Semar adalah salah satu tokoh pewayangan yang berasal dari tradisi budaya kepulauan yang kini menjadi Indonesia. Tokoh tersebut bukanlah impor dari wiracarita India. Dengan kata lain, Semar adalah kreasi lokal ~terutama Jawa, yang kemudian berkembang dalam lingkungan budaya Nusantara. Apa yang datang dari India adalah dunia epik Mahābhārata atau Rāmāyaṇa dalam Sanskerta dengan Pandawa, Kresna, Arjuna, Rama, Rahwana dan berbagai struktur kosmologisnya. Kemunculan Semar justru ketika masyarakat Jawa tidak sekadar menerima cerita tersebut, melainkan mulai menulis dirinya sendiri ke dalamnya. Unsur teknis, istilah, dan terutama tradisi clown-servant Jawa tidak dapat begitu saja diturunkan dari teater bayang bayang dari India.
Akan tetapi, kemunculan Semar juga tidak persis seperti yang dikenal sekarang dengan bertubuh gempal, berkuncung, berpayudara, berpantat besar, bernama Sang Hyang Ismaya dan ditemani Gareng-Petruk-Bagong. Sejarah Semar justru menarik karena memperlihatkan proses pembentukan berlapis, di mana pertunjukan wayang telah terbukti ada pada awal abad ke-10 Masehi, figur pendamping tokoh utama mulai terbayang dalam sastra Jawa Kuna beberapa abad kemudian. Kemunculan Semar dengan namanya secara jelas ada dalam Kidung Sudamala pada lingkungan Jawa Timur akhir Majapahit, Sesudahnya baru berkembang dalam tradisi pedalangan serta sastra Jawa kemudian identitas kosmologisnya sebagai Ismaya berkembang sangat kompleks. Mary Sabina Zurbuchen dalam The Language of Balinese Shadow Theater (1987) menunjuk dua teks Jawa Kuno sebagai petunjuk mengenai sejarah figur parekan/panasar. Dalam Ghaṭotkacāśraya, sejumlah tokoh pendamping Abhimanyu dinilainya mungkin berhubungan dengan tipe parekan, sedangkan dalam Kidung Sudamala dari masa akhir Majapahit, Semar telah tampil dengan nama tersebut sebagai pendamping bergaya parekan bagi Sadewa. Dengan kata lain, Zurbuchen secara eksplisit menyebut Semar sebagai padanan Jawa dari Twalen Bali.
Jika melihat dari sisi etimologi atau asal-usul kata, kata Semar secara filologis dan paling masuk akal adalah terhubung dengan kata Jawa, samar yang artinya tidak jelas, remang-remang, ambigu, sulit dibedakan atau diketahui sepenuhnya. Edith Franke dalam “The Religious Language of Objects: What Semar Says about the Religious Culture of Java.” (2017) menilai derivasi ini sebagai kemungkinan paling kuat dan menghubungkannya dengan tubuh Semar yang sendiri menolak klasifikasi sederhana yakni bukan sepenuhnya laki-laki dalam ikonografinya, bukan juga perempuan, bangsawan atau rakyat biasa, manusia serta sekadar dewa. Dalam pengertian itu, nama Semar tidak menjadi sekadar label sebab merupakan program filosofis tokoh tersebut. Apa yang paling tinggi disembunyikan dalam yang paling rendah dan yang paling sakti memiliki tubuh yang tampak konyol, serta pengetahuan datang bukan dari raja dan brahmana, melainkan dari pelayan. Semar menjadi samar karena hakikatnya tidak bisa dibaca dari permukaannya.
Dalam proses Islamisasi Jawa, nama Semar memperoleh penafsiran etimologis baru yang menghubungkannya dengan sejumlah bentuk bahasa Arab, terutama سَمِّرْ sammir, bentuk imperatif dari سَمَّرَ sammara, artinya “memaku, mengukuhkan dengan paku”, dan مِسْمَار mismār, “paku”. Sementara bentuk إِسْمَار ismār yang cukup sering muncul dalam literatur populer sebagai kata Arab untuk “paku” justru bermasalah secara leksikografis. Persoalan ini dibahas secara khusus oleh Hafidz Fadli dalam “Arabic Derivated Elements on the Characters’ Names of Wayang Punakawan: A Sociolinguistic Analysis” (2017). Ia membandingkan beberapa kemungkinan asal nama Semar yakni sammir, ismār, mismār, dan bentuk Arab lain yang dianggap memiliki kemiripan bunyi dengan menggunakan analisis fonologis, morfologis, dan semantis. Fadli menunjukkan bahwa ismār dalam arti “paku” tidak ditemukan dalam kamus Arab standar yang digunakannya, seperti Hans Wehr “A Dictionary of Modern Written Arabic” (1979) serta Al-Munawwir “Kamus Arab–Indonesia Terlengkap” (1997). Dengan demikian secaraleksikal bentuk yang benar untuk “paku” adalah مِسْمَار mismār, sedangkan kandidat yang menurutnya paling dekat secara fonologis dengan “Semar” adalah سَمِّرْ sammir, yang berarti “kukuhkanlah” atau secara literal, “pakulah”.
Hubungan semantis itu kemudian mudah diberi makna teologis yakni sebagaimana paku mengukuhkan bangunan, Semar dipandang sebagai sosok pamomong yang mengukuhkan para kesatria pada jalan kebenaran dan, dalam interpretasi Islam, mengukuhkan manusia pada agama. Tafsir yang sama tampak dalam penelitian Kenfitria Diah Wijayanti dan Djoko Sulaksono, dalam “Wayang Existence in the Islamization for Traditional Javanese People” (2019), yang membahas proses penyesuaian simbol-simbol wayang dengan dakwah Islam dan mengulang hubungan Semar dengan Ismar/Mismar sebagai “paku” atau pengukuh kehidupan religius. Konstruksi serupa sebelumnya juga muncul dalam tulisan Sunaryadi Maharsiwara, “Moslem in the Javanese Culture: Pluralism and the Palace Art Performance” (2006), yang menempatkan penafsiran nama-nama punakawan dalam kerangka Islamisasi simbolik wayang. Akan tetapi, seluruh konstruksi tersebut lebih kuat bila dipahami sebagai interpretasi atau resemanticization ketimbang sebagai etimologi historis yang membuktikan bahwa nama Semar diciptakan dari bahasa Arab oleh Walisanga atau khususnya Sunan Kalijaga. Sebab hambatan terbesarnya adalah kronologi sumber primer, di mana nama Semar telah muncul secara eksplisit sebagai “Pun Smar” dalam Kidung Sudamala, karya anonim dari lingkungan Jawa Timur akhir Majapahit, misalnya dalam ungkapan “pun smar hatunggu hajaga”, kurang lebih “Semar menunggu dan berjaga”. Dengan demikian, untuk menyatakan bahwa Sunan Kalijaga menciptakan nama Semar dari sammir atau mismār, diperlukan bukti tekstual sezaman yang menunjukkan proses penamaan tersebut, sedangkan penelitian-penelitian modern di atas pada dasarnya bekerja dengan mencocokkan kemiripan bunyi dan kesesuaian makna setelah figur Semar sudah diketahui.
Jadi secara metodologis, kemiripan Semar ~lewat sammir–mismār saja belum cukup untuk membuktikan hubungan genealogis antarkata. Sebab etimologi historis menuntut bukti mengenai bentuk sumber, jalur peminjaman, kronologi, serta perubahan bunyi yang teratur. Terlebih lagi, perubahan مِسْمَار mismār menjadi Semar membutuhkan penghilangan unsur awal mi-, penyesuaian gugus konsonan, dan perubahan vokal yang harus dibuktikan melalui pola peminjaman Arab–Jawa yang paralel, sedangkan سَمِّرْ sammir menjadi Semar memang lebih dekat secara fonetis. Hanya saja, itu juga menghadapi persoalan bahwa sammir adalah bentuk verba imperatif, bukan nama diri. Oleh karena itu, teori pengaruh Arab tersebut bukan tidak bernilai, lantaran justru nilainya terletak pada kemampuannya memperlihatkan bagaimana masyarakat Muslim Jawa menafsirkan kembali figur lama melalui kosakata dan simbol Islam. Artinya, Semar yang sudah dikenal sebagai penjaga, penasihat, dan pamomong diberi asosiasi dengan مِسْمَار, “paku”, sehingga dapat dibaca sebagai pengukuh iman dan moral.
Dengan demikian, formulasi historis yang lebih dapat dipertanggungjawabkan bukanlah “Walisanga menciptakan Semar dari kata Arab”, melainkan “Semar telah hidup dalam tradisi Jawa sebelum atau selama fase awal Islamisasi, lalu nama dan fungsinya memperoleh penafsiran Arab-Islam pada periode berikutnya”. Perbedaan ini menjadi penting karena membuat teori tentang sammir/mismār sebagai bukti penting tentang proses akulturasi, ketika Islam Jawa tidak menghapus simbol lama, melainkan menyerap dan memberikan kepadanya lapisan makna religius baru. Penafsiran Arab tersebut lebih masuk akal dipahami sebagai etimologi retrospektif yakni masyarakat Muslim Jawa mengambil figur yang telah ada, lalu memberinya lapisan makna baru agar sesuai dengan horizon Islam. Ini bukan berarti lapisan Islamnya palsu atau tidak penting. Justru di situlah kekuatan Semar bahwa setiap periode merasa berhak menerjemahkannya kembali. Semar Hindu-Jawa dapat menjadi Semar Kejawen yang dapat diberi pembacaan sufistik, Semar keraton dapat menjadi suara rakyat yang dapat digunakan kembalisebagai simbol legitimasi negara.
