Dalam sejarah panjang kesusastraan dan mitologi Tiongkok, 白素貞 Bái Sùzhēn menempati kedudukan yang paradoksal lantara ia adalah seekor ular yang berhasil mencapai wujud manusia melalui latihan spiritual, tapi terus dipersoalkan justru ketika mulai menjalani kehidupan yang dianggap paling manusiawi dengan mencintai, menikah, bekerja, menyembuhkan, melahirkan, dan mempertahankan keluarganya. Bái Sùzhēn memiliki kekuatan yang jauh melampaui manusia biasa, hanya saja tidak mampu melindungi dirinya dari penghakiman seorang biksu. Ia bisa menghidupkan kembali orang mati, meski gagal mempertahankan kebebasannya sendiri. Dalam berbagai versi, masyarakat menakuti dirinya sebagai siluman, mengagumi sebagai perempuan, memuliakan sebagai ibu, kemudian cerita mengurungnya di bawah pagoda demi memulihkan keteraturan yang dianggap telah dilanggarnya. Paradoks yang melahirkan bentuk ironi seperti inilah yang membuat 白蛇傳 Bái Shé Zhuàn atau Legenda Ular Putih, jauh lebih menarik daripada sekadar roman percintaan antara manusia dan makhluk supranatural. Kisahnya menyimpan sejarah perubahan cara masyarakat Tiongkok memandang seksualitas, perempuan, perbedaan ontologis, otoritas keagamaan, dan legitimasi penghukuman. Selama lebih dari seribu tahun perkembangan motif dan beberapa abad perkembangan legenda yang dapat dilacak melalui sumber tertulis, cerita tentang ular putih bergerak dari figur erotis yang membinasakan laki-laki menjadi perempuan yang justru harus diselamatkan dari kekuasaan laki-laki. Perubahan semacam itu tidaklah berlangsung secara lurus, bersumber dari seorang pengarang tunggal, dan juga tidak pernah sepenuhnya membebaskan Bái Sùzhēn dari tuntutan moral masyarakat manusia.
Oleh karena itu, persoalan historiografisnya bukan mencari kapan seekor ular benar-benar berubah menjadi perempuan sebab tidak ada bukti historis yang mendukung keberadaan Bái Sùzhēn sebagai individu nyata ataupun makhluk supranatural. Persoalan yang dapat diteliti ialah bagaimana sebuah tradisi naratif membentuk, mengubah, dan mewariskan gambaran mengenai perempuan-ular, serta mengapa makhluk yang pada mulanya dipandang pantas dibinasakan kemudian memperoleh simpati sebagai korban ketidakadilan. Pergeseran seperti itu berhubungan dengan perubahan masyarakat perkotaan, perkembangan pertunjukan rakyat, norma perkawinan, filsafat keagamaan, patronase elite, dan pembacaan politik yang semakin tajam pada abad belakangan. Legenda tentang Bái Sùzhēn ini lazim dikelompokkan sebagai salah satu dari empat legenda rakyat besar Tiongkok, bersama kisah 孟姜女 MèngJiāngnǚ , 梁山伯與祝英台 Liáng Shānbó dan Zhù Yīngtái, serta 牛郎織女 Niúláng dan Zhīnǚ. Akan tetapi, klasifikasi tersebut merupakan pengelompokan budaya yang terbentuk dalam sejarah penerimaan sastra, dan bukan bukti bahwa keempatnya memiliki usia, asal-usul, dan proses pembentukan yang sama. Penempatan Bái Sùzhēn dalam kelompok legenda romantis juga dapat mengaburkan lapisan tertuanya, ketika ular putih sama sekali belum menjadi lambang kesetiaan. Di sinilah diperlukan pendekatan historiografi tekstual yang memisahkan motif awal, naskah yang masih bertahan, cerita yang dikembangkan kembali, dan tafsir modern yang sering kali memproyeksikan nilai kontemporer ke dalam sumber kuno.
Dalam versi legenda yang paling populer, Bái Sùzhēn dikisahkan sebagai seekor ular putih yang setelah menjalani latihan spiritual selama ratusan tahun berhasil menjelma menjadi perempuan cantik. Bersama pendampingnya yakni 小青 Xiǎoqīng , seekor ular hijau yang juga mampu berubah wujud, Bái Sùzhēn turun ke dunia manusia dan bertemu 許仙 Xǔ Xiān ~seorang pemuda yang kemudian menjadi suaminya, di kawasan Danau Barat, 杭州Hángzhōu. Keduanya menikah dan menjalani kehidupan sebagai pasanganyang mengelola usaha pengobatan. Kebahagiaan itu terusik ketika seorang biksu bernama 法海Fǎhǎi mengetahui identitas asli Bái Sùzhēn dan memperingatkan Xǔ Xiān bahwa istrinya adalah siluman ular. Ketika identitas tersebut akhirnya terbongkar akibat meminum anggur pada perayaan 端午 Duānwǔ, Xǔ Xiān mengalami keterkejutan hebat hingga meninggal dunia dalam sejumlah versi. Kemudian Bái Sùzhēn mempertaruhkan nyawanya untuk memperoleh tanaman spiritual demi menghidupkan kembali suaminya. Konflik memuncak ketika Fǎhǎi berusaha memisahkan keduanya, sementara Bái Sùzhēn bersama Xiǎoqīng menyerang Biara 金山 Jīnshān dengan kekuatan air untuk merebut kembali Xǔ Xiān. Pertempuran itu berakhir dengan kekalahan Bái Sùzhēn, yang kemudian dikurung di bawah 雷峰塔 Pagoda Léifēng. Dalam perkembangan cerita berikutnya, ia akhirnya dibebaskan, baik melalui kesalehan putranya yang memperoleh pengakuan surgawi maupun melalui perlawanan Xiǎoqīng, tergantung pada versi yang dikisahkan.
