiwi tidak berhasil memastikan tahun absolut penyalinan L 188. Oleh karena itu tidak bisa secara serampangan memberi tahun 1463 kepada lontar L 188. Tahun 1463 adalah rekonstruksi waktu komposisi kakawin, dan bukan tanggal fisik setiap saksi manuskrip. Sementara itu ada persoalan filologis lain yang layak dikoreksi sebab terjemahan tertentu dapat memberi kesan bahwa Kamalanatha menggubah teks di “Tuban”. Akan tetapi pembacaan Sumiwi atas L 188 terhadap frasa ri mḍĕmahapawītra riṅ tuban justru menafsirkannya sebagai tempat amat suci “di air terjun”, bukan kota Tuban. Maka, menyatakan Tuban di Jawa Timur sebagai tempat kelahiran Dharmaśūnya belum memiliki dasar cukup hanya dari bait tersebut. Ini contoh konkret mengapa historiografi tidak boleh dibangun langsung dari terjemahan tanpa memeriksa alih aksara dan problem leksikal manuskrip.
Fase berikutnya terjadi pada abad ke-18 hingga ke-19 Masehi di mana Rahayu menyebut masa tersebut sebagai periode “renaisans” kesusastraan Jawa ketika Surakarta dan Yogyakarta secara intensif menyalin, menjarwakan, dan menggubah ulang warisan Jawa Kuna ke bahasa Jawa Baru. Dharmaśūnya memasuki ekologi ini dan menjadi Sêrat Darmasunya karya Yasadipura II dalam bentuk macapat. Hanya saja istilah “renaisans” sebaiknya tidak dibayangkan sebagai kebangkitan mekanis teks mati, lantaran apa yang berlangsung sebenarnya adalah seleksi, domestikasi, dan kanonisasi ulang. Kraton menentukan warisan mana yang pantas dibaca kembali, dalam bahasa apa, dengan metrum apa, dan melalui otoritas siapa. Pada pertengahan abad ke-20 dimulai fase filologi modern. Sumiwi mencatat penelitian Sugriwa pada tahun 1953–1954, Poerbatjaraka pada tahun 1963, Palguna pada tahun 1993 dan terutama tahun 1999, Rahayu pada tahun 2015 serta Ariyanto dan kawan-kawan pada tahun 2017. Suratmin menerbitkan Darmasonya pada tahun 1981, sedangkan Titi Mumfangati menghasilkan terjemahan pada tahun 2007. Sumiwi sendiri menyelesaikan penelitian L 188 pada tahun 2019 dan kemudian diterbitkan Perpusnas Press sebagai Kakawin Dharmasunya dalam Naskah Merapi-Merbabu pada tahun 2020. Jadi historiografinya bergerak dari komposisi religius, penyalinan monastik-skriptorium, penggubahan ulang istana, lalu menjadi objek kritik teks modern di mana setiap fase bukan hanya melestarikan teks, tapi mengubah cara teks dimaknai.
Siapa sebenarnya Kamalanatha juga perlu dibaca dengan kehati-hatian yang sama. Tradisi tekstual dan Rahayu mengidentifikasinya sebagai pengarang Kakawin Dharma Śūnya, sedangkan terjemahan yang diunggah menampilkan namanya dalam manggala ketika sang kawi merendahkan diri seperti kunang-kunang yang mencoba menandingi bulan. Ia menyatakan bahwa dirinya tidak menulis demi kemasyhuran, tapi karena bakti kepada guru. Hanya saja edisi L 188 sendiri memperlihatkan betapa nama tersebut tidak selalu hadir dalam bentuk bersih sebagaimana teks cetak modern. Apa yang jauh lebih stabil ialah persona pengarangnya yakni seorang kawi yang mengaku belum mencapai tingkat kawīśwara, menerima ajaran melalui guru, lalu mengubah ajaran itu menjadi kakawin. Oleh karena itu identitas Kamalanatha secara historis lebih tepat dipahami sebagai persona pengarang yang diwariskan dalam tradisi tekstual daripada biografi lengkap seorang individu yang kehidupannya dapat direkonstruksi dan itu kepada Malinatha. Di sinilah dimensi politik awal teks sudah mulai terlihat. Pada epilog, Malinatha dipuji sebagai guru luar biasa dan pendeta utama, tapi terjemahan juga menempatkannya sebagai penasihat raja. Artinya, tidak tepat mengatakan bahwa Kakawin asli adalah spiritualitas “murni” tanpa politik, lalu baru dipolitisasi pada zaman Surakarta. Hubungan asketisme, pengetahuan dan kuasa kerajaan sudah ada sejak lapisan awal dan yang berubah kemudian adalah struktur legitimasi politiknya.
Secara bentuk, Kakawin Dharmaśūnya adalah kakawin didaktis, dan bukan epos. naskah L 188 terdiri atas 21 pupuh ditambah satu pupuh kolofon. Teks menggunakan bahasa Jawa Kuna dengan beberapa ciri Jawa Pertengahan dan mengikuti metrum kakawin yang berakar pada prosodi India, sedangkan isinya merupakan petuah bertingkat tanpa plot cerita yang benar-benar berkembang. Oleh karena itu struktur Dharmaśūnya sebaiknya dibaca sebagai arsitektur latihan spiritual. Dua puluh pupuh korpusnya bergerak dari pertanyaan mengenai asal, kematian dan niskala, masuk ke pemetaan kosmos dan tubuh, kemudian membongkar proses munculnya ego dan indra, memberi instruksi yoga yang konkret, lalu secara sistematis menghapus semua sarana yang sebelumnya dipakai. Logikanya bersifat seperti tangga di mana pembaca dibawa naik menggunakan konsep, etika, simbol tubuh, visualisasi dan teknik meditasi. lalu setelah mencapai puncak, tangga konseptual itu sendiri harus ditinggalkan.