Maka sebelum mencari Semar, harus dibuktikan terlebih dahulu adanya medium tempat ia kelak hidup. Salah satu bukti epigrafis terpenting berasal dari masa pemerintahan Śrī Mahārāja Rakai Watukura Dyah Balitung, yakni Prasasti Wukajana/Wukayana sekitar 829 Śaka atau 907 Masehi. Penulis individual prasasti tidak diketahui. Dalam transliterasi Latin yang lazim digunakan terdapat frasa: [B.9] “… Kahlamannya hinyunnakan tontonan mamidu sang tamkil hyang si nalu macaritta bhimma kumara mangigal kica- [B.10] ka si jaluk macarita rāmāyana mamirus mabańol si mukmuk si galigi mawayaŋ buat thyaŋ macarita Bhimma ya kumara matĕher maŋhyuňakan sa- [B.11] ŋ kapua rāmanta tpi siriŋ kabaih …” Dengan mempertahankan ketidakpastian beberapa istilah pertunjukan Jawa Kuna, translasi kontekstualnya dapat dirumuskan: “… kemudian dimintalah diadakan pertunjukan: Sang Tangkil Hyang, Si Nalu, membawakan cerita Bhīma Kumāra sambil menari dengan memerankan Kīcaka; Si Jaluk membawakan cerita Rāmāyaṇa; Si Mukmuk tampil sebagai pelawak; sedangkan Si Galigi memainkan wayang bagi Hyang dengan membawakan cerita Bhīma Kumāra, dengan demikian memenuhi kehendak para rāma dari desa-desa perbatasan ….”
Bagian prasasti tersebut memperlihatkan bahwa pertunjukan pada masa Balitung merupakan sebuah ekologi seni yang kompleks yakni terdapat mamidu atau pertunjukan vokal/cerita, tari karakter dengan tokoh Kīcaka, pembacaan atau penceritaan Rāmāyaṇa, unsur komikal melalui Si Mukmuk, dan pertunjukan wayang oleh Si Galigi. Dengan kata lain, pada awal abad ke-10 Masehi, masyarakat Jawa tidak hanya sekadar mengenal kata wayang sebab mereka telah mengintegrasikan cerita India seperti Rāmāyaṇa dan kisah Bhīma ke dalam bentuk-bentuk pertunjukan lokal. T. M. Rita Istari, dalam “Seni Tari Pada Upacara Penetapan Sima (Berdasarkan Beberapa Prasasti Abad IX dan X Masehi),” Balai Arkeologi Yogyakarta, [sekitar 2007] juga menekankan bahwa teks Wukajana menunjukkan pemakaian cerita Rāmāyaṇa dan Mahābhārata dalam pertunjukan pada masa Rakai Watukura Dyah Balitung. Frasa paling menentukan adalah “si galigi mawayaŋ buat thyaŋ” dengan kata mawayaŋ menunjukkan tindakan memainkan atau mempertunjukkan wayang, sedangkan buat thyaŋ lazim dipahami sebagai “bagi/untuk Hyang”, sehingga pertunjukan tersebut memiliki dimensi ritual atau persembahan dan tidak semata-mata merupakan hiburan sekuler. Akan tetapi, kata hyang sendiri tidak otomatis diterjemahkan secara sempit sebagai “roh nenek moyang”, sebab dalam kosakata religius Jawa Kuna, hyang merupakan kategori sakral yang dapat menunjuk entitas ilahi atau suci.
Prasasti Wukajana memang menyebut Si Nalu, Si Jaluk, Si Mukmuk, dan Si Galigi, tapi tidak pernah menyebut nama Semar, Ismaya, panakawan, ataupun tokoh pendamping yang dapat secara aman diidentifikasi sebagai Semar. Bahkan keberadaan Si Mukmuk sebagai mabańol atau pelawak belum cukup untuk menyatakannya sebagai proto-Semar, sebab teks tidak memberikan ciri ikonografis, hubungan genealogis, kedudukan sebagai pamomong Bhīma, ataupun identitas kosmologis seperti yang dimiliki Semar dalam tradisi kemudian. Oleh karena itu hubungan Wukajana dengan Semar harus dirumuskan secara tidak langsung bahwa prasasti tersebut membuktikan bahwa pada sekitar awal abad ke-10 wayang, cerita Bhīma, unsur komikal, serta fungsi ritual telah hidup berdampingan dalam kebudayaan pertunjukan Jawa, sehingga tersedia lingkungan dramaturgis dan religius tempat figur pendamping lokal seperti panakawan dapat berkembang pada abad-abad berikutnya. Dengan demikian Wukajana adalah tahap awal bagi sejarah medium Semar dan bukan bukti akta kelahiran Semar sendiri.
Pencarian berikutnya adalah dengan melihat Kakawin Ghaṭotkacāśraya karya Mpu Panuluh, yang berasal dari Jawa Timur sekitar akhir abad ke-12 atau awal abad ke-13 Masehi. Kakawin itu mengisahkan percintaan Abimanyu dengan Ksiti Sundari. Dalam canto 10.7 muncul nama Punta, Prasanta, dan juru dyah sebagai orang-orang yang menemani Abimanyu. Dalam terjemahan kritis Edwin Wieringa pada “Mpu Panuluh’s Puzzling Panakawans: Do Clown-Servants Feature in the Old-Javanese Kakawin Gaṭotkacâsraya?” (2000), Abimanyu digambarkan ditemani “Punta, Prasanta” serta seorang juru dyah. Bagian Kakawin itu tertulis ngkān lālana puda-puday wara-Pārthaputra | Punta Prasanta dumulur sira len Juru dyah | rāgī n panon ryak anikel sapatahning adyah | wěrning gurundaya lyĕp sahalis gumincang || Dalam pembacaan Wieringa, artinya ““Di sanalah putra Pārtha [Abimanyu] bersenang-senang bermain di air; Punta dan Prasanta menyertainya, demikian pula sang juru dyah. Dilanda asmara ketika memandang lengkung-lengkung ombak yang menyerupai sanggul sang putri, dan penerbangan burung-burung gurundaya itu tampak memikat, bagaikan gerak alisnya yang menggoda.”
Wieringa menafsirkan Abimanyu sedang berada di air dan pikirannya sepenuhnya dikuasai kerinduan kepada Kṣiti/Siti Sundari. Alam di depannya berubah menjadi citra tubuh perempuan yang dicintainya. Lengkung ombak mengingatkannya pada tatanan rambut atau sanggul (gilung) Sundari, sedangkan gerak burung di atas air mengingatkannya pada gerak alis sang kekasih. Wieringa menjelaskan bahwa prefiks sa- pada bagian ini bekerja sebagai penghubung perbandingan yakni unsur alam dibandingkan dengan bagian tubuh atau ekspresi perempuan yang dirindukan. Selain itu, ada beberapa istilah yang perlu dibedah. Pārthaputra secara harfiah berarti “putra Pārtha” sebab Pārtha adalah julukan Arjuna, sehingga yang dimaksud adalah Abimanyu. Dumulur berarti mengikuti atau menyertai. Oleh karena itu larik kedua secara sintaktis paling wajar berarti bahwa Abimanyu ditemani Punta, Prasanta, serta juru dyah. Inilah larik yang kemudian menjadi sumber perdebatan historiografis tentang asal-usul panakawan.
Wieringa menolak pembacaan populer “Juru Dyah” sebagai nama diri tokoh ketiga. Ia menunjukkan bahwa juru dalam Jawa Kuna lazim membentuk nama jabatan atau fungsi yakn iorang yang bertanggung jawab atas suatu pekerjaan, sedangkan dyah menunjuk pemuda atau pemudi bangsawan. Setelah membandingkan sebelas kemunculan juru dyah di dalam Ghaṭotkacāśraya, Wieringa menyimpulkan bahwa istilah itu lebih tepat dipahami sebagai pelayan pribadi, pendamping, atau valet seorang bangsawan muda, dan bukan nama personal. Ia bahkan mengatakan terjemahan “page” kurang tepat dan mengusulkan “manservant” atau “valet”. Kemudian pada larik ketiga, “rāgī n panon ryak anikel sapatahning adyah”, juga pernah menimbulkan masalah interpretasi. Sutjipto Wirjosuparto dalam disertasinya, “Kakawin Ghatotkacâçraya: Tjeritera Lakon dalam Bahasa Kawi” (1960) membaca adegannya seakan-akan ombak telah merusak atau memutus ikat rambut Abimanyu. Wieringa menganggap gambar itu tidak masuk akal sebab ia membaca anikel bukan terutama sebagai tindakan ombak “mematahkan” sesuatu, melainkan sebagai gambaran garis yang membengkok atau melengkung. Dasarnya adalah kata tikil, yang dapat menunjuk sesuatu yang patah atau berbelok tajam dan secara khusus dapat digunakan untuk bentuk alis. Dengan demikian itu “lengkung ombak” menjadi analogi bentuk rambut atau sanggul Sundari.
Kata patah di sini juga bukan “patah” bahasa Indonesia modern. Mengikuti P. J. Zoetmulder dan S. O. Robson, "Old Javanese-English Dictionary" (1982), Wieringa menghubungkannya dengan garis atau tatanan rambut, termasuk ikatan atau susunan rambut yang membentuk gelung/gilung. Dengan demikian sapatahning adyah berfungsi dalam metafora penampilan rambut sang dyah sebagai perempuan muda bangsawan, yaitu Kṣiti Sundari. Pada larik keempat, “wěrning gurundaya lyĕp sahalis gumincang”, melanjutkan permainan metafora erotis itu. Gurundaya merupakan sejenis burung layang-layang/walet, Wieringa mencoba mengidentifikasinya dengan kelompok Collocalia, bahkan mendiskusikan kemungkinan burung walet berperut putih yang bergerak rendah di dekat ombak pantai. Apa yang menjadi inti sastra bukan taksonomi burungnya, melainkan geraknya yakni bagaikan penerbangan burung yang cepat dan bergetar dibandingkan dengan alis gumincang, gerakan alis perempuan yang memberikan pandangan menggoda. Wieringa menghubungkan gumincang dengan kumincang/kincang, “bergetar, bergerak cepat”, serta dengan ungkapan Jawa mengenai seorang perempuan yang memainkan atau menaikkan alis kepada seseorang.
Di sinilah historiografi Semar pernah bergerak terlalu cepat lantaran sebagian sarjana lama melihat Punta-Prasanta dan juru dyah sebagai bukti panakawan telah hadir dalam sastra Jawa Kuna. Bahkan hubungan genealogis dengan punakawan modern pernah dibayangkan. Mary Zurbuchen pun masih mengakui kemungkinan bahwa mereka berhubungan dengan tipe parekan, yakni pelayan-pendamping dalam pertunjukan. Edwin Wieringa justru membongkar kepastian tersebut sebab teks hanya memastikan bahwa Abimanyu memiliki pendamping dan tidak dengan sendirinya memastikan bahwa mereka sudah memiliki seluruh fungsi komik, politik, kosmologis, dan dramaturgis panakawan Jawa kemudian. Oleh karena itu Ghaṭotkacāśraya lebih tepat disebut sebagai matarantai kemungkinan, dan lagi-lagi juga bukan bukti akta kelahiran Semar.
