Setra Gandamayu adalah salah satu ruang paling kuat dalam imajinasi religius Bali karena sebagai medan liminal yang tidak hanya dipahami sebagai kuburan angker. Artinya, itu adalah ruang ambang tempat batas antara hidup dan mati, suci dan kotor, manusia dan bhuta-kala, sekala dan niskala menjadi sangat tipis. Di tempat seperti ini, tubuh manusia kehilangan seluruh nama sosialnya ~gelar, wangsa, kekayaan, kecantikan, kuasa, dan kehormatan, kemudian kembali menjadi unsur yang harus diurai, dibakar, disucikan, dan dikembalikan kepada tatanan kosmis.
Di Setra Gandamayu, roh tidak diperlakukan sebagai bayangan sentimental, melainkan sebagai entitas yang sedang menjalani proses transisi di mana bhuta-kala diberi bagian melalui ritus agar energi liar tidak mengganggu harmoni desa. Durga pun hadir dalam wajah krura, yaitu aspek ganas, keras, menakutkan, destruktif, tapi sekaligus transformatif dari kekuatan ilahi. Krura bukan sekadar “jahat” melainkan adalah daya kosmis yang bekerja melalui bentuk yang menggetarkan berupa kematian, darah, abu, kuburan, malam, penyakit, rasa takut, dan pembongkaran ego. Oleh karena itu, Setra Gandamayu menjadi cermin paling jujur sebab di sana manusia tidak lagi bisa berlindung di balik sopan santun sosial, status keluarga, atau ilusi kesucian. Kematian memperlihatkan bahwa semua tubuh akhirnya tunduk pada hukum penguraian, semua kuasa berakhir di hadapan api, dan semua spiritualitas yang belum berani menatap kegelapan dirinya sendiri hanyalah hiasan di permukaan hidup.
Secara etimologis, setra dapat ditelusuri dari Sanskerta yakni kṣetra, yang berarti ladang, wilayah, bidang, tempat, bahkan kawasan suci, Dalam pemakaian Bali, kata ini hidup sebagai sebutan untuk kuburan, tempat penguburan sementara, pembakaran jenazah, sekaligus ruang ritus kematian. Dengan demikian, setra tidak tepat dipahami semata-mata sebagai “tanah buangan” bagi tubuh yang sudah mati, melainkan sebagai ladang transisi, yaitu ruang tempat tubuh manusia dikerjakan secara ritual dengan ditanam, dibakar, diurai, disucikan, lalu dikembalikan kepada siklus kosmis melalui unsur tanah, api, air, angin, dan ruang. Sementara itu, Gandamayu mengandung lapisan makna yang lebih paradoksal. Unsur gandha/ganda berhubungan dengan bau, aroma, atau wangi, sedangkan mayu/ayu dapat dikaitkan dengan keindahan, kebaikan, keselamatan, atau proses menjadi suci.
Maka, Gandamayu dapat dibaca sebagai “kuburan yang harum” atau “tempat pembakaran yang telah menjadi wangi”, yang bukan dalam pengertian harum fisik seperti bunga atau minyak wangi, melainkan harum secara ritual lantaran kematian telah melewati proses penyucian. Di sinilah kekuatan nama berupa ruang yang berisi mayat, darah, abu, tulang, bhuta-kala, malam, dan rasa takut justru disebut Gandamayu, seolah-olah tradisi Bali ingin mengatakan bahwa yang paling busuk sekalipun dapat diolah menjadi wangi kosmis apabila ditempatkan dalam tata ritus yang benar. Dengan demikian, Setra Gandamayu bukan sekadar kuburan menyeramkan, tapi simbol tentang bagaimana kematian, kehancuran tubuh, dan energi gelap dapat ditransformasikan menjadi jalan pemurnian.