Sekilas, kisah tersebut tampak sebagai tragedi cinta antara manusia dan makhluk supranatural yang dipisahkan oleh kekuasaan agama. Meski demikian, persoalannya jauh lebih kompleks karena sosok ular putih yang kini dikenal sebagai perempuan setia dan penuh pengorbanan ternyata berangkat dari tradisi cerita yang semula menggambarkannya sebagai makhluk berbahaya, bahkan pembunuh laki-laki. Maka, artikel ini hendak memperlihatkan bahwa sejarah Bái Sùzhēn adalah sejarah pergeseran legitimasi moral, dari penghukuman berdasarkan identitas makhluk menuju pengakuan berdasarkan kebajikan, tapi belum sepenuhnya mencapai penerimaan terhadap kebebasan dan perbedaan itu sendiri. Pada titik itulah hubungan antara cinta dan kekuasaan menjadi persoalan utama. Pertanyaan politiknya bukan lagi apakah Bái Sùzhēn sebenarnya perempuan baik atau siluman jahat, melainkan siapa yang memperoleh kewenangan untuk menetapkan kategori tersebut, atas dasar apa penghukuman dilakukan, dan mengapa pengampunan masih harus dimintakan kepada struktur kekuasaan yang sejak awal menganggap dirinya berhak mengurungnya. Dengan demikian, untuk memahami mengapa ular putih dapat berubah dari monster yang pantas dimusnahkan menjadi perempuan yang dianggap layak dibebaskan, diperlukan penelusuran terhadap etimologi, genealogi tekstual, serta perubahan orientasi moral dan politik yang membentuk legenda tersebut sepanjang sejarah Tiongkok.
Nama Bái Sùzhēn sendiri tersusun dari tiga karakter, yakni 白 bái, 素 sù, dan 貞 zhēn. Karakter huruf bái berarti putih, sekaligus berfungsi sebagai nama keluarga Bái. Karakter sù mengandung makna polos, alami, murni, atau tidak berhias, sedangkan zhēn mengacu pada keteguhan, kelurusan, kesetiaan, dan integritas moral. Dalam lingkungan etika Konfusian, zhēn juga dapat memperoleh konotasi kesetiaan perempuan dalam perkawinan, termasuk ideal kesucian dan penjagaan kehormatan keluarga. Oleh karena itu, nama Bái Sùzhēn mengandung citra perempuan yang bersih, teguh, dan setia, meski pun menerjemahkannya secara harfiah sebagai "Perempuan Putih yang Suci dan Setia" akan terlalu menyempitkan kemungkinan semantis ketiga karakter tersebut. Terpenting secara historis, nama tersebut bukanlah identitas yang sudah hadir sejak kemunculan motif perempuan-ular putih. Sumber dinasti Táng tidak mengenalnya sebagai Bái Sùzhēn, sedangkan cerita dinasti Míng yang paling berpengaruh menggunakan nama Bái Niángzi (白娘子), yang secara harfiah berarti Nyonya Bái. Nama personal Bái Sùzhēn memperoleh bentuk yang jelas dalam perkembangan tradisi dinasti Qing, terutama melalui karya 義妖傳 Yì Yāo Zhuàn yang dikaitkan dengan 陳遇乾 Chén Yùqián serta memiliki edisi cetak tahun 1809. Dengan demikian, menyebut perempuan-ular dalam cerita dinasti Táng sebagai Bái Sùzhēn merupakan penyebutan retrospektif untuk memudahkan pembaca modern, serta bukan kesaksian tekstual tentang nama aslinya.
Perubahan dari sebutan berdasarkan wujud menuju nama personal semacam demikian bukanlah soal sepele, sebab makhluk yang semula hanya dikenali sebagai ular putih kemudian memperoleh nama keluarga, citra kebajikan, hubungan kekerabatan, dan identitas yang dapat diterima dalam masyarakat manusia. Penamaan tersebut mengubah sosok gaib yang anonim menjadi subjek yang mempunyai kedudukan sosial. Akan tetapi, proses ini juga mengandung domestikasi simbolis bahwa ia semakin mudah dicintai ketika identitasnya dirumuskan menggunakan nilai-nilai yang sudah dihormati oleh masyarakat patriarkal, khususnya kemurnian, kesetiaan, dan pengabdian. Dalam kebudayaan Tiongkok, ular tidak mempunyai makna tunggal sebab dapat diasosiasikan dengan bahaya, racun, sensualitas, transformasi, umur panjang, dan kekuatan alam. Representasi makhluk bertubuh ular dalam mitologi Tiongkok jauh lebih tua daripada legenda Bái Sùzhēn. Misalnya 女媧 Nǚwā, dikenal dalam berbagai tradisi sebagai figur pencipta atau pemulih tatanan kosmis yang kerap digambarkan bertubuh ular. Hanya saja, kesamaan ikonografi tersebut tidak membuktikan bahwa Bái Sùzhēn merupakan kelanjutan langsung dari pemujaan Nǚwā atau suatu kultus dewi prasejarah.