Bukti tekstual jauh lebih jelas muncul dalam Kidung Sudamala, sebuah karya anonim dari lingkungan Jawa Timur akhir Majapahit pada peralihan abad ke-14/15 Masehi yang diwariskan pula melalui tradisi manuskrip Jawa-Bali. Narasi Sudamala sendiri dapat dipastikan telah beredar sekurangnya pada akhir abad ke-14, karena rangkaian ceritanya sudah dipahat pada Candi Tegowangi, yang berkaitan dengan pendharmaan Bhre Matahun setelah wafat pada tahun 1388 dan lazim ditempatkan sekitar pergantian abad ke-14–15. Salah satu sumber penting untuk membaca Kidung Sudamala adalah Ki Padmapuspita Y., "Candi Sukuh dan Kidung Sudamala" (1979), terbitan Proyek Pengembangan Media Kebudayaan, Ditjen Kebudayaan, Departemen Pendidikan dan Kebudayaan RI. Buku setebal 192 halaman ini tidak hanya menyajikan transliterasi teks Jawa Tengahan Kidung Sudamala pada hlm. 25–63 dan terjemahan Indonesianya pada hlm. 64–110, tapi juga menghubungkan teks tersebut dengan program relief Sudamala di Candi Sukuh dan Candi Tegawangi.
Dalam Kidung Sudamala pada zang I bait 98-101 oleh Padmapuspita ditulis Kalika sah saking garbane | sira Kunti tankocap | lumampah si Kalika tan alon | satkanira maring setra | tka ngadeg ing harepe || Sadewa hucapen mangke | sinangkala ring setra | cinangcang sira ring rangdu mangko | pun Smar hatunggu hajaga | paran rehku kadi mangke || Hyang ngarka sumurup mangke | gumantya hyang sasangka | tarangak alimunan kakayon | tanpangling rahaden Sadewa | nora ngrasaneng ngatinne || Pun Smar hamuwus mangke | sapa sireku tka | Kalika haranisun rahinko | huculi mangke sang pangngeran | yen sira wilasa mangke || Artinya, “Kalika keluar meninggalkan tubuhnya [Kunti]; mengenai Kunti tidak diceritakan lagi. Kalika berjalan dengan cepat; ketika sampai di setra, ia datang dan berdiri di hadapannya. Sekarang Sadewa yang diceritakan: ia berada dalam malapetaka di setra, diikat pada pohon randu. Pun Smar menunggu dan berjaga: ‘Apa yang harus kulakukan dalam keadaan seperti ini?’. Hyang Arka kini tenggelam; digantikan oleh Hyang Sasangka. Pepohonan tampak samar terselubung. Raden Sadewa tidak mengucapkan sepatah kata; hatinya tidak lagi merasakan [apa-apa]. Pun Smar kemudian berkata: ‘Siapakah engkau yang datang itu?’ ‘Kalika namaku ….’ ‘Lepaskanlah sekarang sang pangeran, apabila engkau berbelas kasih.’”
Bait 98–101 Kidung Sudamala memperlihatkan bahwa fungsi Semar pada lapisan teks ini sebagai pamomong yang bekerja di ruang ambang antara dunia manusia, kematian, kekuatan gaib, dan ritual pemurnian. Bait 98 dimulai ketika Kalika keluar dari tubuh Kunti dan menuju setra, sehingga narasi secara tegas berpindah dari ruang sosial keluarga Pandawa ke ruang liminal yakni kuburan, malam, kutukan, Durga, dan makhluk-makhluk kala. Pergeseran ini menentukan karena Semar baru menjadi benar-benar signifikan ketika tatanan normal dunia runtuh. Pada bait 99 Sadewa sudah terikat pada pohon randu dalam keadaan sinangkala, yakni terkena malapetaka atau berada di bawah kuasa keadaan berbahaya, sementara teks menyebut secara eksplisit “pun Smar hatunggu hajaga” yakni Semar menunggu dan berjaga. Kata hatunggu dan hajaga menegaskan fungsi protektifnya, tapi larik berikutnya, “paran rehku kadi mangke”, memperlihatkan bahwa Semar tidak sedang ditampilkan sebagai figur kuasa sebab ia mempertanyakan apa yang bisa atau harus dilakukan dalam keadaan itu.
Secara historiografis, detail tersebut bertentangan dengan kecenderungan pembacaan Jawa Baru yang secara retrospektif memasukkan seluruh identitas Semar sebagai Sang Hyang Ismaya, dewa primordial dan penguasa kesaktian kosmis, ke dalam Sudamala. Dalam bait ini Semar justru memiliki keterbatasan dengan kekuatannya terletak pada kesetiaan, untuk tetap hadir ketika tokoh lain tidak lagi dapat menolong Sadewa. Kemudian bait 100 memperkuat struktur liminal tersebut melalui pergantian Hyang Arka oleh Hyang Sasangka yakni matahari tenggelam, bulan muncul, pepohonan menjadi samar, dan Sadewa membisu. Perubahan alam bukanlah hiasan puitis semata, melainkan bagian dari dramaturgi ritual dengan dunia terang, teratur, dan sosial telah berakhir sementara, sedangkan Sadewa memasuki keadaan simbolik yang menyerupai kematian sebelum kelak mengalami transformasi melalui lukat. Tubuhnya terbelenggu, hubungannya dengan dunia sosial terputus, suaranya hilang, dan seluruh adegan menempatkannya dalam lanskap malam yang menandai keadaan liminal. Struktur seperti ini lazim dalam ritus peralihan, ketika subjek terlebih dahulu dikeluarkan dari tatanan normal sebelum dapat dikembalikan dalam keadaan baru. Di tengah situasi itu, kekhasan Semar terletak pada perannya sebagai pendamping yang tetap menjaga hubungan Sadewa dengan dunia luar tanpa mengambil alih nasib atau tugas ritual sang pangeran.
Bait 101 memperjelas fungsi mediator tersebut ketika Semar menjadi pihak yang pertama membuka komunikasi dengan Kalika melalui pertanyaan “sapa sireku tka”, “siapakah engkau yang datang?”. Secara dramaturgis, pertanyaan ini muncul karena Semar mengubah kemunculan makhluk gaib dari ancaman yang tidak bernama menjadi entitas yang dapat dikenali, diberi nama, dan diajak bernegosiasi. Kemudian Kalika menyatakan identitasnya dalam varian manuskrip yang paling jelas, “haraningsun/arane ingsun”, atau “namaku” sehingga adegan bergerak dari teror menuju komunikasi. Di sini salah satu karakter dasar Semar mulai tampak sebagai figur yang mampu berbicara melintasi batas ontologis antara manusia dan makhluk dari dunia Durga. Akan tetapi perbedaan pembacaan manuskrip mengenai siapa yang mengucapkan permintaan agar sang pangeran dilepaskan menunjukkan bahwa orang tidak boleh membangun teologi besar dari satu redaksi yang tidak stabil. Apa yang dapat dipastikan ialah bahwa Semar hadir, berjaga, berbicara, dan berfungsi sebagai perantara.
Sebab yang belum dapat dibuktikan dari bait 98–101 adalah ia telah dipahami sebagai Ismaya atau memiliki otoritas ilahi lebih tinggi daripada Batara Guru. Bahkan struktur keseluruhan Kidung Sudamala menunjukkan bahwa penyelamatan utama baru terjadi ketika Hyang Guru memberikan kemampuan kepada Sadewa untuk melakukan ruwat terhadap Durga. Oleh karena itu keistimewaan Semar dalam empat bait ini adalah kedekatannya dengan orang yang berada dalam krisis dan kapasitasnya bertahan di wilayah yang tidak mampu dimasuki masyarakat biasa. Secara sosial, struktur tersebut sangat menarik, sebab seorang pangeran berada dalam keadaan tidak berdaya dan tidak berbicara, sementara seorang pelayan justru berjaga dan bernegosiasi. Hierarki formal tidak dibatalkan, tapi efektivitas tindakan berpindah sementara dari bangsawan kepada abdinya. Di sinilah embrio fungsi sosial-politik Semar dapat dibaca tanpa berlebihan bahwa Semar bukan revolusioner yang menggulingkan kelas kesatria, melainkan figur bawah yang menjadi indispensable justru ketika struktur atas mengalami kelumpuhan. Secara religius, ia berada di antara kesakralan dan komedi, manusia dan dunia gaib, tapi teks belum menjadikannya pusat keselamatan.
Maka secara historiografis, keempat bait itu jauh lebih berharga sebagai bukti bahwa pada tradisi Sudamala telah terdapat figur bernama Pun Smar dengan fungsi pamomong, penjaga, dan mediator liminal, daripada sebagai bukti bahwa seluruh mitologi Semar-Ismaya telah terbentuk pada masa yang sama. Justru jarak antara Semar yang berjaga penuh keterbatasan dalam Sudamala dengan Semar-Ismaya yang kelak mampu menegur para dewa, menunjukkan bahwa Semar adalah figur yang mengalami pembesaran teologis secara bertahap, yakni dari pendamping ritual menjadi salah satu pusat kosmologi Jawa.