Pada pupuh pertama dan kedua, teks meletakkan fondasinya dengan wiku dituntut memahami sakala-niskala, menyelaraskan “tiga dunia”, menumbuhkan kejernihan dan memikirkan sandhi niṅ pati, “rahasia kematian”. Kelepasan digambarkan halus dan dekat, bahkan hadir ketika kesadaran berada di ambang tidur dan mimpi lenyap. Pertanyaan yang kemudian menjadi kunci seluruh teks muncul ketika seseorang memandang dunia: semua objek tampak, tapi siapa yang melihat? Jawabannya bukanlah objek lain, melainkan pembalikan kesadaran kepada Sang Hyang Sūkṣma. Ringkasan Sumiwi menempatkan dua pupuh pertama tepat pada gerak ini, dari rahasia kematian menuju Sang Hyang Sūkṣma. Di sinilah Dharmaśūnya sudah melampaui meditasi sebagai sekadar teknik relaksasi. Pertanyaannyayang muncul adalah apakah “aku yang mengamati pikiran” sendiri mempunyai substansi terpisah. Teks tersebut berusaha memotong regresi tak berujung antara pengamat dan yang diamati dengan mengarahkan pengamatan kembali kepada sumber pengamatan.
Pada pupuh ketiga, kosmologi dan psikologi disatukan melalui simbol gunung kosmik. Gunung memaku tiga dunia, pada puncaknya terdapat telaga jernih dan air suci, sementara Brahmā, Viṣṇu, para dewa dan resi melakukan yoga menuju Īśwara. Tetapi peta ini segera dibalik ke dalam yakni perjalanan ke puncak gunung ternyata merupakan perjalanan kesadaran di mana air, api, angin dan gunung menjadi bahasa untuk dinamika batin. Oleh karena itu kalau membaca gunung semata sebagai geografi mistis akan kehilangan mekanisme teks, sebab kosmos dijadikan diagram tubuh, sedangkan tubuh dijadikan mikrokosmos. Pada pupuh keempat sampai keenam, persoalan etika dan indra menjadi pusat. Sang wiku harus mengenali baik dan buruk, membangun kebajikan dan keteguhan, tapi setelah kemampuan membedakan itu mapan maka ia harus berdiri “di antara keduanya”. Ini bukanlah relativisme moral, sebab teks tidak memulai dari pembatalan baik-buruk melainkan terlebih dahulu menuntut sudharma, kesusilaan, ketenangan, belas kasih dan disiplin, baru kemudian membongkar keterikatan konseptual kepada oposisi tersebut.
Pupuh kelima menggambarkan mekanisme daśendriya yakni angin, napas, pusat batin, indra dan pikiran ditenangkan sampai muncul cahaya dari dalam hati. Alih aksara L 188 05.04 berbunyi: wwantĕn sād¨akayogasand¨i winuwus ri kahilaŋanikaṅ daśendriya, | rī mūlā st¨ana b¨āyucakra hinĕnĕb tinlĕṅ ika sinīmpĕn īŋ iḍĕp., | enak pwā ri hnaṅnya tan pamīṣayeṅ ri tḍuhanira saṅ daśendriya, | tūmrāṅ raṣminikaṅ prab¨āśwara mijil ri hati mamnuhī sab¨ūwaṇa// || Artinya, “Ada suatu yoga rahasia bagi sādhaka yang diajarkan untuk melenyapkan sepuluh indra. Pada tempat mula, roda angin/napas ditahan; pusatnya dipusatkan dan disimpan dalam batin. Ketika telah tenang, tidak lagi terikat pada wilayah kekuasaan sepuluh indra. Maka sinar prabhāśwara yang cemerlang terbit dari hati dan memenuhi seluruh dunia.”
Bait 05.04 tersebut menunjukkan bahwa yoga dalam Dharmaśūnya bekerja melalui penarikan kembali kesadaran dari dominasi indra, bukan melalui penolakan tubuh secara literal. Daśendriya harus “dilenyapkan” dalam arti kekuasaannya atas batin dihentikan; karena selama kesadaran terus bergerak menuju wiṣaya, ia tetap terikat pada dunia luar. Teks mengarahkan praktik ke mūlasthāna dan bāyucakra: napas atau bāyu ditenangkan, dipusatkan, lalu “disimpan” dalam batin sampai indra menjadi teduh dan tidak lagi menentukan arah perhatian. Titik baliknya terjadi ketika aktivitas indrawi mereda dan dari dalam hati muncul prabhāśwara, cahaya batin yang digambarkan memenuhi seluruh dunia. Ini penting, sebab cahaya itu bukan sekadar fenomena visual meditatif, melainkan tanda bahwa pusat kesadaran telah bergeser dari objek-objek indra menuju sumber kesadaran itu sendiri. Dengan demikian, urutan bait ini sangat ketat: penguasaan indra → penenangan bāyu → pemusatan batin → redupnya wiṣaya → munculnya luminositas batin. Jadi tujuan praktik bukan “menjadi tidak melihat, tidak mendengar, tidak merasa” secara fisiologis, melainkan membebaskan kesadaran dari kondisi ketika melihat, mendengar, dan merasa selalu otomatis berubah menjadi keterikatan. Ketika itu terputus, apa yang tersisa adalah kesadaran yang tidak lagi dikuasai objek, dan dari situlah jalan menuju śūnya dibuka.