Emma Zhang, dalam artikelnya “The Taming of the White Snake: Female Sexuality in the Legend of the White Snake” (2020), mengajukan hipotesis bahwa perempuan-ular putih menyimpan karakteristik yang ditemukan dalam berbagai mitologi dewi ular seperti kesuburan, kemampuan menyembuhkan, umur panjang, kekuatan kreatif, dan kedaulatan seksual perempuan. Zhang membaca perkembangan cerita sebagai proses penjinakan simbol kekuatan feminin melalui tatanan patriarkal, sampai figur yang dahulu mengancam laki-laki akhirnya berubah menjadi istri dan ibu Konfusian yang ideal. Hipotesisnya kuat sebagai interpretasi mitologi komparatif, tapi belum cukup untuk menetapkan garis keturunan historis yang langsung antara Bái Sùzhēn dan pemujaan dewi ular purba. Kesamaan simbol yang ada, bukanlah bukti transmisi tradisi. Dengan demikian, asal-usul Bái Sùzhēn perlu dibedakan menjadi dua persoalan yang sering dicampuradukkan. Ular sebagai simbol kekuatan feminin dan transformasi memiliki sejarah mitologis yang panjang, sedangkan Bái Sùzhēn sebagai tokoh dengan nama, pasangan, sahabat, dan konflik tertentu merupakan hasil perkembangan narasi yang jauh lebih muda. Kesalahan historiografi muncul ketika seluruh mitologi ular Tiongkok diperlakukan sebagai bukti bahwa legenda Bái Sùzhēn telah hadir dengan bentuk yang sama sejak zaman kuno.
Salah satu pendahulu tekstual yang paling penting adalah cerita 李黃 Lǐ Huáng, yang terdapat dalam 博異志 Bóyì Zhì atau Catatan tentang Kejadian-Kejadian Aneh, yang disusun pada masa dinasti Táng diperkirakan sekitar tahun 842 Masehi, yakni masa pemerintahan Kaisar 武宗 Wǔzōng, tepatnya era 會昌 Huìchāng tahun kedua. Pengarangnya secara tradisional diidentifikasi sebagai 鄭還古Zhèng Huángǔ, yang menggunakan nama pena 谷神子 Gǔshénzǐ. Cerita itu menyebut latar masa 元和 Yuánhé pada awal abad ke-9, tapi tahun dalam latar naratif tidak identik dengan tanggal komposisi. Riwayat transmisinya pun harus diperhitungkan karena sebagian bahan cerita dinasti Táng bertahan melalui kutipan dan kompilasi kemudian, termasuk太平廣記 Tàipíng Guǎngjì dari zaman dinasti Sòng. Oleh karena itu, Lǐ Huáng lebih tepat diperlakukan sebagai saksi awal motif perempuan-ular putih, serta bukan sebagai naskah asli Bái Shé Zhuàn yang sudah lengkap. Dalam cerita itu, Lǐ Huáng adalah seorang laki-laki dari lingkungan keluarga berstatus sosial tinggi, bertemu perempuan muda berpakaian putih di kota 長安 Cháng'ān. Kecantikan perempuan tersebut membuatnya mengikuti sang perempuan hingga ke sebuah rumah. Setelah menikmati hubungan intim selama beberapa hari, Lǐ Huáng kembali ke kediamannya, tapi mengalami gejala aneh. Tubuhnya melemah, kesadarannya mengabur, dan akhirnya tubuhnya seolah mencair di bawah selimut. Ketika keluarga menyelidiki kediaman perempuan itu, mereka menemukan sebuah tempat kosong yang dikenal sebagai kawasan keberadaan ular putih raksasa. Teks Bóyì Zhì menggambarkan kematian Lǐ Huáng melalui satu rangkaian kalimat yang sangat sugestif: 李已漸覺恍惚，祗對失次，謂妻曰：「吾不起矣。」口雖語，但覺被底身漸消盡。揭被而視，空注水而已，唯有頭存。Lǐ yǐ jiàn jué huǎnghū, zhīduì shīcì, wèi qī yuē: “Wú bù qǐ yǐ.” Kǒusuī yǔ, dàn jué bèi dǐ shēn jiàn xiāo jìn. Jiē bèi ér shì, kōng zhù shuǐ ér yǐ, wéi yǒu tóu cún. Artinya, “Li mulai kehilangan kesadaran dan tidak mampu menjawab sebagaimana mestinya. Kepada istrinya ia berkata, ‘Aku tidak akan bangkit lagi.’ Walaupun mulutnya masih berbicara, tubuhnya di bawah selimut terasa semakin lenyap. Ketika selimut dibuka, yang terlihat hanyalah cairan seperti air yang tertumpah; hanya kepalanya yang masih tersisa.”
Adegan kekerasan dalam gambaran tersebut bukanlah sekadar sensasi horor, sebab tubuh laki-laki itu secara literal kehilangan bentuknya setelah hubungan seksual dengan perempuan yang menyembunyikan identitas. Hasrat erotis mengakibatkan penghancuran identitas fisik, sementara ruang domestik tempat hubungan berlangsung menjadi lokasi ancaman supranatural. Lǐ Huáng sendiri sudah mempunyai istri, sehingga cerita juga dapat dibaca sebagai peringatan terhadap hubungan seksual di luar ikatan yang sah. Sosok perempuan asing yang tidak berada di bawah pengawasan keluarga tampil sebagai pusat ancaman terhadap kesinambungan keluarga laki-laki. Dalam perspektif sejarah gender, Lǐ Huáng memperlihatkan imajinasi mengenai perempuan yang mengendalikan akses seksual, serta bukan sekadar menjadi objek keinginan laki-laki. Ia mempunyai kemampuan memilih, menggoda, menyembunyikan identitas, dan menghancurkan pasangan tidurnya. Kekuatan tersebut kemudian dikodekan sebagai bahaya. Meski demikian, penafsiran ini harus mempertahankan perbedaan antara representasi naratif dan kondisi sosial aktual. Teks dapat memperlihatkan kecemasan budaya terhadap perempuan yang mempunyai kuasa seksual, tapi tidak cukup untuk menyimpulkan bahwa setiap perempuan berkuasa pada zaman dinasti Táng diperlakukan sebagai ancaman serupa. Unsur yang kemudian menjadi inti legenda romantis juga belum muncul. Tidak terdapat Fǎhǎi, Xǔ Xiān, Xiǎoqīng, ataupun Pagoda Léifēng. Oleh karena itulah asal-usul legenda tidak dapat ditulis dengan cara menempatkan seluruh peristiwa versi modern ke dalam sebuah teks Tang yang sebenarnya masih merupakan cerita horor erotis.