Selanjutnya, dalam tradisi pedalangan Jawa Baru dan teks-teks kosmogonis kemudian, Semar tidak lagi sekadar pelayan dan mulai diidentifikasikan dengan Sang Hyang Ismaya. Berbagai versi cerita menyebut Ismaya dan Manikmaya/Batara Guru sebagai saudara, sementara versi lain menambahkan Antaga/Togog. Ada pula kosmogoni telur yakni kulit, putih dan kuning telur melahirkan tokoh-tokoh ilahi yang kelak turun ke dunia dalam kedudukan berbeda. Tradisi tersebut tidak tunggal bahkan hubungan genealogis Ismaya dan Semar berubah dari satu redaksi ke redaksi lain. Salah satu tradisi tekstual kemudian yang penting adalah Serat Manikmaya dengan redaksi panjang yang beredar pada abad ke-19 Masehi. Dalam tradisi Manik Maja/Manikmaya, kedudukan Semar mengalami perluasan teologis yang jauh melampaui perannya dalam Kidung Sudamala. Salah satu redaksi penting diterbitkan oleh J. J. de Hollander dalam “Manik Maja: Een Javaansch Gedicht” (1852), sedangkan versi prosa yang kemudian disusun M. Prijohoetomo dalam “Javaansch Leesboek” (1937) bersumber pada manuskrip Leiden Cod. 2101 (2). Dalam kosmogoni tersebut, sebelum dunia tersusun sempurna telah ada Sang Hyang Wisésa, yang melalui kekuatan penciptaannya melahirkan dua figur primordial, Manik dan Maya. Manik digambarkan tampan dan bercahaya, sedangkan Maja berwarna gelap serta memiliki penampilan yang secara lahiriah dianggap kurang sempurna. Perbedaan itu membuat Maya mempertanyakan mengapa dirinya tidak diciptakan seindah Manik, tetapi Sang Hyang Wisésa menjelaskan bahwa keadaannya merupakan kehendak Mahapasti dan bukan tanda bahwa kedudukannya lebih rendah. Maya justru dianugerahi pusaka Retnadumilah, sebuah mustika luar biasa yang ditempatkan pada kuncungnya, serta diberi fungsi nyelamur atau menyamarkan atau mengaburkan hakikat sehingga sesuatu yang sungguh ada dapat dianggap tidak ada, yang benar dapat disangka salah, dan manusia dapat keliru menilai sesuatu berdasarkan penampilan luarnya. Sesudah penjelasan kosmologis tersebut, teks memberikan identitas baru kepada kedua figur itu melalui pernyataan: “Si Manik sun-arani Batara Guru, sira Maja sun-arani Batara Semar, nata ing marcapada,” yang secara dekat dapat diterjemahkan, “Si Manik Kuberi nama Batara Guru; engkau Maya, Kuberi nama Batara Semar, penguasa di dunia manusia.”
Kutipan itu menunjukkan secara langsung bahwa dalam redaksi Manikmaya tersebut Maya diidentifikasikan sebagai Batara Semar, sedangkan Manik menjadi Batara Guru. Dengan demikian Semar tidak lagi dibayangkan semata sebagai pelayan Pandawa yang memiliki kepekaan terhadap dunia gaib, melainkan sebagai entitas yang telah hadir sejak tahap awal penciptaan kosmos dan memiliki asal-usul yang setingkat secara genealogis dengan Batara Guru. Perlu dicatat secara filologis bahwa teks ini secara eksplisit mengatakan Maya = Batara Semar, bukan “Ismaya = Semar”. Identifikasi Batara Ismaya dengan Semar merupakan sistem teologis yang sangat mapan dalam tradisi pewayangan dan teks Jawa lain yang kemudian saling dipertautkan dengan kosmogoni Manikmaya. Secara filosofis, episode Manik-Maya tersebut merupakan salah satu fondasi terpenting bagi paradoks Semar dalam kebudayaan Jawa yang secara lahiriah tampak rendah justru memiliki kedudukan ontologis tinggi, sementara keindahan fisik tidak otomatis menjadi bukti kebenaran atau kesempurnaan batin. Oposisi Manik yang terang, indah, dan kemudian menjadi Batara Guru dengan Maya yang gelap, tidak sempurna, tapi kemudian menjadi Batara Semar bukanlah sekadar kontras estetis. itu merupakan kritik terhadap kecenderungan manusia menyamakan rupa, status, dan kekuasaan dengan hakikat. Konsep nyelamur membuat tubuh Semar dapat dibaca sebagai suatu teologi penyamaran bahwa kebenaran tertinggi sengaja hadir dalam bentuk yang mudah diremehkan, sehingga hanya orang yang mampu melihat melampaui permukaan yang dapat mengenali kedudukannya. Pemberian gelar “nata ing marcapada” juga mempunyai arti sosial-kosmologis yang besar. Batara Guru berhubungan dengan tatanan ketuhanan dan kahyangan, sementara Semar ditempatkan dekat dengan marcapada, dunia manusia.
Kedekatan itulah yang menjelaskan mengapa dalam perkembangan wayang Semar dapat menjadi pamomong para kesatria sekaligus figur yang berani menegur kekuasaan ilahi. Secara historiografis, konstruksi tersebut memperlihatkan proses pembesaran teologis Semar. Jika Kidung Sudamala masih menampilkan “Pun Smar” sebagai pengiring Sadewa yang berjaga di setra, maka tradisi Manikmaya memundurkan keberadaannya sampai ke permulaan kosmos dan menjadikannya pasangan struktural Batara Guru. Artinya, mitologi Semar tidak lahir dalam satu tahap yang utuh, melainkan mengalami sedimentasi dari pelayan dan pamomong dalam narasi ritual, berkembang menjadi figur ilahi, kemudian diharmonisasikan dengan identitas Ismaya, lalu akhirnya dipahami sebagai dewa yang sengaja memilih kedudukan rendah di dunia manusia. Justru transformasi inilah yang menjadikan Semar unik sebab ia bukan raja yang menyamar sebagai rakyat untuk sementara, melainkan simbol permanen bahwa otoritas moral tidak harus tampil sebagai kekuasaan, kebenaran tidak harus hadir dalam rupa indah, dan yang paling tinggi justru dapat memilih berada di bawah.
Maka dalam pewayangan Jawa, Semar bersama Gareng, Petruk, dan Bagong menempati posisi yang unik dengan hidup di dalam dunia naratif Mahābhārata, tapi bukan berasal dari epos Sanskerta India. Mereka merupakan hasil lokalisasi Jawa yang membuat dunia para dewa, raja, dan kesatria dapat berbicara dengan pengalaman sosial penontonnya sendiri. Oleh karena itu fungsi Semar jauh melampaui comic relief yakni tokoh atau adegan yang fungsi utamanya meredakan ketegangan cerita dengan humor. Dalam tragedi, perang, konflik politik, atau adegan serius, comic relief memberi penonton kesempatan tertawa sebelum cerita kembali ke bagian berat. Edith Franke dalam “The Religious Language of Objects: What Semar Says about the Religious Culture of Java” (2017), menekankan posisi Semar sebagai servant-mentor ~pelayan sekaligus pembimbing, yang menjadi mediator antara majikannya dan dunia ilahi, bahkan memiliki hak moral untuk menegur atau mengoreksi para dewa. Struktur ini membalik hierarki secara halus bahwa secara sosial Semar berada di bawah kesatria, tapi secara epistemologis dan spiritual ia sering mengetahui lebih banyak daripada mereka. Selain itu, punakawan juga menjadi jembatan antara dunia aristokratis wayang dan dunia konkret penonton. Jika lakon hanya dipenuhi bahasa tinggi, persoalan kerajaan, dharma, silsilah dewa, dan konflik para kesatria, pertunjukan akan tetap berada pada jarak simbolik yang jauh dari kehidupan masyarakat. Punakawan memecahkan jarak itu dengan memasukkan bahasa sehari-hari, humor tubuh, kebutuhan makan, urusan rumah tangga, kesulitan ekonomi, penyakit, gosip, keluhan terhadap pejabat, kritik terhadap penguasa, hingga peristiwa politik kontemporer ke dalam ruang Mahābhārata.
Jan Mrázek, dalam “Javanese Wayang Kulit in the Times of Comedy: Clown Scenes, Innovation, and the Performance’s Being in the Present World.” (1999–2000) tentang adegan badut dan aktualitas pertunjukan wayang, menunjukkan bahwa bagian komikal bukan sisipan yang tidak penting, melainkan mekanisme utama yang membuat wayang terus berada di “masa kini”. Dalang dapat menggunakan adegan punakawan untuk mengomentari dunia di luar cerita, sehingga batas antara mitologi dan kehidupan sehari-hari menjadi cair. Oleh karena itu Semar bekerja pada sedikitnya tiga tingkat sekaligus yakni (1) aspek dramaturgis mengendurkan ketegangan naratif dan membuka ruang improvisasi, (2) aspek sosial menghadirkan bahasa dan pengalaman rakyat ke dalam dunia elite dan (3) aspek religius menjembatani manusia dengan wilayah ilahi tanpa kehilangan posisinya sebagai abdi. Justru karena berada di bawah, Semar dapat mengatakan hal-hal yang sulit diucapkan oleh raja atau brahmana. Oleh karena tampak lucu, ia juga dapat menyampaikan kritik yang secara langsung mungkin dianggap berbahaya. Maka Semar bukan sekadar pelawak yang ditempatkan untuk menghibur penonton di sela-sela cerita besar, melainkan sebuah perangkat budaya yang memungkinkan masyarakat Jawa terus menafsirkan ulang dunia politik, sosial, dan religiusnya melalui lakon. Dengan kata lain, Semar adalah titik tempat mitologi kehilangan jaraknya dari kenyataan dan realitas sehari-hari memperoleh hak untuk berbicara di dalam dunia para dewa.
Selain di Jawa, Semar juga hidup kuat dalam wayang golek purwa Sunda, sebagai sebuah jaringan transmisi wayang purwa yang kemudian mengalami vernacularization dengan menjadi Sunda secara penuh ketika masuk dalam ekologi bahasa, humor, musik dan politik Priangan. Andrew N. Weintraub dalam “Power Plays: Wayang Golek Puppet Theater of West Jawa” (2004) menunjukkan bahwa wayang golek bukan salinan mekanis wayang Jawa Tengah, melainkan merupakan arena budaya Sunda dengan bahasa pertunjukan dan politik representasinya sendiri. Dalam konfigurasi Sunda, Semar tetap menjadi figur senior panakawan. Tokoh-tokoh di sekelilingnya mengalami transformasi lebih jauh ~terutama Cepot/Astrajingga, yang memperoleh posisi luar biasa besar dalam budaya populer Sunda. Pergeseran ini menunjukkan bahwa transmisi budaya tidak selalu mempertahankan struktur asli secara utuh sebab unsur yang diwariskan dapat bertahan, sementara fungsi dan bobot masing-masing tokoh berubah sesuai kebutuhan masyarakat penerima.