Dalam Geguritan Sudhamala, Setra Gandamayu mula-mula tampil sebagai tempat pembuangan sakral bagi Uma setelah ia dikutuk menjadi Durga. Kutipan kuncinya terdapat pada Dalam Geguritan Sudhamala, Setra Gandamayu muncul secara eksplisit sebagai tempat pembuangan sakral Uma setelah ia dikutuk menjadi Durga. Pada Pupuh Semarandana bait 15, Śiwa bersabda: “Hyang Siwa masabda aris, | Entos mula pala karma, | Durga adan adi reko, | Setra Gandamayu meneng, | Makelonne roras tiban, | Malan adi punah pupug, | Kalukat Sang Saha Dewa.” || Artinya, Śiwa menyatakan bahwa perubahan Uma menjadi Durga adalah buah karma; ia harus tinggal di Setra Gandamayu selama dua belas tahun, sampai mala atau noda karmisnya lenyap setelah dilukat oleh Sang Sahadewa. Bait ini penting karena menempatkan Setra Gandamayu bukan hanya sebagai kuburan angker, melainkan sebagai ruang hukuman, penantian, dan pemurnian. Durga berada di sana bukan semata-mata sebagai penguasa kegelapan, tapi sebagai shakti yang sedang berada dalam kondisi tercemar, menunggu saat ketika wajah krura-nya dikembalikan ke asal somya melalui tindakan penyupatan.
Dalam bait ini, Śiwa tidak sekadar menghukum Uma, melainkan menetapkan struktur kosmis dengan Uma turun dari wilayah somya menuju wilayah krura, dari istri dewa menjadi Durga, dari kahyangan menuju setra, dari keindahan menuju wajah ganas shakti. Akan tetapi kutukan itu sejak awal sudah mengandung jalan pulang. Setra Gandamayu menjadi tempat jatuhnya shakti ke bentuk yang keras, gelap, dan mengerikan, sekaligus tempat di mana shakti itu kelak dikembalikan melalui penyupatan atau penyucian oleh Sahadewa. Oleh karenanya, Gandamayu bukan hanya lokasi hukuman melainkan adalah ruang penangguhan, tempat Durga menunggu ruwat, tempat kekotoran belum selesai, dengan arah pemurnian sudah ditentukan. Dalam lanjutan naratifnya, Durga kemudian “ngungsi setra”, dikelilingi bhuta-bhuti, lalu mengutus Kalantaka dan Kalanjaya untuk mengganggu Indraprasta, sehingga Setra Gandamayu berubah dari tempat kutukan pribadi menjadi pusat energi politik-kosmis yang mengguncang dunia Pandawa.
Ketika kisah bergerak ke bagian Kunti dan Sahadewa, Setra Gandamayu menjadi panggung negosiasi antara ketakutan, korban, dan pembebasan. Dalam Pupuh Sinom bait 14–15, Setra Gandamayu tampil sebagai pusat asal kekuatan raksasa yang mengancam Pandawa. Teks menyebut: “Dewi Kunti dahat merang, | miyarsa gatrane pasti, | dwaning ida tatas wikan, | mimitan rakṣasa iku, | kaputra ring nini Durgha, | ne malinggih, | ring setra Gandamayu. || Dewi Kunti nyilib mamarga, | tan kocapan maring margi, | ring Gandamayu prapta, | Dewi Durgha raris ngrungu, | sadya hana wong prapta, | sada gĕlis, | Dewi Kunti manangsekang.” || Artinya, Dewi Kunti menjadi sangat gelisah ketika mendengar kabar tentang raksasa itu, karena ia mengetahui bahwa asal-usul kekuatan tersebut terhubung dengan Nini Durga yang bersemayam di Setra Gandamayu; karena itu ia berjalan diam-diam menuju Gandamayu, dan begitu tiba di sana, Durga segera mengetahui kedatangannya.