Kemudian pupuh keenam memperjelas doktrin imanensi. Śiwa berada dalam diri seperti bau di dalam bunga, minyak di dalam wijen atau panas di dalam api, artinya ia tidak berada di satu arah kosmik tertentu. Ini menghancurkan geografi religius yang sebelumnya dibangun oleh simbol gunung. Gunung ternyata bersifat pedagogis dengan praktisi mula-mula memerlukan citra jalan naik, tapi setelah pemahaman matang ia diberitahu bahwa tujuan perjalanan tidak pernah berada di luar dirinya. Kemudian pada pupuh ketujuh, struktur tubuh-kosmos menjadi lebih kompleks melalui serangkaian teratai, warna, jumlah kelopak, api, Brahmā, Viṣṇu, Rudra, Īśwara dan Śakti. Ini jelas mengindikasikan tradisi yoga tubuh halus, tapi teks tidak menyusunnya sebagai manual anatomi literal. Bunga empat, enam, sepuluh, dua puluh, tiga dan seribu kelopak berfungsi sebagai stasiun visual-metafisik untuk mengubah tubuh kasar menjadi tubuh kosmik.
Pupuh kedelapan adalah salah satu pusat metafisika seluruh karya, di mana rangkaian 08.01–08.03 memperlihatkan gerak lengkap penampakan Śiwa sebagai “Yang Melihat”, pelampauan menuju Paramaśiwa, lalu kemunculan kembali dari tan hana atau ketiadaan. Disebut: wwantĕn mūŋguh i māddhyaniṅ kamala tūlya hima jala ri tūṅtuŋ iṅ tṛṇa, | impĕ śūryya katon prabhānya sumnĕ dumilah amnuhī tri maṇḍala, | rī maddhyānika śūnya nirbāṇa ḷŋĕṅ paŋawakara manon datan katon, | nityācettana śuddha jāgra mapaḍaṅ paŋawakira bhaṭāra hyaṅ śiwā || ṛp lūŋhā tika saṅ manon mari mawak pamkas iŋ aŋucap paŋaśrayan, | tan warṇnān winuwuwus putūsni paŋiḍĕp tan ana cinaritā liṇakṣaṇan, | tan mānon ta ya śūnya nirbāṇaya tan śiwa paramaśiwā ya tan taya, | mārī sandhi panāndhi tan karaktan luput inaŋnaŋĕn ñamut ḷŋĕṅ || ndān wūs maŋkaṇa tan hana wruh irikā muwah aṇa winuwus tata krama | mījīl saṅka ri tan hanāwah apaḍaṅ paŋawakira bhaṭāra yaṅ śiwa, | mālyā wāŋ asuwūṅ mawas ta ya madṛṣṭi ta pakaŋnaŋĕn samaŋkaṇa, | nityācettana nirbāṇā ta ya ḷŋĕṅ paŋawakira manon datan katon || Terjemahannya,“Di tengah bunga kamala itu tampak seperti embun di ujung rumput. Bagaikan matahari, sinarnya tampak bercahaya memenuhi ketiga dunia. Di tengahnya itu kosong, nirwana indah, perwujudan penglihatan yang tak terlihat. Selalu sadar, bersih, terjaga dari hakikat Śiwa Yang Mahatinggi, perwujudan Bhatara Śiwa tiada lain. Dalam sekejap Yang Melihat itu pergi, tidak lagi berwujud apa yang ada pada puncak pembebasan sempurna. Tidak ada yang dirasakan, tak ada yang dipikirkan, tak ada yang dikatakan, dilihat, dilaksanakan. Tak melihat. Ia adalah nirwana sunyi. Ia bukan Śiwa. Dialah Paramaśiwa tiada lain. Tidak ada lagi sekutu-persekutuan, tidak terjamah, luput dari pikiran, tak terlihat, khusyuk. Setelah itu tidak ada yang tahu. Ada lagi tata aturannya yang benar. Dari ketiadaan itu Ia muncul berwujud sinar terang yang disebut Śiwātmaka. Seluas ruang angkasa, kehampaan sejati. Begitulah Ia menjelma dalam pikiran. Senantiasa sadar, sempurna. Perwujudannya lengang, melihat tetapi tidak terlihat.”
Rangkaian tersebut membuat argumen metafisiknya jauh lebih tajam karena 08.01 masih berbicara tentang Śiwa sebagai manon datan katon atau “Yang Melihat tapi tidak terlihat” yakni kesadaran yang memungkinkan pengalaman tanpa menjadi objek pengalaman. Kemudian 08.02 melakukan negasi yang lebih radikal bahkan kategori “Śiwa” dilewati yakni tan Śiwa, Paramaśiwā menunjukkan bahwa pada puncak śūnya-nirbāṇa, realitas tidak lagi dapat ditangkap dengan nama, bentuk, aktivitas, bahkan oposisi subjek–objek. Lalu 08.03 membalik gerak tersebut dari tan hana, “ketiadaan”, Śiwa kembali termanifestasi sebagai kesadaran bercahaya. Dengan demikian, śūnya bukan nihilisme, melainkan titik di mana semua predikat runtuh sebelum manifestasi muncul kembali. Paramaśiwa adalah yang tidak dapat dijadikan objek, sedangkan Śiwa adalah manifestasi kesadaran itu ketika hadir dalam medan pengalaman. Ini sebabnya frase manon datan katon atau “melihat tapi tidak terlihat” menjadi salah satu formula metafisik paling kuat dalam seluruh Dharmaśūnya.