Oleh karena itu Semar di Sunda tidak tepat disebut sekadar “Semar Jawa yang dipindahkan ke Priangan”, sebab setelah masuk ke dalam ekologi budaya Sunda ia mengalami domestikasi yang membuatnya menjadi bagian dari sistem simbolik lokal, berinteraksi dengan bahasa Sunda, pola komunikasi dalang denganm penonton, selera humor, serta pengalaman sosial-politik masyarakat setempat. Dari sudut historiografi, kasus ini juga memperingatkan agar istilah “asli” tidak dipahami secara esensialis, karena sebuah tokoh dapat memiliki asal-usul historis di satu wilayah, lalu menjadi sepenuhnya milik wilayah lain melalui proses apropriasi dan transformasi yang berlangsung lama. Semar dengan demikian memperlihatkan pola yang sama dengan transformasi Mahābhārata di Jawa. Kisah India menjadi Jawa bukan karena asal Indianya hilang, melainkan karena generasi demi generasi menafsirkan ulang cerita itu melalui persoalan, bahasa, dan imajinasi Jawa. Demikian pula Semar dapat berakar dalam formasi budaya Jawa, tetapi melalui wayang golek ia menjadi Sunda secara performatif dan sosial, bukan karena asal-usulnya berubah, melainkan karena fungsi dan maknanya telah ditanam kembali dalam dunia Priangan.
Sedangkan Bali menghadirkan kasus yang lebih kompleks daripada sekadar “Semar versi lokal”, karena figur yang menjalankan fungsi paling dekat dengan Semar adalah Twalen/Tualen, ~juga disebut Malen bersama Werdah/Merdah, dan keduanya berkembang di dalam sistem panasar atau pelayan-komentator yang khas wayang Bali. Mary Sabina Zurbuchen, dalam “The Language of Balinese Shadow Theater” (1987), menggambarkan Twalen sebagai figur tua, gemuk, berkulit gelap, berhidung pesek dan berbibir tebal, yang secara lahir tampil sebagai pelayan lucu tapi menyimpan kebijaksanaan orang tua dan sakti karena asal-usulnya sebagai Sang Hyang Ismaya, saudara Sang Hyang Manik Maya/Batara Guru, sehingga struktur teologisnya sangat dekat dengan Semar Jawa sebagai tokoh yang secara sosial berstatus abdi ternyata memiliki asal-usul ilahi. Zurbuchen bahkan secara eksplisit menyebut Semar dalam Kidung Sudamala sebagai “the Javanese counterpart to Twalen” dan menempatkan kemunculannya sebagai figur pendamping Sadewa dalam tradisi Jawa Timur akhir Majapahit. Formulasi itu menunjukkan kekerabatan struktural, meski tidak membuktikan hubungan sederhana bahwa “Bali menyalin Semar dari Jawa”. Secara historis lebih tepat melihatnya sebagai bagian dari kontinuum budaya Jawa Timur–Bali, tempat teks, bahasa Kawi, tradisi ritual, bentuk pertunjukan beredar, yang kemudian direorganisasi dalam kebudayaan Bali sendiri, sehingga Twalen adalah hasil perkembangan lokal dari tipe pelayan sakral yang memiliki akar dan jaringan sejarah bersama.
Menjadi catatan kritis di sini adalah kesamaan antara Twalen/Tualen Bali dan Semar-Ismaya Jawa tidaklah otomatis membuktikan bahwa Bali mengadaptasi Kejawen Jawa Baru atau meninggalkan warisan religius Majapahit, karena yang harus dibedakan ialah umur teks, umur motif mitologis, dan umur tradisi pertunjukan. Serat Manikmaya yang kini dapat ditelusuri memang merupakan produk Jawa Baru; Stephen C. Headley dalam “Combining Javanese Cosmogonies and Muslim Cosmographies in the Manikmaya” (2000) menunjukkan bahwa teks tersebut telah mempertemukan kosmogoni Jawa dengan kosmografi Islam dan berkembang dalam lingkungan pasca-Majapahit, terutama sekitar Kartasura, tapi hal itu tidak berarti bahwa semua motif Manikmaya–Ismaya baru diciptakan pada masa tersebut. Sebuah teks baru dapat merekam, menata ulang, atau menggabungkan motif yang jauh lebih tua, sementara sebaliknya ia juga dapat menambahkan unsur baru. Mary Sabina Zurbuchen mencatat bahwa Twalen dalam tradisi Bali dipahami sebagai Sang Hyang Ismaya, saudara Manikmaya/Batara Guru, sedangkan I Nyoman Sedana dalam "Kawi Dalang: Creativity in Wayang Theatre" (2002) merekam lakon Twalen Dadi Raja yang menyebut Twalen sebagai Ismaya yang turun ke dunia untuk menjaga kebajikan; kedekatan struktur ini memang mengingatkan pada Semar-Ismaya, tapi sumber-sumber tersebut bersifat dokumentasi modern dan tidak dapat membuktikan bahwa identifikasi itu sudah ada sejak abad ke-14 atau ke-15.
Sebaliknya, ketiadaan nama Ismaya dalam Kidung Sudamala juga tidak dapat dipakai untuk menyimpulkan bahwa masyarakat Majapahit tidak mengenal konsep tersebut, sebab Sudamala bukan teks kosmogoni atau silsilah dewa, melainkan narasi ruwat yang berpusat pada Sadewa, Durga, Kalika, setra, kutukan, dan pemurnian; teks hanya menunjukkan bahwa Pun Smar hadir sebagai pendamping Sadewa, tanpa kepentingan menjelaskan asal-usul kosmisnya. Lebih penting, tradisi Bali sendiri menyimpan kosmologisasi Twalen yang tidak identik dengan Manikmaya: C. Hooykaas dalam Kama and Kala: Materials for the Study of Shadow Theatre in Bali (1973) menerbitkan sejumlah manuskrip Dharma Pawayangan, dan Sedana (2002) menunjukkan bahwa dalam sistem ritual tersebut Twalen dapat dihubungkan dengan Acintya, warna tertentu dalam api, serta unsur mikrokosmos tubuh dalang, sehingga Twalen tidak dapat direduksi menjadi sekadar “Semar yang dipinjam dari Jawa Baru”. Artinya, Bali menyimpan beberapa lapisan teologi sekaligus bahwa Twalen dapat menjadi Ismaya dalam satu tradisi, aspek Acintya dalam tradisi ritual lain, dan panasar-pelayan dalam pertunjukan; keberagaman ini justru menunjukkan sedimentasi panjang kosmologi Jawa–Bali, bukan satu garis pinjaman sederhana.
Oleh karena itu oposisi “Kejawen versus Hindu Majapahit” juga terlalu kasar sebab agama Majapahit sendiri merupakan hasil percampuran Śaiva, Buddhis, kultus leluhur, konsep hyang, ritual lokal, dan tradisi Jawa, sedangkan Hindu Bali bukan fosil Majapahit yang berhenti berkembang setelah abad ke-15 Masehi, melainkan sistem yang terus menyerap, menafsirkan ulang, dan menciptakan bentuk baru melalui prinsip seperti desa-kala-patra dan kreativitas kawi dalang. Secara historis setidaknya ada tiga kemungkinan yang sama-sama terbuka yakni (1) motif pelayan ilahi mungkin berasal dari substrat Jawa–Bali yang lebih tua lalu berkembang berbeda menjadi Semar-Ismaya dan Twalen-Ismaya, (2) identifikasi Ismaya mungkin masuk ke Bali melalui kontak Jawa pasca-Majapahit; atau (3) keduanya baru dipersamakan melalui harmonisasi tradisi yang lebih muda karena memiliki struktur simbolik yang kompatibel. Dengan demikian, kesamaan Twalen-Ismaya dengan Semar-Ismaya tidak membuktikan bahwa Bali mengimpor Kejawen, melainkan memperlihatkan kesinambungan dan pertukaran panjang dalam ruang budaya Jawa–Bali, tempat warisan Majapahit, kosmologi lokal, tradisi dalang, dan pengaruh Jawa Baru saling bertumpuk tanpa pernah menjadi satu sistem yang sepenuhnya tunggal.
Perbedaannya justru paling tampak pada fungsi bahasa di mana tokoh-tokoh tinggi dalam wayang Bali berbicara dalam Kawi, sedangkan panasar seperti Twalen dan Werdah memparafrasekan serta menjabarkan ucapan tersebut dalam bahasa Bali. Zurbuchen menunjukkan bahwa proses ini bukan terjemahan kata demi kata, karena panasar bebas menambahkan penjelasan, contoh, argumentasi dan komentar, sehingga makna sosial, politik, religius dan emosional dunia Bali dimasukkan ke dalam cerita epik. Dengan demikian, panasar tidak sekadar “menerjemahkan bahasa tinggi menjadi bahasa rendah”, melainkan menerjemahkan masa lalu ke masa kini dan kosmologi epik ke dalam realitas sosial Bali. Mereka dapat menilai perilaku raja, mengomentari hubungan elite-rakyat, menjelaskan peristiwa yang terjadi di luar layar, memasukkan dongeng lokal, persoalan upacara, moralitas, bahkan kepentingan sosial-politik kontemporer, sehingga posisi rendah Twalen justru memberinya otoritas interpretatif atas ucapan tokoh-tokoh yang secara status berada di atasnya.
Hubungan dengan Semar menjadi lebih kuat lagi pada ranah ritual, tapi di sini perlu dibedakan antara figur Twalen dan fungsi ritual wayang. Zurbuchen menjelaskan Wayang Sudamala sebagai salah satu genre wayang ritual yang tujuannya terutama adalah pemurnian seseorang atau jiwa, dan istilah nyudamala, ngruwat, serta malukat digunakan untuk tindakan membersihkan atau menyucikan. Pertunjukan semacam ini dapat dilaksanakan bagi jiwa orang yang meninggal dalam konteks pitrayadnya maupun bagi orang hidup dalam ritus peralihan atau kondisi kelahiran yang dianggap membawa kerawanan ritual. Dalam proses tersebut dalang bukan hanya pemain teater, tapi juga aktor ritual yang menghasilkan air suci toya panglukatan atau wangsuh pada melalui tindakan performatif tertentu terhadap wayang dan lampu pertunjukan. Dengan demikian, kesinambungan Sudamala di Bali tidak boleh dipahami hanya sebagai pelestarian cerita Majapahit dalam bentuk pertunjukan, melainkan sebagai transformasi cerita menjadi praktik ritual yang tetap berfungsi, tempat narasi penyucian Durga, kekuatan dalang, mantra, air suci dan struktur sosial pertunjukan bertemu. Artinya, jika di Jawa Sudamala dapat diekati melalui teks, relief dan tradisi wayang, maka di Bali itu bertahan pula sebagai teknologi ritual yang hidup, sementara Twalen menjadi simbol paling jelas dari paradoks yang sama dengan Semar sebagai pelayan yang berbicara bahasa rakyat, tapi berasal dari dunia ilahi dan karena itu dapat menjadi perantara antara epos, masyarakat, serta tatanan sakral.