Bait ini mengisahkan Setra Gandamayu tidak lagi sekadar disebut sebagai tempat tinggal Durga, tapi sebagai pusat genealogis dan kosmis dari kekuatan destruktif yang mengganggu dunia Pandawa. Kata “kaputra ring nini Durgha” menunjukkan bahwa raksasa itu berada dalam garis kuasa Durga, seolah lahir dari medan krura yang sama yakni setra, murka, kutukan, dan energi ganas yang belum disucikan. Kunti datang bukan ke ruang netral, melainkan ke pusat sumber masalah; dari sinilah negosiasi antara ibu, korban, Durga, tumbal, dan penyupatan mulai bergerak. Kemudian Kunti diam-diam datang ke Gandamayu dan Durga mendengar kedatangannya. Artinya, kekuatan yang mengancam Pandawa bukan kekuatan liar tanpa pusat, melainkan bersumber pada Durga yang bersemayam di Setra Gandamayu. Bait ini penting karena menempatkan Gandamayu sebagai pusat teologis cerita di mana Kunti tidak pergi ke istana, pertapaan, atau pura kahyangan, tapi ke setra sebagai ruang krura tempat keputusan paling gelap harus dinegosiasikan.
Setelah Sahadewa dibawa ke sana, ia diikat pada pohon kepuh, Kunti memanggil Durga dan menyatakan persembahan; Dalam Pupuh Ginada bait 20, Durga menyatakan langsung alasan terdalam di balik seluruh peristiwa Setra Gandamayu: “Dewi Durga mawecana, | Apang cening tatas uning, | Manira ngeka upaya, | Apang cening enggal rawuh, | Manira makelo kalaran, | Enggal jani, | Lukat mala papan nira.” || Artinya, Durga berkata kepada Sahadewa agar ia mengetahui bahwa semua daya, tipu, dan tekanan yang terjadi sesungguhnya merupakan cara Durga memanggilnya datang; ia telah lama menderita dan meminta agar mala-papa dirinya segera dilukat. Di sini wajah Durga menjadi sangat kompleks sebab bukan sekadar dewi kuburan yang ganas, melainkan shakti yang terperangkap dalam bentuk krura, sadar akan penderitaannya, dan membutuhkan agen penyucian untuk kembali ke keadaan asal. Maka Setra Gandamayu bukan hanya tempat menakutkan, melainkan medan pengakuan bahwa yang gelap dan ganas telah mengakui lukanya, meminta disucikan dan Sahadewa yang awalnya sebagai korban, berubah menjadi pembebas. Maka Setra Gandamayu bukan tempat horor biasa, melainkan ruang paradoksal tempat korban menjadi penyelamat, dewi ganas menjadi makhluk yang minta dilukat, dan kematian menjadi gerbang pemulihan tatanan.
Dalam Geguritan Sudhamala itulah, Setra Gandamayu memperoleh posisi yang lebih tajam sebagai panggung penyupatan, yaitu pembebasan dari mala, noda, kutukan, atau keadaan tercemar yang mengikat makhluk pada bentuk rendahnya. Di sini Sahadewa, tokoh termuda Pandawa yang secara politik tampak paling kecil dan tidak dominan, justru menjadi pusat transformasi. Ia dibawa ke Setra Gandamayu sebagai korban, diikat, dan ditempatkan di hadapan Durga, tetapi narasi kemudian berbalik bahwa yang tampak sebagai korban ternyata membawa mandat penyucian, di mana yang tampak sebagai penguasa kegelapan justru membutuhkan pelukatan. Sahadewa tidak menghadapi Durga dengan senjata kerajaan, strategi militer, atau kekerasan maskulin, melainkan dengan ketenangan batin, mantra, restu Śiwa, dan kemampuan mengenali asal ilahi di balik rupa menakutkan. Oleh karena itu, Sudhamala bukan sekadar cerita tentang dewi yang jatuh menjadi raksasi lalu kembali suci, melainkan ajaran tentang transformasi energi. Kekotoran, kemarahan, rasa lapar, amarah shakti, dan daya destruktif tidak dihancurkan secara brutal; semuanya dibaca, disentuh, disadarkan, lalu dikembalikan ke porosnya. Setra Gandamayu dalam konteks ini menjadi laboratorium spiritual berupa tempat kematian, ketakutan, bhuta, dan Durga tidak dilihat sebagai akhir, melainkan sebagai bahan mentah bagi pemurnian yang lebih tinggi.