Perubahan berikutnya muncul dalam 西湖三塔記 Xīhú Sān Tǎ Jì, atau Kisah Tiga Pagoda Danau Barat. Teks ini terdapat dalam 清平山堂話本 Qīngpíng Shāntáng Huàběn sebuah kumpulan cerita vernakular yang diterbitkan pada masa dinasti Míng dan dikaitkan dengan 洪楩 Hóng Pián. Kisahnya berlatar era dinasti Sòng Selatan serta kemungkinan menyerap bahan cerita lisan yang lebih tua, tapi tanggal penyusunan persisnya masih diperdebatkan. 成書軍 Chéng Shūjūn , melalui penelitian 《西湖三塔記》和《洛陽三怪記》考辨, Xīhú Sān Tǎ Jì hé Luòyáng Sān Guài Jì Kǎobiàn (2022), menekankan pentingnya membedakan latar zaman dinasti Sòng yang disebut dalam cerita dari kemungkinan waktu penulisan dan pengolahannya pada masa yang lebih belakangan. Dengan demikian, menyebutnya secara pasti sebagai naskah tertulis era dinasti Sòng akan melampaui kesaksian material yang tersedia. Dalam versi ini, seorang pemuda bernama 奚宣贊 Xī Xuānzàn terlibat dengan tiga makhluk gaib setelah menyelamatkan anak perempuan bernama 卯奴 Mǎo Nú. Kemudian ia bertemu perempuan berpakaian putih yang membawanyamasuk ke lingkungan penuh daya tarik erotis sekaligus kekerasan. Rumah perempuan itu ternyata berkaitan dengan pembunuhan dan konsumsi organ tubuh manusia.
Dalam perkembangan cerita, Xī Xuānzàn diselamatkan oleh seorang kerabat yang merupakan praktisi Daois bernama 奚真人 Xī Zhēnrén. Identitas ketiga makhluk akhirnya dibongkar dan ternyata Mǎo Nú adalah ayam hitam, perempuan tua merupakan berang-berang, dan perempuan berpakaian putih adalah ular putih. Mereka dikurung dalam wadah besi, kemudian ditindih dengan tiga pagoda batu di Danau Barat. Penutup cerita menyampaikan penghakiman tersebut melalui satu bait lengkap: 只因湖內生三怪， 至使真人到此間。 今日捉來藏篋內， 萬年千載得平安。Zhǐ yīn hú nèishēng sān guài, Zhì shǐ zhēnrén dào cǐ jiān. Jīn rì zhuō lái cáng qiè nèi, Wàn nián qiān zǎi dé píng'ān. Artinya, “Karena di danau muncul tiga makhluk gaib, seorang insan tercerahkan pun datang ke tempat ini. Hari ini ketiganya ditangkap dan dikurung di dalam wadah; dengan demikian, kedamaian akan terpelihara selama ribuan tahun.” Bait tersebut menunjukkan pergeseran dari ancaman seksual individual menuju persoalan pemulihan ketertiban kolektif. Kehadiran makhluk gaib dianggap mengganggu keselamatan masyarakat, sedangkan penangkapannya menjadi tindakan yang menjanjikan keamanan jangka panjang. Dalam susunan moral ini, legitimasi tindakan kekerasan berasal dari klasifikasi makhluk sebagai ancaman. Xī Zhēnrén tidak digambarkan sebagai penindas cinta, tapi sebagai pemulih keteraturan yang sebelumnya rusak oleh perilaku makhluk gaib. Akan tetapi, teks ini juga menunjukkan bahwa penilaian terhadap ketiga makhluk tidak sepenuhnya seragam. Mǎo Nú berulang kali membantu menyelamatkan Xī Xuānzàn, bahkan ketika tindakan tersebut bertentangan dengan kepentingan dua makhluk lainnya dan ia juga tetap harus ikut menanggung hukuman. Detail itu memperlihatkan bahwa penggolongan sebagai makhluk berbahaya dapat mengalahkan penilaian atas perilaku individual. Sekalipun cerita secara keseluruhan memang memuat kekerasan yang dilakukan para siluman, hukuman kolektif terhadap seluruh makhluk menunjukkan kecenderungan menyamakan identitas dengan kesalahan.
Selain itu, tiga pagoda batu dalam Xīhú Sān Tǎ Jì tidak bisa langsung disamakan dengan Pagoda Léifēng sementara hubungan antara ular putih dan penjara berbentuk pagoda kemudian memperoleh landasan geografis yang semakin kuat dalam tradisi Hángzhōu. Keduanya adalah bangunan dan tradisi simbolik yang berbeda, meski memiliki motif bersama berupa pengurungan makhluk gaib di lingkungan Danau Barat. Kesaksian penting muncul dalam 西湖遊覽志 Xīhú Yóulǎn Zhì karya田汝成 Tián Rǔchéng, yang disusun pada pertengahan abad ke-16 Masehi. Dalam jilid ketiga, ia mendeskripsikan kawasan Pagoda Léifēng dan merekam kepercayaan lokal bahwa terdapat ular putih dan ikan hijau yang dikurung di bawah bangunan tersebut. Catatan ini bernilai historiografis karena menegaskan bahwa hubungan antara dua makhluk gaib dengan Pagoda Léifēng telah beredar sebelum 馮夢龍 Féng Mènglóng menerbitkan versi terkenalnya pada tahun 1624. Pagoda Léifēng sendiri merupakan monumen historis yang didirikan pada zaman kerajaan Wuyue pada abad ke-10 Masehi, dengan proses pembangunan yang dikaitkan dengan masa pemerintahan 錢俶 Qián Chù dan patronase Buddhis istana.