Jika pencarian diperluas ke Asia Tenggara, maka pembaca dapat menemukan keluarga figur yang mirip, tapi harus berhati-hati membedakan Semar sebagai nama, dari Semar sebagai tipe tokoh. Contoh di luar Indonesia yang paling dekat dengan struktur Semar terdapat pada Pak Dogol dalam wayang kulit Kelantan Malaysia, bersama pendampingnya, Wak Long. Hanya kedekatan tersebut harus dipahami sebagai persoalan hubungan historis dan tipologi pertunjukan, bukan bukti bahwa Semar berasal dari Semenanjung Melayu. Dato Haji Mubin Sheppard, dalam “Pa’ Dogol and Wa’Long: The Evolution of the Comedians in the Malay Shadow Play in Kelantan” (1965), merupakan salah satu peneliti awal yang secara khusus menelaah perkembangan kedua tokoh komikal tersebut. Kemudian Barbara S. Wright, dalam “Islam and the Malay Shadow Play” (1981), menunjukkan bahwa Pak Dogol bukan sekadar badut, melainkan god-clown yang menjadi pelayan Seri Rama dan memiliki kedudukan religius dalam kosmologi “wayang Siam” Kelantan. Hubungan dengan Semar menjadi lebih eksplisit dalam tradisi lisan para dalang di mana kajian komparatif yang merujuk penelitian Ghulam-Sarwar Yousof dalam “Southeast Asian Adaptations of the Ramayana and their Use in the Indonesian-Malaysian Shadow Play with Special Reference to Characterization” (2015), mencatat bahwa dalang Kelantan mengatakan Semar dan Pak Dogol merupakan makhluk yang sama. Pak Dogol dipandang sebagai manifestasi Dewa Sang Yang Tunggal, saudara Betara Guru, sementara cerita turunnya ke bumi dan berubah menjadi sosok buruk rupa mempunyai pola yang paralel dengan mitos Semar-Ismaya Jawa.
Kemudian, Ghulam-Sarwar Yousof dan Kheng Kia Khor, dalam “Wayang Kulit Kelantan: A Study of Characterization and Puppets” (2017), kembali menempatkan Pak Dogol dalam struktur karakter wayang Kelantan yang memiliki fungsi religius, komikal, dan sosial sekaligus. Akan tetapi justru Barbara S Wright, memperlihatkan bahwa identifikasi Pak Dogol dengan Semar tidak diterima secara netral oleh semua komunitas dalang sebab dalang wayang Siam Kelantan dapat menyebut Pak Dogol sebagai inkarnasi Semar, sedangkan dalang wayang Jawa di Malaysia menolaknya dan menyatakan Semar lebih berkuasa serta tradisi Jawa lebih sah. Fakta ini sangat penting karena menunjukkan bahwa persamaan Pak Dogol adalah Semar juga bekerja sebagai klaim legitimasi ritual dan otoritas tradisi, bukan sebagai bukti genealogis yang dengan sendirinya dapat membuktikan asal-usul bersama. Oleh karena itu, kesamaan Pak Dogol dan Semar lebih tepat menunjukkan adanya sirkulasi panjang soal motif divine clown/servant-clown antara Jawa, Bali, Semenanjung Melayu, dan Thailand Selatan daripada hubungan sederhana berupa satu tokoh menyalin tokoh lain. Selain itu, upayamengembalikan semua badut Asia Tenggara kepada vidūṣaka/pelawak teater Sanskerta telah dikritik karena bukti penghubung langsungnya lemah, terlebih tokoh-tokoh badut tersebut sendiri tidak terdapat sebagai kelompok demikian dalam Mahābhārata atau Rāmāyaṇa Sanskerta.
Sementara itu, Laos memperlihatkan mata rantai regional yang menarik tapi lebih jauh dari Semar. Dalam World Encyclopedia of Puppetry Arts (2009) mencatat nang daloong sebagai bentuk teater bayang komikal yang berhubungan dengan nang talung Thailand dan ayang/nang sbek touch Kamboja. Di kawasan berbahasa Lao di timur laut Thailand tradisi serumpun ini juga dipertunjukkan sebagai teater desa dengan tokoh-tokoh pelawak yang sangat populer. Bonnie Brereton dan Somroay Yencheuy, dalam “Traditional Shadow Theater of Northeastern Thailand (Nang Pramo Thai): Hardy Transplant or Endangered Species?” (2007), meneliti bentuk teater bayang di wilayah yang mayoritas penduduk pedesaannya beretnis Lao dan menunjukkan bagaimana nama beberapa bentuk pertunjukan bahkan berhubungan dengan nama tokoh-tokoh pelawak, Akan tetapi sejauh bukti yang tersedia, tidak ada alasan kuat untuk mengidentifikasi salah satu figur Lao tersebut sebagai Semar-Ismaya dalam arti genealogis atau teologis, sehingga yang dapat diperbandingkan terutama adalah fungsi badut sebagai penghubung epos dengan dunia rakyat, bukan identitas tokohnya.
Sedangkan Kamboja memperlihatkan perbedaan yang bahkan lebih jelas seperti Pech Tum Kravel, dalam “Sbek Thom: Khmer Shadow Theatre” (1995), mendokumentasikan Sbek Thom sebagai tradisi bayang sakral yang terutama membawakan Reamker, adaptasi Khmer atas Rāmāyaṇa, dengan struktur ritual dan kosmologi Khmer-Buddhis-Brahmanisnya sendiri dalam bentuk besar dan sakral. Dalam hal ini juga tidak terdapat bukti memadai bagi figur pusat yang ekuivalen secara teologis dengan Semar sebagai dewa yang turun menjadi pelayan, sedangkan bentuk boneka kecil yang lebih populer, sbek touch/ayang mempunyai ruang komikal jauh lebih besar dan secara morfologis-performatif memang berhubungan dengan nang daloong Lao serta nang talung Thailand. Oleh karena itu menyebut badut Khmer sebagai “Semar Kamboja” akan terlalu jauh sebab hubungan yang dapat dipertahankan adalah keluarga bentuk pertunjukan dan fungsi komikal, bukan identitas mitologis.
Vietnam justru menghasilkan analogi fungsional yang sangat menarik melalui Chú Tễu dalam múa rối nước atau teater boneka air. Kathy Foley, dalam “The Metonymy of Art: Vietnamese Water Puppetry as a Representation of Modern Vietnam” (2001), secara eksplisit menggambarkan Chú Tễu sebagai variasi dari figur pan-Southeast Asian god-clown. Chú Tễu biasanya muncul pada awal pertunjukan, bercakap dengan musisi, kadang menyebut asal-usulnya dari langit, membawa gosip lokal, menggoda penonton, dan menjadi penghubung antara pertunjukan dengan realitas kehidupan sehari-hari. Daniel Gaboriault, dalam “Vietnamese Water Puppet Theatre: A Look Through the Ages” (2009), menambahkan bahwa Chú Tễu hampir selalu berfungsi sebagai semacam master of ceremonies, menjelaskan adegan, mengomentari cerita, bahkan mengkritik korupsi dan persoalan sosial sambil tampil sebagai figur bertubuh gemuk, berpenampilan kasar, dan sangat populer di semua lapisan masyarakat. Oleh karena itu kemiripannya dengan Semar cukup mencolok secara struktural dengan rupa komikal, kedekatan dengan rakyat, kebebasan berbicara, komentar sosial, kemungkinan asal surgawi, serta posisi antara dunia pertunjukan dan penonton. Hanya saja Chú Tễu tidak berada dalam silsilah *Mahābhārata–Rāmāyaṇa, tidak berfungsi sebagai pamomong Pandawa, dan tidak dapat diturunkan secara historis dari Ismaya. Ia merupakan analog fungsional, dan bukan keturunan tekstual Semar.
Perbandingan Malaysia–Laos–Kamboja–Vietnam dengan Jawa dan Bali tersebut menghasilkan kesimpulan yang lebih kritis daripada klaim “Semar ada di seluruh Asia Tenggara”. Apa yang tersebar luas sebenarnya adalah struktur budaya sacred/comic mediator yakni tokoh rendah, lucu, kadang buruk rupa atau berasal dari dunia ilahi, yang mampu menghubungkan epos dan ritual dengan bahasa rakyat serta memberikan komentar yang tidak dapat diucapkan tokoh elite. Sedangkan Semar sebagai nama, tubuh, silsilah Ismaya, hubungan dengan Pandawa, dan kedudukannya dalam kosmologi Jawa tetap merupakan konfigurasi khas Jawa. Pak Dogol merupakan paralel terdekat dan bahkan secara emik diidentifikasikan dengan Semar, Chú Tễu merupakan paralel fungsional yang sangat kuat, sementara Laos dan Kamboja memperlihatkan jaringan bentuk pertunjukan dan fungsi badut tanpa bukti cukup untuk menyamakan tokohnya secara genealogis dengan Semar. Dengan demikian, kesamaan-kesamaan tersebut lebih tepat dibaca sebagai bukti adanya zona pertukaran dramaturgi, mitologi, ritual, dan estetika di Asia Tenggara, ketimbang sebagai bukti adanya satu “Semar purba” yang menyebar utuh dari satu pusat ke seluruh kawasan.
Selain itu, salah satu teori paling persisten dalam studi wayang menyatakan bahwa pada dasarnya Semar merupakan sisa atau transformasi figur sakral Jawa pra-Hindu ~entah dewa lokal, roh leluhur, atau personifikasi kekuatan tanah, yang kemudian tidak dapat sepenuhnya dihapus ketika kosmologi Hindu-Buddha dan epos India menjadi dominan di Jawa. Semar “diturunkan” secara dramaturgis menjadi pelayan para kesatria India, tapi tetap mempertahankan superioritas moral dan kekuatan spiritualnya. Gagasan semacam ini memperoleh pengaruh besar antara lain melalui Claire Holt dalam “Art in Indonesia: Continuities and Change” (1967), yang membaca banyak bentuk seni Jawa sebagai hasil kesinambungan dan transformasi lapisan kebudayaan lokal di bawah struktur Hindu-Jawa, dan kemudian muncul kembali dalam berbagai kajian yang menekankan keunikan panakawan sebagai unsur yang tidak terdapat dalam Mahābhārata maupun Rāmāyaṇa Sanskerta. Sementara Edith Franke dalam “The Religious Language of Objects: What Semar Says about the Religious Culture of Java” (2017) juga menekankan kuatnya karakter lokal Jawa dalam figur Semar.