Dalam tradisi Calonarang, Setra Gandamayu bergerak dari panggung mitologis menuju panggung sosial-politik yang tidak lagi hanya menjadi tempat Durga menunggu penyupatan, tapi juga medan tempat ilmu pangiwa, leyak, Rangda, murid-murid rahasia, kuburan malam hari, wabah, dan kuasa kerajaan saling berhadapan. Calonarang menghadirkan sosok perempuan sakti yang berada di pinggir tatanan sosial: janda, guru ilmu rahasia, pemimpin murid perempuan, dan figur yang tidak mudah dikendalikan oleh norma istana. Ketika murka dan ilmunya menyebar menjadi penyakit serta kematian, kerajaan membaca kekuatan itu sebagai ancaman terhadap ketertiban politik. Di sinilah figur seperti Mpu Bharadah hadir sebagai wakil panengen yakni pendeta, penafsir teks, penguasa mantra, dan pemulih tatanan. Maka Setra Gandamayu dalam Calonarang menjadi arena benturan antara pusat dan pinggiran, antara istana dan kuburan, antara otoritas laki-laki brahmanis dan kekuatan perempuan yang diasosiasikan dengan Durga-Rangda, antara ilmu yang dilegitimasi sebagai suci dan ilmu yang dicap sebagai gelap. Horornya tidak hanya terletak pada leak, tengkorak, mayat, dan malam, melainkan pada fakta bahwa setra menyimpan konflik pengetahuan tentang siapa yang berhak memakai mantra, siapa yang disebut suci, siapa yang disebut berbahaya, dan siapa yang akhirnya diberi kuasa untuk menentukan makna kegelapan.
Ni Wayan Pasek Ariati, dalam riset yang kemudian dibukukan sebagai The Journey of the Goddess Durga: India, Java and Bali (2016), menunjukkan bahwa citra Durga mengalami perjalanan panjang dari India ke Jawa lalu Bali. Di India, Durga terutama dikenal sebagai Mahisasuramardini, dewi perang yang indah, bersenjata banyak, penakluk Mahisasura, pelindung para dewa, dan pusat pemujaan besar seperti Durga Puja. Akan tetapi dalam perkembangan Jawa Timur dan Bali, citra itu berubah semakin radikal menjadi sosok demoniak, angker, dekat dengan kuburan, darah, mayat, ilmu rahasia, dan kekuatan pangiwa. Ariati sendiri memulai penelitiannya dari pengalaman kultural yang sangat personal yakni ketika bekerja di Jaipur pada 2001-2003, ia terkejut melihat nama Durga dipakai untuk toko, grup musik, bahkan nama perempuan, sebab dalam ingatan Balinya Durga adalah “scary Goddess/Bhatari figure” yang bersemayam di “setra Ganda Mayu cemetery”. Dari kontras itulah ia bertanya mengapa Durga India begitu dipuja sebagai dewi pelindung, sementara Durga Bali dibayangkan sebagai Bhatari yang tenget/angker, berbahaya, berhubungan dengan Pura Dalem Mrajapati, Setra Gandamayu, Calonarang, Sudhamala, Andha Bhuwana, Rangda ing Dirah, leyak, dan dunia kuburan. Dalam isi risetnya, Ariati menegaskan bahwa perubahan ini tampak dalam tradisi Sudamala, ketika Dewi Uma dikutuk menjadi Durga, turun dari kahyangan, tinggal di Setra Gandamayu, memangsa mayat, lalu hanya dapat kembali menjadi Uma yang cantik setelah disupat atau diruwat melalui Sahadewa. Ia bahkan menambahkan bahwa Durga memberi kesaktian kepada mereka yang belajar ilmu hitam, tapi juga memberi batas etis “tan wenang kita amejah wong tanpa dose”, tidak patut membunuh orang tanpa dosa. Dengan demikian, pembacaan Ariati penting karena ia tidak melihat Setra Gandamayu sebagai latar horor biasa, melainkan sebagai simpul transformasi historis-teologis: Durga yang di India adalah dewi perang dan kemenangan, di Jawa-Bali menjadi dewi ambang-antara shakti dan raksasi, pelindung dan pengancam, ibu kosmis dan penguasa setra, sehingga Bali mewarisi Durga bukan hanya sebagai dewi, tapi sebagai problem spiritual tentang bagaimana masyarakat memperlakukan kekuatan perempuan, tubuh, kematian, kutukan, dan pengetahuan gelap.