Sumber sejarah bangunan menempatkan pembangunannya pada sekitar tahun 971–977 Masehi, sementara tahun 975 sering disebut sebagai penanda pendiriannya. Bangunan tersebut memiliki hubungan dengan pemujaan relik Buddhis dan sejarah politik kerajaan Wuyue, serta bukan berasal dari kebutuhan membangun penjara bagi seekor ular. Ketika legenda kemudian mengaitkannya dengan Bái Sùzhēn, masyarakat sedang memberikan lapisan naratif baru kepada monumen yang telah mempunyai fungsi religius dan politik tersendiri. Penggabungan sejarah bangunan dan kisah penangkapan siluman menciptakan mekanisme legitimasi yang pentingsebab pagoda nyata memberi kesan faktual kepada cerita supranatural, sementara legenda memperkaya makna monumen melalui penderitaan dan ketakutan yang dapat dipahami penduduk setempat. Hubungan timbal balik inilah yang membuat sebuah bangunan religius bertransformasi menjadi pusat ingatan kolektif. Dalam penelitian 重建「雷峰塔」明清至民初雷峰塔形象與時代變遷Chóngjiàn Léifēng Tǎ: Míng Qīng Zhì Mínchū Léifēng TǎXíngxiàng Yǔ Shídài Biànqiān (2009), 張志惠Zhāng Zhìhuì menunjukkan bahwa citra Pagoda Léifēng terus dibentuk ulang menurut perhatian budaya masing-masing zaman. Pagoda yang dipahami sebagai bukti ketertiban dalam satu periode, dapat berubah menjadi lambang penindasan dalam periode lain.
Pada tahun 1624 di era dinasti Qīng, 馮夢龍 Féng Mènglóng menerbitkan 警世通言 Jǐngshì Tōngyán, yang memuat cerita 白娘子永鎮雷峰塔 Bái Niángzi Yǒng Zhèn Léifēng Tǎ, atau Nyonya Bái Dikurung Selamanya di Pagoda Léifēng. Versi ini menjadi salah satu titik balik paling berpengaruh karena mempertemukan motif perempuan-ular dengan kehidupan sosial masyarakat perkotaan, perdagangan, hukum, perkawinan, dan institusi keagamaan. Tokoh laki-lakinya bernama 許宣 Xǔ Xuān ~bukan Xǔ Xiān sebagaimana lebih dikenal dalam versi modern, yang bekerja dalam lingkungan perdagangan obat-obatan dan bertemu Bái Niángzi bersama 青青Qīngqīng ketika berhubungan dengan perjalanan di Danau Barat. Hubungan mereka berkembang melalui ketertarikan, peminjaman payung, pernikahan, perpindahan tempat tinggal, dan serangkaian persoalan hukum. Bái Niángzi mempunyai kekuatan supranatural dan berusaha mempertahankan hubungannya dengan Xǔ Xuān, tapi tindakannya tidak seluruhnya dapat dibenarkan secara hukum ataupun moral. Ia terlibat dalam pencurian dan pengaturan keadaan yang membawa kesulitan kepada suaminya. Perubahan utamanya terletak pada tidak adanya pola pemangsaan manusia secara langsung seperti dalam Bóyì Zhì dan Xīhú Sān TǎJì. Bái Niángzi memang tetap dianggap berbahaya, tapi ia telah diberi kedalaman emosional. Ia tidak sekadar memangsa laki-laki melainkan menginginkan laki-laki tertentu, mempertahankan hubungan dengannya, dan akhirnya memohon belas kasih ketika berhadapan dengan otoritas agama.
Ketika Fǎhǎi membongkar identitasnya, Bái Niángzi memberikan penjelasan yang memperlihatkan kontradiksi mendasar antara pelanggaran aturan dan tindakan yang secara langsung merugikan makhluk lain. Dalam Jǐngshì Tōngyán, juǎn èrshíbā atau jilid XXVIII, 1624 tepatnya Bagian pembelaan Bái Niángzi kepada Fǎhǎi tertulis: 不想遇著許宣，春心蕩漾，按納不住，一時冒犯天條，卻不曾殺生害命。望禪師慈悲則個！Bù xiǎng yù zháo Xǔ Xuān, chūnxīn dàngyàng, ànnà bú zhù, yìshí màofàntiāntiáo, què bù céng shāshēng hàimìng. Wàng chánshī cíbēi zé ge! Artinya, “Aku tidak menyangka akan bertemu Xǔ Xuān. Hasrat cinta pun bergelora dan tidak sanggup kutahan, sehingga untuk sesaat aku melanggar hukum Langit. Namun, aku tidak pernah membunuh ataupun merenggut nyawa. Kumohon, Guru, berbelaskasihlah kepadaku!” Pernyataan tersebut merupakan salah satu momen terpenting dalam perkembangan moral legenda. Bái Niángzi tidak menyangkal identitas nonmanusianya dan tidak mengatakan bahwa dirinya sama sekali bebas dari kesalahan. Ia justru membedakan kesalahan karena melanggar ketentuan kosmis dari kejahatan yang melukai atau membunuh manusia. Pembelaannya mengandung pertanyaan etis yang belum memperoleh penyelesaian adil yakni apakah suatu hubungan harus dihukum hanya karena melampaui kategori yang dianggap wajar, meskipun tidak terbukti menimbulkan kerusakan yang sebanding dengan hukuman tersebut? Akan tetapi, kesimpulan moral eksplisit Féng Mènglóng masih jauh dari gagasan kebebasan cinta modern. Fǎhǎi menangkap Bái Niángzi dan Qīngqīng, memaksa mereka kembali kepada bentuk asal, lalu mengurung keduanya di bawah Pagoda Léifēng. Qīngqīng dalam versi ini masih berupa ikan hijau yang berusia sangat tua, dan bukan ular hijau sebagaimana dikenal luas sekarang. Xǔ Xuān akhirnya menjadi biksu dan meninggalkan kehidupan duniawi. Penutupnya mengandung nasihat agar manusia tidak diperbudak oleh daya tarik kecantikan dan hasrat seksual, sehingga pembaca diarahkan untuk memahami keseluruhan penderitaan sebagai akibat ketidakmampuan mengendalikan nafsu.