Hipotesis ini memang memiliki daya tarik antropologis yang besar karena dapat menjelaskan sebuah paradoks penting soal mengapa figur yang secara sosial hanya seorang pelayan justru dapat lebih tua, lebih bijaksana, bahkan lebih berwibawa secara kosmis daripada para raja dan dewa yang dilayaninya. Dalam kerangka ini, posisi Semar sebagai abdi dapat dibaca sebagai bentuk subordinasi simbolik terhadap sistem Hindu yang datang kemudian, sementara kesaktiannya merupakan memori terselubung tentang otoritas religius yang lebih tua. Masalahnya, keindahan sebuah model interpretasi tidak sama dengan kekuatan bukti historisnya. Sampai sekarang tidak ada prasasti pra-Hindu yang menyebut nama Semar, tidak ada arca prasejarah yang dapat diidentifikasi secara epigrafis sebagai Semar, tidak ada teks kuno yang menunjukkan kesinambungan genealogis dari satu dewa lokal tertentu menuju Maja/Ismaya/Semar, dan bahkan sumber-sumber tertua yang benar-benar menyebut Semar muncul jauh setelah proses Indianisasi Jawa berlangsung selama berabad-abad.
Oleh karena itu kalimat “Semar adalah dewa Jawa pra-Hindu yang disamarkan menjadi pelayan” harus diperlakukan sebagai rekonstruksi teoritis, bukan fakta yang telah dibuktikan. Lebih aman menyatakan bahwa Semar memperlihatkan komponen kosmologis dan sosial yang tidak dapat dijelaskan semata-mata dari model India, sehingga besar kemungkinan ia menyerap unsur lokal yang lebih tua, tapi unsur tersebut tidak harus berasal dari satu dewa tunggal yang identitasnya dapat dipulihkan. Bahkan sangat mungkin apa yang kini disebut “Semar” merupakan hasil sedimentasi beberapa lapisan sekaligus yakni figur pelayan-komikal lokal, fungsi mediator ritual, simbol leluhur atau penjaga ruang, konstruksi kosmogonis Jawa Baru, dan kemudian pembacaan Kejawen serta Islam. Dengan demikian, klaim tentang “Dewa Semar prasejarah” baru masuk wilayah mitohistoriografi ketika sebuah kemungkinan simbolik diperlakukan sebagai sejarah literal tanpa dukungan sumber primer, sedangkan rekonstruksi kebudayaan yang lebih disiplin hanya mengatakan bahwa bentuk Semar yang akhirnya kita kenal menyimpan jejak tradisi lokal yang lebih tua daripada redaksi-redaksi tertulisnya, tanpa berpura-pura mengetahui secara pasti nama, rupa, fungsi, atau identitas dewa pra-Hindu yang mungkin berada di baliknya.
Dalam kosmologi pedalangan dan kebatinan Jawa yang ada kemudian, Semar berkembang dari figur pamomong menjadi salah satu pusat otoritas sakral paling kuat dalam imajinasi Jawa. Ia tampil sebagai Ismaya, pelayan yang secara ontologis lebih tua daripada banyak dewa yang secara formal berada di atasnya, sehingga kemampuannya menegur raja atau Batara Guru tidak sekadar berfungsi sebagai humor dramaturgis, melainkan dapat dibaca sebagai tanda bahwa kekuasaan kehilangan legitimasi ketika menyimpang dari tatanan moral-kosmis. Struktur paradoks ini terlihat pula dalam kajian Catur Nugroho, “Asal-Usul Mitos Tokoh Semar: Eksistensi dan Esensinya bagi Masyarakat Jawa” (2023), yang menunjukkan bahwa Semar dalam berbagai lakon dapat berubah dari abdi yang secara sosial rendah menjadi figur yang justru dimuliakan, disegani, dan diperlakukan sebagai pengejawantahan Ismaya, sementara citranya meluas dari panggung ke lukisan, patung, praktik kebatinan, bahkan aliran kepercayaan. Pembesaran ini mencapai bentuk antropologis yang lebih eksplisit dalam penelitian Margaret Chan, “The Worship of Semar: A Claim to ‘Jus Primordialis’” (2014), yang menelaah pemujaan Semar sebagai klaim jus primordialis atau hak primordial simbolik masyarakat Jawa atas sumber kesakralannya sendiri, sehingga Semar tidak lagi hanya berfungsi sebagai karakter sastra, tapi sebagai medium untuk menyatakan bahwa identitas religius Jawa memiliki landasan sakral yang dianggap mendahului atau setidaknya tidak sepenuhnya bergantung pada agama institusional yang datang kemudian. Secara metodologis, klaim tersebut tentu tidak membuktikan bahwa Semar secara historis benar-benar merupakan dewa prasejarah, tapi keberadaan kepercayaan itu sendiri merupakan fakta antropologis karena memperlihatkan bagaimana komunitas menggunakan mitos untuk mendefinisikan asal-usul, otoritas, dan identitas Semar.
Pola yang sama terlihat pada Semar Mesem, ketika nama dan ikon Semar dipindahkan dari kosmologi wayang ke teknologi magis modern berupa mantra pengasihan, kewibawaan, dan daya personal. Intan Wulandari dkk, dalam “Simbolisme Mantra Semar Mesem terhadap Kekuasaan di Banyuwangi” (2017) menunjukkan bahwa Semar Mesem hidup sebagai praktik mantra yang menghubungkan simbol Semar dengan pengasihan dan kekuasaan interpersonal, sedangkan penelitian linguistik Sukarno dkk, dalam “Revealing the Linguistic Features Used in Mantra Pengasihan (The Spell of Affection) in Banyuwangi” (2020) menempatkan Semar Mesem sebagai salah satu jenis mantra pengasihan yang masih dikenal di lingkungan Banyuwangi. Akan tetapi hubungan ini tidak boleh diproyeksikan mundur menjadi klaim bahwa Semar Mesem merupakan ajaran asli Kidung Sudamala, sebab fakta bahwa Semar “mesem” atau tersenyum muncul dalam narasi lama tidak menyediakan bukti filologis bahwa mantra pengasihan bernama Semar Mesem sudah menjadi bagian dari teks atau ritual Sudamala. Argumen yang lebih masuk akal adalah terjadinya resemanticization, ketika kualitas simbolik Semar berupa wibawa, daya tarik, kesaktian, kemampuan memengaruhi dan menembus batas sosial, kemudian dipinjam untuk memberi legitimasi kepada praktik magis yang berkembang kemudian.
Hal serupa berlaku pada penyamaan Semar dengan Sabdapalon/Sabdo Palon, meski kasus ini lebih kompleks daripada sekadar “mitos modern yang tidak bersumber”. Paul Stange, dalam “Interpreting Javanist Millennial Imagery: The Sabdopalon Prophecy under Suharto” (1989), menunjukkan bagaimana siklus Sabdopalon dipakai dalam Kejawen untuk membaca sejarah sebagai siklus pemulihan keseimbangan Jawa, dan dalam kajiannya tentang perkembangan Sumarah ia secara eksplisit mencatat suatu tradisi yang memahami Sabdo Palon sebagai inkarnasi Semar yang mengundurkan diri selama lima ratus tahun setelah keruntuhan Majapahit sebelum kembali memperoleh relevansi dalam kesadaran Kejawen modern. Akan tapi, kesaksian Stange adalah dokumentasi kepercayaan dan konstruksi millenarian modern, bukan bukti bahwa Kidung Sudamala, Manikmaya, prasasti Majapahit, atau sumber sezaman dengan keruntuhan Majapahit telah mengidentifikasi Sabdapalon dengan Semar. Oleh karena itu, penyatuan keduanya harus dipahami sebagai identifikasi mitologis dalam tradisi Kejawen kemudian, yang mempertemukan dua figur dengan fungsi serupa yakni pamomong raja, penjaga Jawa, pemberi peringatan, serta simbol kembalinya tatanan yang dianggap autentik danbukan sebagai identitas historis yang telah terbukti. Dengan demikian, Semar sebagai Ismaya, dhanyang, sumber kesaktian, figur Semar Mesem, maupun inkarnasi Sabdapalon menunjukkan bukan satu tradisi supranatural tunggal yang tidak berubah sejak Majapahit, melainkan proses akumulasi simbolik bahwa semakin lama Semar hidup dalam masyarakat Jawa, semakin banyak pula otoritas religius, politik, magis, dan identitas yang dilekatkan kepadanya. Tugas historiografi adalah memisahkan lapisan-lapisan itu, sebab mengakui bahwa suatu kepercayaan sangat nyata bagi masyarakat tidak berarti harus menerima seluruh klaim metafisisnya sebagai fakta sejarah.