Pada bagian lanjutan pupuh kedelapan dan kesembilan, kakawin menyusun teori tentang bagaimana keterikatan tercipta. Dari kesadaran dan budi tumbuh ahaṅkāra, dari ego tumbuh kemampuan indrawi, interaksi indra dengan dunia menghasilkan viṣaya dan tṛṣṇā, dari keterikatan itu berkembang rajas dan tamas, lalu siklus penderitaan dan kelahiran kembali. Kerangka ini menunjukkan bahwa Dharmaśūnya tidak sekadar mengajarkan “diam”. melainkan mempunyai psikologi kausal bahwa penderitaan terjadi melalui produksi identifikasi. Di sinilah salah satu kekuatan kritis teks berada. Dunia tidak dituduh jahat sebab masalah justru terjadi ketika budi membangun ego, ego memiliki indra, indra mengejar objek, dan objek diubah menjadi sesuatu yang “harus kumiliki” atau “harus kuhindari”. Dengan demikian, akar penderitaan bukan materi itu sendiri tapi struktur apropriasi kesadaran.
Kemudian pupuh kesepuluh sampai kedua belas berubah dari filsafat menjadi instruksi. Terutama pupuh sebelas memerintahkan praktisi duduk diam, memusatkan perhatian pada ujung hidung, mengarahkan kesadaran ke hṛdayapadma atau teratai hati, mengikuti cahaya bening seperti permata, lalu “mengunci” hati sampai dunia mental mereda. Sumiwi merangkum dengan jelas tahapan konsentrasi pada ujung hidung, teratai hati, cahaya seperti bulan dan proses menghilangnya objek yang semula tampak. Alih aksara primer KD L 188, 11.01–11.04 memberi bentuk teknisnya: ana [t¨a] warahira saṅ puruṣa lkaśaṇa | śaraṇaniŋ amuṇāh ati mari wiṣaya | ya tika pahawasĕn. lkaśaṇa | satata, p¨alanika mahnīṅ ta ya masarisarī || maśila wa humnĕṅ kadi giri mapagĕḥ | lumihat i hṛdayā g¨raṇa#/śika ṛgpĕn., | malila wa humidëṅ huwus ika mapagĕḥ, | ya ta karaṇani saṅ puruṣa lumkaśa || huwus ika mapagĕḥ ri ha/ti sarisarī | wulatana ri wulat tan ana kaŋnaŋĕn. | hnĕŋakna ri sand¨inika pahawasĕn. | ḷyĕpakna hikaṅŋ ati#/tisa śakaṛṅ || [wala] ri mula hṛdayapadma ri tŋah ulatī, |ana mtu kadi tā spaṭikamaya hnīṅ, | tlĕŋ ika ya gĕgĕn patiti(9v)sa ri daḷm., | pagĕhakna ri citta b¨uwaṇa pahilaṅ || Artinya. “Ada ajaran Sang Purusa, laksanakanlah. Sarana memunahkan perasaan dan hawa nafsu. Perhatikanlah itu dan laksanakan selalu. Pahalanya bersih setiap saat. Duduk bersila lalu diam bagaikan gunung yang kokoh. Melihat lubuk hati memusatkan batin. Duduk bersila dengan khusyuk sampai mantap. Begitulah cara Sang Purusa melakoni. Setelah hal itu mantap di hati setiap hari. Kendalikan penglihatan, tak ada yang diangan-angankan. Diamkan, dan perhatikanlah pada persekutuannya. Redupkanlah perasaan itu sebentar. Pandanglah pangkal padma hati pada pusatnya. Ada muncul seperti kristal bening. Titik pusatnya dipegang kuat-kuat, arahkan ke dalam. Mantapkan di dalam cita-cita, pelebur dunia.”
Di sini ada tiga bagian yang secara filologis perlu diberi catatan. Pertama, wiṣaya lebih tepat diterjemahkan sebagai “objek indra/objek kenikmatan indrawi”, bukan sekadar “nafsu”. Apa yang hendak dihentikan adalah keterikatan kesadaran kepada objek yang ditangkap indra. Kedua, baris lumihat i hṛdayā gṛṇaśika ṛgpĕn dalam edisi iyu tidak sepenuhnya transparan secara ortografis. Berdasarkan konteks pupuh 11 dan ringkasan Sumiwi, bagian ini menunjuk pemusatan pada hati dan ujung hidung. Oleh karena itu penerjemahannya adalah sebagai “arahkan perhatian ke dalam hati dan pada ujung hidung”, bukan bentuk sebagai frasa Jawa Kuna yang sepenuhnya pasti. Ketiga, bagian paling penting adalah 11.04: hṛdayapadma berarti “teratai hati”, spaṭikamaya secara harfiah “bersifat/seperti kristal”, sedangkan pagĕhakna ri citta bhuwaṇa pahilaṅ secara kuat menyiratkan meneguhkan pusat tersebut dalam kesadaran sampai dunia fenomenal tidak lagi hadir sebagai objek perhatian. Jadi “dunia lenyap” di sini tidak harus dimengerti sebagai dunia secara ontologis musnah, melainkan lenyapnya dunia dari konstruksi perhatian dan pikiran meditator. Dengan demikian, 11.01–11.04 menyusun teknik yang cukup jelas: pelepasan dari wiṣaya → postur diam dan stabil → pemusatan perhatian pada hati/ujung hidung → penghentian elaborasi mental → masuk ke hṛdayapadma → munculnya kejernihan seperti kristal → perhatian dibawa ke pusat terdalam hingga persepsi dunia mereda. Ini jauh lebih teknis daripada sekadar anjuran “hening”.