Kontradiksi yang muncul adalah bahwa cerita telah memberikan alasan untuk mengasihani Bái Niángzi, meski struktur penghukumannya masih memerlukan dia diperlakukan sebagai ancaman. Semakin jelas kapasitasnya untuk mencintai dan merasakan penderitaan, maka semakin sulit mempertahankan pandangan bahwa ia hanyalah makhluk jahat yang harus disingkirkan. Dengan demikian, Féng Mènglóng menyediakan unsur naratif yang kemudian memungkinkan pembaca dan pengarang berikutnya menggugat penilaian moral cerita itu sendiri. Kontradiksi tersebut tidak berarti bahwa Féng secara sadar menulis manifesto pembebasan perempuan. Teksnya masih bekerja dalam kerangka nasihat moral yang menekankan pengendalian hasrat dan penyelamatan religius. Akan tetapi sastra tidak selalu mengendalikan kesimpulan yang ditarik pembacanya. Suatu cerita dapat menghasilkan empati yang melampaui tujuan didaktis pengarang, terutama ketika tokoh yang dihukum memperoleh kualitas emosional yang lebih kuat daripada pihak yang menghakiminya.
Perkembangan paling menentukan selanjutnya adalah dalam perubahan Bái Niángzi menjadi Bái Sùzhēn berlangsung melalui sastra dan pertunjukan zaman dinasti Qīng. Di sinilah karakter ular putih semakin kehilangan sifat pemangsa yang menonjol dalam tradisi lama, sekaligus memperoleh kedudukan sebagai perempuan yang berbakti, mampu menyembuhkan, setia kepada suami, dan bersedia mengorbankan dirinya demi keluarga. Perkembangan tersebut tidak muncul hanya dari satu karya. Drama 雷峰塔 Léifēng Tǎ karya 黃圖珌 Huáng Túbì sekitar tahun 1738, pengolahan panggung yang beredar pada pertengahan abad ke-18, serta 雷峰塔傳奇 LéifēngTǎ Chuánqí karya 方成培 Fāng Chéngpéi tahun 1771 menjadi bagianpenting dalam pembentukan struktur cerita yang kemudian berkembang dalam pertunjukan-pertunjukan populer. Drama karya Fāng Chéngpéi terdiri atas tiga puluh empat adegan dan memperluas kisah dengan peristiwa yang sangat berpengaruh, antara lain pembuktian identitas melalui minuman anggur, pencarian tanaman obat untuk menyelamatkan suami, pertarungan di Jinshan, perpisahan di Jembatan Patah, kelahiran anak, kunjungan anak ke pagoda, dan penyelesaian melalui pengampunan religius. Perubahan struktur ini membentuk Bái Sùzhēn sebagai sosok yang dapat diterima oleh penonton karena kekuatan tersebut semakin sering digunakan untuk mempertahankan kehidupan orang lain.
Transformasi ini terlihat jelas dalam rangkaian cerita yang kemudian menjadi alur paling populer. Bái Sùzhēn digambarkan sebagai ular putih yang telah menjalani kultivasi spiritual selama ratusan atau ribuan tahun. Ia mencapai kemampuan menjelma menjadi perempuan melalui disiplin spiritual yang menggunakan kosmologi kultivasi Taois. Dalam sejumlah versi, ia berasal dari 峨眉山 Gunung Éméi atau 青城山 Gunung Qīngchéng lalumemasuki dunia manusia bersama 小青 Xiǎoqīng, ular hijauyang menjadi pendamping, sahabat, sekaligus saudari spiritualnya. Di Hángzhōu, Bái Sùzhēn bertemu Xǔ Xiān dalam suasana hujan di sekitar Danau Barat. Payung yang dipinjamkan Xǔ Xiān menjadi alat perjumpaan romantis, sedangkan perjalanan dengan perahu mempertemukan dua makhluk yang berasal dari dunia berbeda. Dalam beberapa versi, hubungan tersebut dijelaskan melalui karma kehidupan lampau, ketika Xǔ Xiān pernah menyelamatkan seekor ular sehingga Bái Sùzhēn kembali untuk membalas kebaikannya. Hubungan mereka kemudian berkembang menjadi perkawinan dan kehidupan rumah tangga yang berkaitan dengan perdagangan obat serta praktik penyembuhan.