Sementara itu Francine Brinkgreve, dalam artikel “Offerings to Durga and Pretiwi in Bali” di Asian Folklore Studies 56 (1997), member ipembacaan penting karena memperlihatkan Durga Bali sebagai figur ambivalen. Di satu sisi, Bhatari Durga dikenal luas sebagai dewi kematian yang menggetarkan, bersemayam di berbagai Pura Dalem yang berdekatan dengan setra dan tempat pembakaran mayat, menjadi manifestasi destruktif Uma sebagai sakti Siwa, menguasai bhuta-kala, serta dihubungkan dengan orang-orang yang menekuni pangiwa, pemujaan malam di kuburan, leyak, dan daya pembawa penyakit; Brinkgreve bahkan mengutip deskripsi Purwa Bhumi Kamulan melalui Hooykaas tentang Durga yang berubah penuh murka, bergigi panjang, bermata menyala, berambut kusut, berkalung tengkorak manusia, berselempang usus, berlumur darah, lalu tinggal di kuburan bayi sebagai sebuah ikonografi krura yang menjelaskan mengapa Durga dalam imajinasi Bali melekat pada ketakutan, darah, setra, dan kematian.
Akan tetapi kekuatan artikel ini justru terletak pada koreksinya terhadap pembacaan sempit bahwa Brinkgreve menunjukkan bahwa Durga tidak berhenti sebagai sosok perusak, sebab di sisi lain dalam arca-arca Jawa-Bali Kuna ia juga tampil sebagai Durga Mahisasuramardini, perempuan cantik bertangan delapan yang berdiri di atas kerbau, menarik keluar Mahisasura dari tubuh hewan itu, memegang senjata para dewa, dan memulihkan tatanan kosmis. Nama durga sendiri, dalam Sanskerta dan Jawa Kuna, berarti benteng, sesuatu yang sukar ditembus, sehingga keganasannya juga mengandung karakter protektif. Dari sini Brinkgreve bergerak ke tesis yang lebih dalam yakni Durga dan Ibu Pretiwi mewakili dua sisi siklus hidup, di mana Durga menguasai kematian dan penghancuran, Pretiwi menguasai tanah, kesuburan, germinasi, dan kelimpahan. Akan tetapi keduanya saling melengkapi, karena kematian, pembusukan, tanah, dan pertumbuhan adalah satu rangkaian kosmis. Bahkan pada puncak analisisnya, Brinkgreve menegaskan bahwa Durga sebagai Great Goddess mencakup dirinya sendiri sebagai dewi kematian sekaligus mencakup Pretiwi sebagai ibu bumi yang menumbuhkan hidup. Maka dengan kuasa atas kematian, Durga justru dapat menjaga, memulihkan, dan menopang kehidupan, sehingga Setra Gandamayu harus dibaca bukan hanya sebagai ruang horor, melainkan sebagai medan sakral tempat destruksi, kesuburan, penguraian, perlindungan, dan pemulihan tatanan berada dalam satu napas kosmis.