Bahkan pupuh kedua belas masuk pada teknik yang berhubungan dengan napas, bāyu, posisi tertentu, api, matahari dan mudrā. Hal tersebut menunjukkan bahwa dunia Dharmaśūnya berada pada persimpangan teologi Śaiva, teknologi yoga dan imaginasi tubuh Jawa Kuna. Membacanya hanya sebagai “ajaran kebatinan” terlalu longgar; membacanya sebagai filsafat Śaiva murni juga terlalu sempit. Sedangkan pupuh ketiga belas dan keempatbelas menghasilkan pembalikan paling radikal. Pertanyaan mengenai “siapa yang melihat?” kembali, tetapi sekarang setelah praktisi melewati kosmologi, yoga dan visualisasi. Bahkan arca Hari, Hara dan Rudra akhirnya dipersoalkan yakni jika semua bentuk tampak, apa yang memungkinkan bentuk-bentuk tersebut tampak? Jawaban teks bukan arca lain, tapi Sang Sūkṣma yang tidak terlukiskan. L 188 14.03 menyebutnya secara sangat padat: saṅ wītnīṅ paramādiśastra saŋ akaṙyya hala hayu ya tan karāktan. | saṅ twasnīṅ taya śūnya saṅ pamkas īṅ b¨uwaṇa śakalanīṅ jagatraya | saṅ śaŋkan paranīŋ urip saŋ aśarīra saŋ anla ri madd¨yaniṅ hiḍĕp. | saṅ sūkṣmā wkas īṅ pinet sira ŋ acīntya saŋ aŋilaŋakĕn daśendriya || Terjemahannya: “Kau adalah inti ketiadaan yang sempurna, sumber alam semesta, perwujudan jagat raya. Yang menjadi asal dan tujuan segala kehidupan, yang menjelma dan menyusup di dalam batin. Kau Mahagaib, akhir dari segala tujuan. Kau tak terpikirkan. Kau menghilangkan sepuluh indria.” Kata acintya di sini menetapkan batas epistemologis yakni realitas tertinggi tidak dapat ditangkap oleh perangkat kognitif yang dibangun untuk menangkap objek.
Pada pupuh kelima belas, analogi bulan di dalam tempayan air menjadi kunci nondualisme teks. Banyak pantulan tidak berarti banyak bulan, satu realitas tampak majemuk melalui medium yang berbeda. Jiwa murni diibaratkan matahari yang tidak berubah meskipun tertutup awan viṣaya. Analogi itu mengandung kritik terhadap identitas individual. Jika tubuh, pikiran, emosi dan pengalaman adalah “tempayan” yang berbeda, kemajemukan personal bukan bukti bahwa kesadaran tertinggi juga terfragmentasi. Hanya saja teks tidak serta-merta menghapus individualitas sehari-hari; ia membedakan level pengalaman jasmani dari level Sang Sūkṣma. Pupuh keenam belas mengubah etika menjadi keluarga simbolik dengan dharma menjadi cara hidup, ketenangan menjadi istri, kesabaran menjadi anak, budi menjadi saudara, kesombongan menjadi musuh, kesucian menjadi surga. Ini bukan ornamentasi belaka sebab teks sedang memindahkan struktur sosial dari luar ke dalam. Seorang wiku ideal tidak lagi mengukur keluarga hanya melalui hubungan biologis, tapi melalui kualitas mental yang hidup di dalam dirinya. Pupuh ketujuh belas lalu menghantam asketisme yang terlalu literal. Wiku digambarkan pergi jauh, menyusuri gunung dan melakukan tapa, padahal ia tidak menyadari bahwa rahasia yang dicari “membayang pada dirinya sendiri”. Sumiwi merangkum bahwa rahasia itu niskala, tanpa tempat, sedangkan sang pencari keliru mencarinya di luar. Ini menjadikan Dharmaśūnya jauh lebih kritis daripada spiritualisme yang hanya memuja tempat keramat. Teks menggunakan gunung secara intensif tetapi kemudian mendekonstruksi gunung sebagai lokasi final. Tempat suci berguna selama mengubah kesadaran, sebab jika menjadi objek keterikatan baru, maka itu juga harus dilewati.
Pupuh kedelapan belas dan kesembilan belas memperkeras askese mental tersebut dengan sang sādhaka harus tetap kosong dari keinginan bahkan saat makan, duduk, tidur dan melihat dunia. Napas dikembalikan tenang, budi dilenyapkan, tiga dunia tidak lagi menjadi pegangan, dan moksa dianalogikan seperti air mendidih yang lenyap tanpa dapat ditunjuk ke mana perginya. Apa yang menarik, “kematian” terus muncul, tapi teks tidak mengajarkan bunuh diri atau kebencian terhadap tubuh. Sandhi niṅ pati adalah pengetahuan tentang simpul hidup-mati dan transisi menuju niskala. Konteksnya selalu yoga, pengendalian indra, etika dan pembebasan dari kelahiran kembali, sehingga menafsirkan obsesi terhadap kematian secara harfiah akan memisahkannya dari keseluruhan soteriologi teks.