Perubahan dari ular pemangsa menjadi penyembuh mempunyai makna simbolik yang besar. Dalam teks dinasti Táng, perjumpaan dengan perempuan-ular membuat tubuh laki-laki hancur. Dalam versi dinasti Qīng, tubuh laki-laki justru diselamatkan oleh pengetahuan dan kekuatan sang ular. Makhluk yang dahulu dianggap sebagai sumber kematian sekarang memperoleh kemampuan memulihkan kehidupan. Akan tetapi kebajikan tersebut tidak menghapus kecurigaan, karena Bái Sùzhēn tetap hidup dalam penyamaran dan tidak mengungkap identitas sebenarnya kepada suaminya. Ketegangan mencapai puncak ketika Xǔ Xiān membujuk Bái Sùzhēn meminum anggur yang mengandung realgar atau mineral sulfida arsenik, dikenal sebagai 雄黃 xiónghuáng, pada perayaan 端午 Duānwǔ. Dalam kosmologi rakyat Tiongkok, realgar berkaitan dengan praktik pengusiran racun dan makhluk ular. Minuman tersebut menyebabkan Bái Sùzhēn kehilangan kemampuan mempertahankan wujud manusianya sehingga Xǔ Xiān menyaksikan tubuh ular raksasa di tempat istrinya berada. Ia mengalami keterkejutan hebat, bahkan meninggal dalam sejumlah versi, sehingga Bái Sùzhēn terpaksa mencari tanaman spiritual yang dapat menghidupkannya kembali.
Peristiwa itu membongkar kelemahan mendasar hubungan mereka lantaran Xǔ Xiān mampu menikmati kecantikan, pengabdian, dan kemampuan Bái Sùzhēn, tapi belum tentu sanggup menerima hakikat perempuan sesungguhnya yang memberikan semua itu. Ketika identitasnya terbongkar, cinta berubah menjadi ketakutan. Dengan demikian, hubungan mereka bukan sekadar benturan antara dua spesies, melainkan konflik antara cinta yang bergantung pada citra ideal dan cinta yang harus menghadapi kenyataan bahwa pasangan mempunyai identitas di luar harapan sosial. Kemudian, episode pencarian tanaman keabadian memperbesar simpati kepada Bái Sùzhēn. Ia menghadapi bahaya untuk menyelamatkan suami yang justru takut terhadap wujud aslinya. Sementara itu, Fǎhǎi semakin sering diposisikan sebagai kekuatan religius yang hendak memisahkan pasangan tersebut. Konflik berkembang menjadi pertarungan di Biara 金山 Jīnshān, ketika Bái Sùzhēn bersama Xiǎoqīng berusaha membawa Xǔ Xiān kembali. Pertempuran tersebut mencapai puncak melalui penggunaan kekuatan air yang menggenangi kawasan biara, dikenal sebagai 水漫金山Shuǐ Màn Jīnshān atau “Banjir yang Menenggelamkan Gunung Jinshan”.
Hanya saja, menjadikan Bái Sùzhēn sepenuhnya benar dalam konflik tersebut juga problematis. Apabila banjir Jīnshān membahayakan penduduk atau makhluk lain yang tidak terlibat, tindakan itu tidak dapat dibenarkan semata-mata karena dilandasi cinta. Kebebasan mencintai tidak mencakup hak menciptakan penderitaan yang tidak proporsional bagi pihak ketiga. Dari sinilah legenda mulai memperlihatkan kedalaman tragedinya bahwa Bái Sùzhēn dapat menjadi korban tindakan Fǎhǎi sekaligus pelaku tindakan yang mempunyai konsekuensi destruktif. Kompleksitas tersebut hilang apabila kisah dibaca secara sederhana sebagai "pertarungan perempuan baik melawan biksu jahat". Dalam perkembangan dinasti Qīng, Bái Sùzhēn akhirnya dikurung di bawah Pagoda Léifēng, meski hukuman tersebut tidak selalu menjadi akhir cerita. Ia memiliki seorang putra, 許士麟 Xǔ Shìlín, yang kemudian tumbuh menjadi sarjana berprestasi dan dalamsejumlah versi mencapai kedudukan 狀元 huàngyuán, yakni peringkat tertinggi dalam ujian kekaisaran. Kesalehan anak tersebut menjadi alasan penting bagi perubahan nasib ibunya.
Dalam drama Fāng Chéngpéi, pembebasan Bái Sùzhēn terjadi sesudah sekitar dua puluh tahun pemenjaraan, ketika Fǎhǎi menerima mandat religius untuk mengakhiri hukuman dan membawa sang perempuan menuju penyempurnaan spiritual. Adegan ke-34 terakhir drama Léifēng Tǎ Chuánqí, 佛圓 Fóyuán memuatpernyataan yang justru membuka paradoks mengenai hubungan antara pemenjaraan dan pembebasan: 解鈴須用繫鈴人， 又向紅塵走一巡。 識取魔皈原是道， 兩忘魔道便成真。Jiě líng xū yòngxì líng rén, Yòu xiàng hóngchén zǒu yī xún. Shí qǔ mó guī yuán shì dào, Liǎngwàng mó dào biàn chéng zhēn. Artinya, “Orang yang mengikat loncenglah yang mesti melepaskannya; sekali lagi aku harus turun ke dunia fana. Pahamilah bahwa jalan kembali bagi yang disebut siluman sesungguhnya juga merupakan Jalan; ketika pembedaan antara kesilumanan dan Jalan terlampaui, kesejatian pun dapat dicapai.” Bait tersebut memperlihatkan bahwa penyelesaian cerita tidak lagi semata-mata menuntut pemusnahan makhluk yang dianggap jahat. Bahkan kategori siluman dan jalan spiritual mulai dipertemukan melalui kemungkinan transformasi dan pencerahan. Akan tetapi, tafsir ini tidak boleh mengabaikan tata kekuasaan yang mengatur pembebasan tersebut. Fǎhǎi tetap melaksanakan mandat dari otoritas spiritual lebih tinggi, sedangkan pengampunan Bái Sùzhēn berkaitan dengan kesalehan putranya. Dalam adegan yang sama, pembebasan dihubungkan dengan kewajiban berbakti, kesetiaan keluarga, penyesalan, dan penuntasan hukuman. Pagoda bahkan dipertahankan sebagai monumen yang menunjukkan kekuatan religius, dan tidak dihancurkan sebagai pengakuan bahwa pemenjaraan sejak awal merupakan ketidakadilan. Peristiwa itu menandai perubahan yang sangat penting meski belum bersifat emansipatoris sepenuhnya. Bái Sùzhēn tidak dibebaskan karena berhak menentukan kehidupannya sendiri tanpa campur tangan otoritas. melainkan karena berhasil memenuhi persyaratan yang membuatnya dapat diterima dalam sistem moral yang sama. Keadilan diwujudkan sebagai pengampunan bersyarat, serta bukan sebagai pembatalan hak kekuasaan untuk mengadili identitasnya.