Di sinilah Setra Gandamayu menjadi keramat bukan karena semata “ada hantunya”, tapi sebagai titik temu lima lapis kekuatan yakni tubuh mati, tanah ibu, api pengurai, Durga sebagai penguasa ambang, dan komunitas desa yang mengatur kembali hubungan antara manusia hidup dan leluhur. Dalam ritual ngaben, tubuh dikembalikan kepada unsur-unsurnya, tulang/abu diproses, air suci dipakai, lalu pelepasan ke sungai atau laut menjadi tahap pemurnian. Kajian tentang ritual kematian Bali menjelaskan bahwa ngaben/pitra yadnya bukan hanya peristiwa duka; ia merupakan rangkaian transformasi dari penguburan, pembakaran, hingga pemurnian akhir roh.
Maka lontar Yama Purwana Tattwa memperlihatkan sisi normatif dari setra dan kematian karena menggeser kuburan dari citra angker menjadi ruang hukum ritual: tempat jenazah, atma, keluarga, pendeta, upakara, api, tanah, dan kosmos diatur melalui tuntunan Siwaistik yang rinci. Ni Wayan Seriasih dalam artikel “Lontar Yama Purwana Tattwa” di Jurnal Widya Sastra Pendidikan Agama Hindu 4, no. 1, (2021) menjelaskan bahwa lontar ini memuat tuntunan pitra yadnya, baik dari sisi upacara, upakara, sarana bade, maupun petulangan untuk ngaben; naskah aslinya memakai aksara Bali, telah dialihaksarakan ke huruf Latin, diterjemahkan ke bahasa Indonesia, dan terdiri atas 16 lembar daun lontar. Kutipan penting yang dikemukakan Ni Wayan Seriasih dari Yama Purwana Tattwa berbunyi: “Nihan daging kcap Yama Purwana Tattwa, par ssi, tingkah angupakara sawa sang mati, agung alit, nistha madhia utama, maka patuting wulah sang magama tirtha ring Bali rajia, kewala wwang mati bner tan wnang mapendem, mangde magseng juga, saika supacarania, prasida Sang Atma molih ring Bhatara Brahma.” Artinya, teks ini menjelaskan isi Yama Purwana Tattwa sebagai pedoman tata cara mengupacarai jenazah, baik dalam bentuk besar maupun kecil, dengan tingkatan nistha, madhya, utama, sesuai kemampuan keluarga dan kepatutan umat Hindu Bali. Bagian paling penting terletak pada kalimat “wwang mati bner tan wnang mapendem, mangde magseng juga”, bahwa orang yang meninggal secara wajar tidak cukup hanya dikuburkan, tapi diarahkan untuk dibakar dan diupacarai agar Sang Atma memperoleh kedudukan di sisi Bhatara Brahma.
Dengan demikian, ngaben dalam teks ini bukan semata pembakaran jenazah, melainkan mekanisme kosmologis untuk menata kematian di mana badan kasar dilepaskan dari ikatan duniawi, unsur Panca Mahabhuta Alit dikembalikan kepada Panca Mahabhuta Agung, keluarga melunasi kewajiban pitra yadnya, dan roh dituntun agar tidak tertahan dalam keadaan liminal yang kotor, berat, atau menyakitkan. Seriasih menegaskan bahwa upacara kematian dalam Yama Purwana Tattwa ditempatkan sebagai peristiwa gaib, sakral, dan religius karena berfungsi sebagai petunjuk jalan bagi arwah leluhur agar mencapai sisi Dewa Brahma, sekaligus mengajarkan bahwa bentuk upacara tidak perlu dipaksakan menjadi besar selama dilaksanakan dengan tepat, tulus, dan sesuai sastra.