Pupuh kedua puluh adalah koreksi terakhir terhadap setiap pembacaan antinomian, bermula dengan sudharma, kebajikan, ketenangan, kesusilaan, welas asih, kemampuan memaafkan dan bakti kepada guru, lalu baru berujung pada perintah menghilangkan tattwa, yoga, samādhi, pikiran, ingatan, bahkan kesadaran atas praktik itu sendiri. KD L 188, 20.01-04 menyebut: sunīṙmmalā sād¨ana wṛdd¨i riṅ hatī, | sud¨aṙmma puṇyā kṛta śanta gugwana[.], | śuśīla me/t rī karuṇā humaksama, | sud¨īra ŋ ambĕk sad¨ab¨akti riṅ gurū || śarāśarīranta dlĕṅ kayatnakĕn., | ksara t samapta pā/hilaṅ ya dohakĕn., | kṣamā hitā sadd¨ya tpĕt panūkṣma ya, | prab¨ū riŋ atmā sad¨anīskala || iḍĕp. hikaṅŋ nāba yā/ tan makuṅkuŋan., | ibëk iṅ saṙwwab¨uwaṇatraya pnūḥ, | ilāŋakĕn. wy āku nītya riṅ hatī, | iŋ atma līlā ṛgĕp amatya ŋka/na || ilāŋakĕn tatwa samasta rīŋ hati, | ilāŋakĕn. yoga samadd¨i katwika, | ilāŋakĕn. cītta tutūṙ hi#/ḍĕp kabeḥ, | nilaŋ lĕŋit. yry aŋga ŋ acintyaniskala || Artinya, “Kesucian dan kemurahan hati ditumbuhkan di hati. Bijaksana, murah hati, kedamaian sempurna agar dipegang teguh. Budi luhur, kebajikan, kasih sayang, kesabaran, dan tabah, senantiasa berbakti kepada guru. Seluruh badanmu diperhatikan dengan saksama. Seisi dunia dan alam semesta diupayakan dibuang jauh-jauh. Berkonsentrasilah pada keberhasilan yang benar, menyerap selengkapnya. Kepala dan Atma selalu sunyi tak berwaktu. Bayangkan kepuasanmu tanpa nafsu asmara. Memenuhi seluruh alam semesta raya. Hilangkan keterikatan di hati setiap saat. Hanya Atma yang bebas itu diyakini ketika akan mati. Hilangkan kenyataan semesta di hati. Hilangkan yoga, samadi, dan ajaran Ketuhanan itu. Hilangkan semua cita-cita, kesadaran, dan pikiran. Hilang kekaburan di badan, ketidakberwujudan yang tak terpikirkan."
Bagian tersebut dapat dibaca sebagai salah satu tesis paling radikal Kakawin Dharmaśūnya bahwa jalan spiritual harus berakhir dengan pembongkaran terhadap jalan spiritual itu sendiri. Urutannya sangat penting. Teks memulai dari pembentukan sudharma, puṇya, śānta, suśīla, karuṇā, kṣamā, keteguhan batin, dan bhakti kepada guru, baru setelah watak, perhatian, dan disiplin itu matang. Kemudian 20.04 memerintahkan ilaŋakĕn tattwa, ilaŋakĕn yoga samādhi, bahkan ilaŋakĕn citta tutur hiḍĕp kabeh atau “lenyapkan seluruh tattwa, yoga-samādhi, pikiran, kesadaran, dan ingatan.” Artinya, Dharmaśūnya mengatakan bahwa etika, yoga, atau pengetahuan mutlak diperlukan sebagai sarana, tapi menjadi jebakan ketika sarana itu dibekukan menjadi identitas “aku yogi”, “aku suci”, “aku telah mengetahui tattwa”, “aku telah mencapai samādhi”. Pada titik itulah praktik yang semula membongkar ahaṅkāra justru dapat memberinya bentuk paling halus dan paling sulit dikenali yakni ego spiritual. Maka nondualisme dalam Dharmaśūnya sama sekali bukan dalih untuk berkata “baik dan buruk sama saja” sebab teks terlebih dahulu menuntut kemampuan membedakan, hidup dalam kebajikan, menertibkan indra dan mengendalikan wiṣaya, baru sesudahnya oposisi baik-buruk dilewati sebagai konstruksi kesadaran. Transendensi datang setelah disiplin, bukan sebagai pengganti disiplin. Maka orang yang sejak awal mengklaim telah “melampaui moralitas”, “melampaui guru”, atau “melampaui praktik” sebenarnya tidak mengikuti logika Dharmaśūnya, melainkan meloncat ke bahasa puncak tanpa melewati proses yang membongkar ego yang mengucapkan klaim tersebut. Puncak śūnya bukanlah kebebasan melakukan apa saja, melainkan keadaan ketika bahkan klaim tentang pencapaian spiritual tidak lagi mempunyai pemilik.
Lantas apa yang menjadi perbedaan antara Kakawin dengan Sêrat yang muncul kemudian? Perbedaan antara Kakawin Dharmaśūnya dan Sêrat Darmasunya yang muncul dari Keraton Surakarta paling tepat dibaca pada lima lapis yang saling berkaitan yakni (1) bahasa, (2) metrum, (3) teologi, (4) institusi, dan (5) politik pengetahuan yang bukan sekadar sebagai perbedaan “versi lama” dan “versi baru”. Pada lapis bahasa, Kakawin memakai Jawa Kuna dengan register religio-filosofis yang padat ~śūnya, niskala, Paramaśiwa, wiṣaya, daśendriya, acintya, puruṣa, sedangkan Sêrat mengalihkannya ke Jawa Baru sehingga argumentasi metafisik yang semula sangat teknis menjadi lebih komunikatif bagi lingkungan pembaca Surakarta. Misalnya Kakawin V.1 menggambarkan wiku yang mencapai śūnya-nirbāṇa ketika orientasi ruang dan kategori pikiran runtuh, sedangkan Sêrat II Asmaradana 12–13 mengungkapkannya dengan formulasi lebih langsung seperti wus têtêp ing tingale, mencapai kamuksan, diam, tidak hendak pergi ke mana-mana, dan tidak lagi menghitung utara-selatan-timur-barat.