Lantas, pertanyaan sederhananya; mengapa Semar muncul? Secara historis, tidak ada dasar yang dimiliki untuk menunjuk satu pencipta atau satu momen kelahiran Semar. Pertanyaan yang lebih produktif bukan “siapa yang menciptakan Semar?”, melainkan “mengapa kebudayaan Jawa akhirnya menghasilkan dan mempertahankan figur seperti Semar?”. Jawabannya terletak pada pertemuan beberapa kebutuhan sekaligus. Pertama, Semar muncul dalam proses Jawanisasi epos India, ketika Mahābhārata dan Rāmāyaṇa tidak lagi cukup hadir sebagai narasi keluarga kerajaan Bharata atau dunia kosmis India, tapi harus diterjemahkan ke dalam pengalaman sosial masyarakat Jawa. Maka panakawan menjadi perangkat yang memungkinkan cerita asing memperoleh tubuh lokal, bahasa lokal, humor lokal, dan masalah lokal. Kedua, ada kebutuhan linguistik dan interpretatif sebab tokoh bangsawan dan ilahi bergerak dalam register bahasa tinggi, simbolisme kosmis, dan etiket istana, sedangkan penonton membutuhkan figur yang dapat menjelaskan, memparafrasekan, atau bahkan menyederhanakan dunia tersebut ke dalam bahasa sehari-hari; fungsi ini sangat jelas pada panasar Bali, tapi prinsipnya juga berlaku pada Semar dan para panakawan Jawa. Ketiga, ada kebutuhan dramaturgis soal narasi panjang tentang perang, kutukan, dharma, kematian, dan konflik kerajaan memerlukan perubahan ritme, sehingga humor menjadi bukan sekadar hiburan tambahan, melainkan mekanisme untuk menjaga ketegangan cerita tetap dapat diterima penonton. Keempat, dan lebih mendasar, terdapat kebutuhan epistemologis dan politis yakni masyarakat hierarkis membutuhkan tokoh yang dapat mengucapkan kebenaran yang sulit disampaikan oleh raja, brahmana, atau kesatria tanpa merusak tatanan formal; sebagai pelayan, Semar justru memiliki ruang untuk berbicara lebih bebas, mengkritik, mengejek, dan mengoreksi, sehingga kerendahan statusnya berubah menjadi sumber otoritas moral. Kelima, terdapat kebutuhan religius karena wayang sejak sumber awal seperti Prasasti Wukajana telah bersinggungan dengan hyang, ritual, dan persembahan, sehingga tokoh di dalam pertunjukan dapat bergerak di antara fungsi artistik dan fungsi sakral. Semar berkembang tepat pada batas itu, sebagai karakter panggung yang sekaligus dapat memperoleh status sebagai pamomong, mediator gaib, atau figur kosmologis. Dengan demikian, Semar tidak muncul akibat satu sebab tunggal dan tidak dapat direduksi menjadi “badut Jawa” atau “dewa lokal yang disamarkan”. Ia lebih tepat dipahami sebagai hasil konvergensi lokalisasi epos, kebutuhan bahasa, strategi dramaturgis, kritik sosial, dan pembentukan otoritas religius, yakni sebuah mekanisme kebudayaan yang memungkinkan dunia elite, dunia rakyat, dan dunia sakral bertemu dalam satu figur.
Pembacaan populer sering menempatkan Semar sebagai simbol sederhana “rakyat kecil” yang berani menegur penguasa, tapi posisi politiknya jauh lebih ambigu. Semar memang berada secara sosial di bawah para kesatria, berbicara dalam register yang lebih dekat dengan penonton, dan memperoleh kebebasan untuk mengkritik raja, bangsawan, bahkan dewa. Itulah sebabnya ia dapat berfungsi sebagai saluran suara dari bawah ke atas dalam masyarakat hierarkis. Akan tetapi kebebasan tersebut bukan kebebasan revolusioner tanpa batas. Dalam banyak lakon, Semar tidak hadir untuk membongkar struktur kerajaan, meniadakan hierarki, atau mengganti sistem politik yang ada, melainkan untuk mengoreksi penyimpangan agar tatanan kembali bekerja sebagaimana seharusnya. Di sinilah konsep loyal criticism menjadi penting sebab kritik Semar dapat tajam, bahkan memalukan bagi penguasa, tapi loyalitas dasarnya diarahkan pada pemulihan dharma, keseimbangan, dan legitimasi moral, bukan pada penghancuran institusi kekuasaan itu sendiri.
Maka Semar memiliki paradoks berupa dua potensi politik yang berjalan bersamaan dan kadang saling bertentangan. Di satu sisi ia subversif karena seorang abdi dapat menyatakan bahwa raja salah, bahwa kekuasaan tidak identik dengan kebenaran, dan bahwa orang yang berada di bawah dapat memiliki otoritas moral lebih tinggi daripada mereka yang berada di atas. Akan tetapi di sisi lain ia juga konservatif karena kritik tersebut sering berakhir dengan rekonsiliasi, pemulihan legitimasi, dan kembalinya hierarki ke bentuk idealnya. Ambivalensi ini menjelaskan mengapa Semar dapat dicintai sekaligus oleh rakyat dan penguasa. Bagi rakyat, Semar menawarkan imajinasi bahwa ketimpangan status tidak menutup kemungkinan untuk menilai, mengejek, atau mengoreksi kekuasaan, sedangkan bagi bagi penguasa, ia menyediakan model kritik yang dapat ditoleransi selama kritik itu tetap diarahkan pada perbaikan tatanan, bukan delegitimasi total. Dengan demikian Semar bukan sekadar “suara rakyat”, tapi sebuah mekanisme politik simbolik yang memungkinkan ketegangan sosial diekspresikan tanpa selalu menghasilkan keretakan struktural. Justru di situlah kekuatannya lantaran Semar menjadi institusi kritik yang sebagian dijinakkan oleh sistem, tapi tidak pernah sepenuhnya dapat dikendalikan oleh sistem yang sama, sebab setiap kali Semar berbicara, ia mengingatkan bahwa legitimasi tidak berasal hanya dari takhta, melainkan dari kemampuan penguasa untuk tetap berada dalam batas moral yang diakui masyarakat.
Kemampuan simbol Semar memasuki politik modern terlihat sangat jelas pada Surat Perintah Sebelas Maret 1966, sebab singkatan Supersemar tidak bekerja hanya sebagai akronim administratif, tapi sekaligus mengaktifkan asosiasi dengan salah satu figur paling kuat dalam imajinasi politik-kultural Jawa. David Bourchier, dalam “Illiberal Democracy in Indonesia: The Ideology of the Family State” (2015), menyebut penamaan itu sebagai sebuah “semantic masterstroke”. Kubu Soeharto menamai Surat Perintah Sebelas Maret sebagai Supersemar dan dengan demikian menghubungkan Soeharto ~khususnya di hadapan audiens Jawa, dengan Semar yang populer dan mempunyai otoritas moral luar biasa dalam wayang. Bourchier bahkan menempatkan episode ini dalam proses yang lebih luas ketika Soeharto mengubah mandat yang diberikan Sukarno pada tanggal 11 Maret 1966 menjadi “passport to power”, sebelum MPRS kemudian mengukuhkan kekuasaan eksekutif dan daruratnya melalui Ketetapan No. IX/MPRS/1966.
Ironinya sangat kuat sebab dalam mitologi wayang Semar adalah abdi yang secara lahir berada di bawah kesatria tapi secara moral dan kosmologis dapat lebih tinggi daripada mereka, sedangkan Soeharto pada bulan Maret 1966 masih secara formal merupakan bawahan Presiden Sukarno, meski kewenangan yang diterimanya kemudian menjadi instrumen kunci pergeseran pusat kekuasaan. Analogi tersebut tidak membuktikan bahwa mitologi Semar “menyebabkan” naiknya Soeharto, tapi menunjukkan bagaimana simbol tradisional dapat dipakai untuk memberi bahasa kultural yang akrab pada proses politik modern. Di tingkat yang lebih dalam, kemampuan Semar menjadi sumber legitimasi semacam itu berhubungan dengan apa yang disebut Margaret Chan sebagai jus primordialis, yakni klaim simbolik atas hak primordial terhadap identitas dan kesakralan Jawa. Penelitian etnografinya pada Paguyuban Cahya Buwana di Gunung Srandil, Jawa Tengah, bahkan menunjukkan bagaimana komunitas Tionghoa-Jawa menggunakan pemujaan Semar ~yang dipahami sebagai “bapak” orang Jawa, untuk memasuki dan menegaskan identitas Kejawen secara penuh. Dalam kerangka ini, Semar menjadi perangkat ideologis yang sangat efektif karena Jawa tidak perlu menolak sistem religius yang datang dari luar untuk menegaskan kedaulatan simboliknya. Ketika Batara Guru dapat diasosiasikan dengan Siwa dan kosmologi India, Semar/Ismaya justru ditempatkan sebagai figur lokal yang mampu menegur bahkan mengoreksi tatanan ilahi, sehingga struktur mitologinya secara implisit mengatakan bahwa pengaruh asing boleh diterima, tapi hak terakhir untuk menentukan makna tetap berada di tangan kebudayaan lokal. Pola yang sama kemudian dapat bekerja terhadap Islam, ketika Semar tidak dihapus melainkan diberi penafsiran sufistik, etimologi Arab, dan fungsi moral baru. Maka, daya tahan Semar berasal dari elastisitas simboliknya lantaran ia dapat menjadi abdi sekaligus dewa, suara rakyat sekaligus bahasa legitimasi penguasa, figur Hindu-Jawa sekaligus simbol Kejawen yang dapat ditafsirkan secara Islam, tanpa kehilangan paradoks dasarnya. Itu menunjukkan bahwa otoritas tertinggi justru dapat hadir dari posisi yang secara sosial paling rendah.
Bisa jadi, Semar mungkin merupakan salah satu penciptaan intelektual paling radikal dalam tradisi wayang Nusantara karena menyelesaikan sebuah persoalan politik dan metafisis sekaligus, yakni soal bagaimana menghadirkan kekuasaan tertinggi tanpa membuatnya menjadi tiran. Jawabannya secara sederhana tapi pasti adalah dengan menyembunyikannya dalam sosok seorang pelayan. Semar justru memperoleh daya simboliknya karena ia tidak ditempatkan di pusat kekuasaan. Semar bukan raja, bukan penghuni kahyangan yang jauh dari manusia, dan bukan brahmana yang memonopoli pengetahuan; ia hadir sebagai figur rakyat yang buruk rupa, jenaka, kadang rakus, kasar, bahkan sengaja tampak bodoh, agar kebijaksanaan tidak terikat pada status, keindahan, atau otoritas formal. Dari posisi rendah itulah Semar memperoleh kebebasan moral untuk mengkritik kesatria, mengoreksi penguasa, bahkan menegur para dewa. Itulah genius politik Semar yang bukan representasi demokrasi dalam pengertian modern. Ia lahir dari masyarakat hierarkis yang tubuh dan lakonnya menanam sebuah gangguan permanen ke dalam hierarki tersebut, bahwa yang berada di bawah mungkin mengetahui sesuatu yang tidak diketahui oleh yang berada di atas. Di situlah mitologi, politik dan spiritualitas bertemu. Mungkin itu pula alasan Semar bertahan setelah kerajaan-kerajaan yang dahulu menaunginya telah menghilang. Raja, agama, rezim, bahasa, mediun berganti dan berubah. Akan tetapi masyarakat selalu menghasilkan orang-orang yang mengira jabatan, penampilan dan bahasa tinggi merupakan bukti kebijaksanaan. Selama kesalahan itu tetap terjadi, Semar tetap mempunyai pekerjaan. “The highest authority needs no throne; it is proven by the courage to tell power when it has lost its way.” (end/frs)