Seriasih juga menegaskan bahwa ngaben berinti pralina/peleburan, baik melalui api sekala maupun mantra puja gni pralina, sehingga jasad manusia dipahami melebur kembali ke alam semesta: tanah kembali ke tanah, cairan kembali ke air, panas kembali ke teja, napas kembali ke bayu, dan unsur halus kembali ke akasa. Dalam kerangka ini, setra bukan sekadar lokasi penguburan atau pembakaran, melainkan titik kerja kosmis tempat keluarga membayar pitra rna, atma dituntun menuju pitara, dan kematian diberi tata agar tidak berubah menjadi kekacauan niskala. Oleh karena itu, penyebutan lontar pendukung seperti Yama Tattwa, Dharma Sunia, Pratekaning Atma Wong Pejah, dan Weda Puja Pitra Siwa menunjukkan bahwa kematian dalam Hindu Bali dibingkai oleh jaringan sastra yang kompleks dengan ada filsafat tubuh, kewajiban leluhur, pilihan hari baik, hierarki petulangan, simbol pembersihan leteh, dan tata pelepasan roh. Jadi, bila Setra Gandamayu dalam Sudhamala dan Calonarang tampak sebagai ruang Durga, bhuta, pangiwa, dan krura, Yama Purwana Tattwa memperlihatkan wajah lainnya yakni setra sebagai ruang hukum suci, tempat horor kematian dijinakkan oleh sastra, upacara, mantra, dan tanggung jawab keluarga kepada leluhur.
Itulah sebabnya tafsir politik Setra Gandamayu jauh lebih tajam. Dalam Calonarang, setra adalah ruang oposisi terhadap pusat kerajaan. Airlangga melambangkan tatanan negara sednagkan Calonarang melambangkan pengetahuan pinggiran yang tidak mudah dikontrol negara yakni perempuan tua, janda, desa, murid-murid rahasia, ilmu malam, dan tubuh yang tidak tunduk pada norma istana. Ketika wabah muncul, negara membaca kekuatan itu sebagai ancaman. Mpu Bharadah lalu hadir sebagai figur penakluk secara epsitemik dengan mengalahkan Calonarang dengan merebut teks, membaca rahasia, lalu menguasai sumber ilmunya. Dengan demikian, politik Setra Gandamayu adalah politik pengetahuan. Siapa yang boleh tahu mantra? Siapa yang boleh berhubungan dengan Durga? Siapa yang disebut pendeta suci, siapa yang disebut leyak? Siapa yang dianggap penjaga tatanan, siapa yang dicap perusak desa? Dalam narasi patriarkal, perempuan berpengetahuan rahasia mudah berubah menjadi “rangda”, sedangkan laki-laki berpengetahuan rahasia menjadi “mpu”. Di sinilah Calonarang menjadi cerita yang terus hidup dengan menyimpan ketakutan masyarakat terhadap perempuan yang memiliki ilmu, marah, mandiri, dan tidak mudah dijinakkan oleh struktur sosial. Meski demikian Setra Gandamayu juga mengkritik politik sosial Bali sendiri. Setra adalah tempat paling demokratis sekaligus paling hierarkis. Demokratis karena semua tubuh menuju tanah dan api. Hierarkis karena upacara kematian tetap mengenal status, biaya, jenis petulangan, bade, soroh, desa dresta, dan kemampuan ekonomi keluarga. Seriasih menunjukkan bahwa Yama Purwana Tattwa memuat berbagai bentuk petulangan seperti lembu, singa, naga kaang, gajah mina, macan, sudang-sudangan, dan lainnya yang dipakai oleh kelompok sosial berbeda. Maka setra bukan hanya ruang metafisika, tapi juga panggung status sosial setelah kematian.