Pada lapis metrum, perubahan bahkan lebih konkret di mana Kakawin tunduk pada sistem prosodi guru laghu yang berakar pada metrum Sanskerta dan menggunakan wirama seperti Jagaddita, Girisa, Jaloddhatagati, Pṛthwītala dan Mālinī, sedangkan Yasadipura II menggubahnya ke dalam sistem macapat ~Dhandhanggula, Sinom, Asmaradana, Kinanthi, Pocung dan sebagainya, sehingga yang berubah bukan hanya bentuk bunyi, melainkan juga cara teks dapat dilagukan, diingat dan diedarkan dalam kebudayaan Jawa Baru. Pada lapis ketiga adalah teologi dan kosakata sakral di mana Kakawin mempertahankan konfigurasi yang sangat jelas berorientasi Śaiva dengan Hyang Paramesthi, Saraswati, Paramaśiwa, Sang Sinamaya, Kamalanatha dan Malinatha, sedangkan Sêrat mengganti atau menyesuaikan sejumlah nama dan referen itu dengan Hyang Girinata, Bathara Guru, Sang Batara Ji, Begawan Yogiswara dan figur lain yang lebih akrab dalam horizon Jawa Baru; Rahayu bahkan mencatat hilangnya Saraswati dari manggala Sêrat, tapi titik kritisnya bukan menerima begitu saja kesimpulan bahwa Saraswati “tidak dikenal” di Jawa, melainkan menyadari bahwa penyadur sedang mengubah repertorium simbolik tanpa harus mengubah kerangka soteriologinya di mana nama dan ikonografi dapat bergeser sementara struktur pencarian menuju pembebasan tetap bertahan.
Perbedaan keempat adalah institusi otoritas yakni dalam Kakawin, legitimasi pengetahuan bergerak terutama melalui relasi guru–murid. Kamalanatha menyatakan dirinya menulis karena bakti kepada Malinatha, sehingga kebenaran memperoleh kewibawaan melalui transmisi guru kepada murid. Dalam Sêrat, Yasadipura II secara eksplisit tampil sebagai pujangga yang menjalankan perintah putra mahkota Surakarta. Pusat pengesahan teks karena itu bergeser dari garis pedagogis guru kepada lingkungan kraton, patronase, dan kepujanggaan istana. Dari sinilah lapis kelima, politik pengetahuan, menjadi paling menarik: perubahan tersebut tidak berarti ajaran Dharmaśūnya dijadikan propaganda kerajaan, tapi menunjukkan bahwa siapa yang berhak menyalin, menerjemahkan, menyederhanakan, mengganti istilah, dan mempersembahkan kembali warisan lama adalah persoalan otoritas budaya. Surakarta pada akhir abad ke-18 hingga ke-19 Masehi memang merupakan pusat produksi sastra yang sangat aktif, sehingga penggubahan kembali teks Jawa Kuna berlangsung dalam institusi budaya istana yang kuat. Dengan demikian, Sêrat Darmasunya bukan terjemahan pasif dari Kakawin melainkan adalah rekontekstualisasi di mana bahasa Jawa Kuna menjadi Jawa Baru, guru-laghu menjadi macapat, nomenklatur Śaiva tertentu dijawakan kembali, otoritas guru dimediasi oleh otoritas kraton, dan teks yang semula beredar sebagai ajaran didaktis-yogis memasuki sistem produksi pengetahuan istana. Oleh karena itu Rahayu benar menyebut hubungannya sebagai transformasi formal, tapi jika dibaca lebih kritis, transformasi tersebut juga merupakan pergeseran medan legitimasi yakni inti jalan menuju śūnya relatif dipertahankan, sementara bahasa yang mengucapkannya, simbol yang mewakilinya, institusi yang mengesahkannya, dan publik yang ditujunya berubah secara mendasar.
Inilah politik Dharmaśūnya yang sebenarnya lantaran penguasaan atas masa lalu merupakan bentuk kuasa simbolik. Kraton Surakarta tidak perlu mengubah ajaran moksa menjadi slogan kerajaan untuk memperoleh keuntungan kultural, melainkan cukup dengan menjadi institusi yang mengkurasi, menerjemahkan dan mengotorisasi warisan Jawa Kuna, lalu menempatkan dirinya sebagai ahli waris sah masa lalu. Maka, menyebut fase abad ke-18 hingga ke-19 Masehi sebagai “renaisans” juga perlu dikritisi karena Renaissance menyiratkan sesuatu yang mati lalu bangkit kembali, padahal bukti Merapi–Merbabu memperlihatkan bahwa Dharmaśūnya tetap disalin di Jawa sebelum proyek sastra Surakarta. Lebih tepat adalah melihat Surakarta sebagai rekontekstualisasi elite terhadap tradisi yang masih mempunyai kehidupan manuskrip. Kraton tidak membangkitkan sesuatu dari nol melainkan memindahkan pusat gravitasi transmisinya.