Dengan demikian, relevansi Setra Gandamayu hari ini justru terletak pada keberaniannya memaksa manusia modern berhadapan dengan bagian hidup yang paling sering disembunyikan. Masyarakat kontemporer gemar berbicara tentang healing, energi positif, kesadaran diri, dan spiritualitas yang menenangkan, tapi sering kikuk ketika harus menyentuh kematian, rasa takut, iri, dendam, hasrat, seks, uang, tubuh yang menua, sakit, kehilangan, dan sisi gelap batin yang tidak nyaman dilihat. Setra Gandamayu menampar ilusi spiritualitas yang hanya ingin bersih tanpa pernah masuk ke tempat yang kotor., dengan mengajarkan bahwa apa yang disebut cemar, leteh, rusak, busuk, dan menakutkan kerap merupakan pintu pengetahuan terdalam, karena di sanalah ego manusia tidak lagi bisa berdandan. Di hadapan setra, manusia tidak dapat bersembunyi di balik citra diri sebagai orang baik, suci, rasional, sukses, atau tercerahkan; semua identitas itu dilucuti oleh kenyataan tubuh yang rapuh dan hidup yang sementara. Jadi, Setra Gandamayu bukan sekadar simbol kuburan, melainkan kritik terhadap spiritualitas kosmetik yang hanya mengejar rasa nyaman. Tidak ada kedewasaan batin tanpa keberanian menatap apa yang busuk di dalam diri sendiri berupa luka yang belum selesai, ambisi yang disucikan dengan bahasa moral, dendam yang diberi nama keadilan, dan ketakutan yang disamarkan sebagai kebijaksanaan.
Setra Gandamayu juga membongkar cara masyarakat menciptakan monster dari kekuatan yang tidak sanggup mereka pahami. Durga disebut menyeramkan karena menampung bagian realitas yang sering ditolak oleh tatanan sosial berupa kematian, darah, penyakit, kehancuran, ibu yang marah, perempuan yang tidak patuh, tubuh yang melampaui dekorum, dan energi shakti yang tidak mudah dijinakkan oleh norma. Akan tetapi teks-teks Bali memperlihatkan bahwa Durga tidak berhenti sebagai ancaman melainkan juga dapat menjadi pelindung, pemberi keselamatan, penghapus rintangan, dan pengembali tatanan. Di sinilah Setra Gandamayu memberi pelajaran politik yang tajam bahwa setiap pusat kuasa membutuhkan pinggiran untuk mendefinisikan dirinya. Istana membutuhkan Calonarang agar tampak sebagai penjaga ketertiban, pendeta panengen membutuhkan pangiwa agar tampak sebagai pemulih dharma dan desa membutuhkan setra agar ruang hidup dan ruang mati dapat dipisahkan secara simbolik. Hanya saja batas-batas itu selalu cair sebab yang disebut suci dapat berubah menjadi ganas ketika kehilangan kesadaran. Apa yang disebut ganas dapat menyelamatkan ketika dikembalikan ke porosnya dan yang dibuang ke pinggiran dapat menjadi pusat energi kosmis. Maka Setra Gandamayu tetap relevan karena mengajarkan satu hal yang tidak nyaman bahwa peradaban tidak hanya dibangun dari pura, istana, dan ruang yang cantik tertata, tapi juga dari kuburan, luka, ketakutan, dan kekuatan gelap yang berhasil diolah menjadi pengetahuan.
Kesimpulannya, Setra Gandamayu bukan sekadar lokasi horor Bali melainkan adalah simbol paling radikal tentang transformasi. Di sana bau mayat menjadi gandha, kematian menjadi pitra yadnya, Durga menjadi Uma, krura menjadi somya, dan ketakutan manusia menjadi pengetahuan. Pangiwa seperti Calon Arang memang menyeramkan karena memperlihatkan sisi realitas tanpa riasan. Panengen seperti Mpu Bharadah terasa seperti taman lantaran menata kembali kekuatan liar itu ke dalam kosmos. Taman dan kuburan berasal dari tanah yang sama dan bedanya hanyalah cara manusia memberi arah pada daya yang muncul dari sana. The cemetery is terrifying only to those who still believe life can be purified without first facing what is rotten within it. (end/frs)