Transformasi menjadi macapat juga merupakan tindakan politik bahasa. Jawa Kuna menuntut kompetensi khusus dan semakin terkait dengan otoritas filologis atau ritual, sedangkan Jawa Baru macapat memasukkan ajaran tersebut ke sistem sastra yang dapat bekerja dalam ekologi budaya Surakarta. Dengan demikian perubahan metrum menentukan siapa yang dapat melantunkan, mendengar, mengingat dan menganggap teks tersebut sebagai bagian dari dunianya. Dalam konteks varian, tidak ada satu “Dharmaśūnya asli” yang dapat begitu saja dipakai untuk membatalkan semua versi lain. Palguna menemukan puluhan saksi, Sumiwi menunjukkan sedikitnya enam saksi Merapi–Merbabu, sedangkan penelitian Rahayu sendiri mencatat variasi leksikal antar-naskah Sêrat, misalnya beberapa bacaan dalam saksi yang ditandainya sebagai naskah G. Varian tersebut bukan semata-mata kesalahan yang harus dibersihkan, melainkan adalah bukti bahwa teks hidup melalui reproduksi. Apa yang dapat dipastikan hanyalah bahwa tradisi Dharmaśūnya berpindah lintas materialitas dalam lontar, kertas, aksara Buda, aksara Jawa, edisi cetak, dan setiap perpindahan membuka kemungkinan varian baru.
Pada titik ini historiografi modern menjadi bagian dari sejarah teks, bukan sekadar komentar dari luar. Pigeaud mengklasifikasikannya dalam horizon sastra didaktis, Zoetmulder menyediakan kerangka untuk memahami kakawin dan kosakata Jawa Kuna, Palguna menempatkan śūnya dalam pencarian terhadap Śiwa sekaligus menginventarisasi manuskrip; Rahayu memindahkan fokus kepada transformasi intertekstual Kakawin–Sêrat; Sumiwi kembali ke artefak fisik L 188 dan menunjukkan bahwa sejarah teks tidak bisa dipisahkan dari aksara, lempir, kolofon, kerusakan dan tangan penyalin. Masing-masing pendekatan menghasilkan “Dharmaśūnya” yang berbeda: teks teologis, karya sastra, tradisi resepsi atau benda manuskrip. Di sinilah filologi memiliki fungsi kritis dengan mencegah pembaca mencampur Kamalanatha dengan Aring Surateleng, komposisi abad Ke-15 dengan salinan abad kemudian, air terjun dengan kota Tuban, atau transformasi Yasadipura II dengan teks sumbernya. Tanpa disiplin ini, mistisisme mudah berubah menjadi legenda modern yang justru menutupi sejarah manuskrip.
Dengan demikian relevansi Dharmaśūnya adalah karena teks membedah mekanisme produksi keterikatan. Manusia modern terus-menerus diundang untuk mengidentifikasi dirinya dengan apa yang dilihat, dimiliki, dinilai dan dipertontonkan. Dalam bahasa kakawin, indra bertemu viṣaya, memunculkan tṛṣṇā, memperkuat ahaṅkāra, lalu membangun siklus kegelisahan. Oleh karena itu Dharmaśūnya lebih tajam daripada gagasan populer mengenai mindfulness dengan tidak berhenti pada “mengamati pikiran tanpa menghakimi”. Teks bertanya siapa yang mengamati, apakah pengamat itu dapat ditemukan, lalu berani membongkar bahkan identitas “aku seorang praktisi spiritual”. Kalau seseorang semakin kuat merasa dirinya suci, tercerahkan, lebih tinggi daripada orang lain, mekanisme ahaṅkāra sebenarnya belum diputus, makaia hanya berganti kostum religius. Teks ini juga relevan sebagai kritik terhadap spiritualitas yang menjadikan teknik sebagai fetisisme. Pada puncaknya, Dharmaśūnya memerintahkan penghilangan yoga, samādhi, tattwa, pikiran dan ingatan. Ini bukan anti-yoga, malah karena yoga efektif maka praktisi akhirnya harus melepaskan keterikatan terhadap yoga. Dengan kata lain, sarana yang terus digenggam setelah menyeberang berubah menjadi beban.
Kesimpulannya, Dharmaśūnya bukan sebuah traktat tunggal tentang “kesunyian”, melainkan sejarah panjang tentang bagaimana manusia Jawa membayangkan hubungan antara kesadaran, tubuh, kosmos, guru dan kekuasaan. Pada lapisan Kakawin abad ke-15, Kamalanatha menyusun jalan yoga menuju Paramaśiwa melalui disiplin indra, kesadaran terhadap hidup-mati dan penghancuran ahaṅkāra. Dalam jaringan Merapi–Merbabu abad ke-16 hingga ke-18 ajaran itu dipelihara melalui penyalinan lontar. Pada abad ke-19, Yasadipura II memindahkannya ke bahasa, metrum dan patronase Surakarta, mempertahankan arsitektur spiritualnya tapi mengubah medan otoritasnya. Maka, perbedaan Kakawin dan Sêrat tidak dapat direduksi menjadi “versi lama” dan “versi baru”. Kakawin menempatkan guru sebagai pusat transmisi dan menyusun pengalaman mistik dalam bahasa Jawa Kuna serta simbolisme Śaiva yang padat. Sêrat menerjemahkan sistem itu ke dalam macapat, kosakata Jawa Baru dan struktur legitimasi kraton. Keduanya mengajarkan Dharmaśūnya, tapi keduanya tidak melakukan pekerjaan budaya yang sama. Hanya saja di situlah paradoks terbesar teks ini berada. Sebuah ajaran yang puncaknya meniadakan nama, konsep, bentuk, arah, guru-murid bahkan yoga itu sendiri ternyata bertahan selama berabad-abad karena terus diberi nama baru, disalin, diterjemahkan, dipatroni, diperdebatkan dan diubah bentuknya. Śūnya memang menuju pada pelepasan, tapi sejarah Dharmaśūnya menunjukkan bahwa kebudayaan hanya dapat mewariskan pelepasan itu melalui bentuk. “The deepest silence is not the absence of the world, but the end of the mind’s demand to possess, divide, and name it.” (end/frs)