Pergeseran moral dalam kisah tersebut semakin nyata dalam 義妖傳 Yì Yāo Zhuàn, sebuah karya naratif berjenis 彈詞 táncí, yakni tradisi penceritaan yang memadukan tuturan dan nyanyian, yang dikaitkan dengan 陳遇乾 Chén Yùqián dan memiliki edisi cetak bertahun 1809. Dibandingkan dengan versi-versi sebelumnya, karya ini memperluas latar belakang, motivasi, hubungan antartokoh, dan penyelesaian cerita, sekaligus mempertegas perubahan ular putih dari penggoda berbahaya menjadi perempuan yang memiliki kebajikan. Dalam Yì Yāo Zhuàn, motivasi sang ular memperoleh landasan moral yang lebih kuat melalui kisah kehidupan sebelumnya sebab ia pernah diselamatkan oleh seorang manusia, kemudian turun ke dunia untuk membalas kebaikan tersebut. Dengan demikian, hubungan cintanya bukan lagi semata-mata akibat dorongan erotis, melainkan juga realisasi utang kebajikan dan ikatan karma sehingga perubahan identitas tokohnya pun semakin jelas. Perempuan yang sebelumnya terutama disebut Bái Niángzi kini memperoleh nama personal 白素貞 Bái Sùzhēn, sedangkan tokoh laki-lakinya dikenal sebagai 許仙 Xǔ Xiān, dengan nama kehormatan 漢文 Hànwén. Pendampingnya, 小青 Xiǎoqīng, juga semakin mantap digambarkansebagai ular hijau, berbeda dari 青青 Qīngqīng dalam versi dinasti Míng yang masih berwujud asli ikan hijau. Kemudian alur cerita berkembang melalui pertemuan di Danau Barat, perkawinan, perkara pencurian uang pemerintah yang menyebabkan Xǔ Xiān dihukum, usaha pengobatan yang dijalankan pasangan tersebut, terbongkarnya wujud ular akibat anggur realgar, pencarian tanaman spiritual untuk menghidupkan kembali suami, pertempuran melawan Fǎhǎi di Jīnshān, dan pertemuan kembali di Jembatan Patah. Meski demikian, episode anggur realgar, pencarian tanaman keabadian, banjir Jīnshān, dan bakti anak tidak semuanya merupakan penemuan Yì Yāo Zhuàn, sebab sebagian besar sudah dikembangkan dalam drama Léifēng Tǎ Chuánqí karya Fāng Chéngpéi pada tahun 1771.
Dalam hal itu, sumbangan penting Yì Yāo Zhuàn terutama terletak pada pengayaan psikologi tokoh, penekanan hubungan timbal balik antara cinta dan kebajikan, serta perluasan kehidupan keluarga setelah pemenjaraan Bái Sùzhēn. Dalam tradisi ini, putranya dikenal sebagai 許夢蛟 Xǔ Mèngjiāo yang kemudian berhasil meraih gelar 狀元 zhuàngyuán, pulang untuk menghormati ibunya, dan menjadi jalan menujupembebasannya setelah sekitar dua puluh tahun. Berbeda dari akhir tragis versi Féng Mènglóng, kisah tersebut bergerak menuju penyatuan kembali keluarga, meski prinsip pengampunan melalui kesalehan anak sudah ditemukan dalam drama Fāng Chéngpéi. Perubahan ini selaras dengan makna judul Yì Yāo Zhuàn, dengan karakter 義yì merujuk kebajikan, kelayakan moral, atau tindakan yang benar, sedangkan 妖 yāo merujuk makhluk gaib atau siluman. Penggabungan keduanya menantang anggapan bahwa identitas nonmanusia dengan sendirinya merupakan bukti kejahatan di mana seekor siluman bahkan dapat memperlihatkan kualitas etis yang lebih tinggi daripada manusia yang menghakiminya.
Akan tetapi, tradisi tersebut tidak sepenuhnya meninggalkan struktur keluarga patriarkal. Dalam pengembangan cerita dan sekuel yang beredar kemudian, Xiǎoqīng bahkan dinikahkan dengan Xǔ Xiān sebagai istri tambahan dan melahirkan putra bernama 許夢龍 Xǔ Mènglóng, meskipun episode ini tidak bisabegitu saja dianggap sebagai bagian yang telah terbukti terdapat dalam edisi awal tahun 1809. Penyelesaian domestik tersebut memperlihatkan bahwa meningkatnya simpati terhadap perempuan-ular tidak otomatis menghasilkan kritik terhadap sistem perkawinan hierarkis. Sebaliknya, kekuatan spiritual dan kebebasan perempuan semakin memperoleh pengakuan ketika ditempatkan dalam kerangka kesetiaan, balas budi, keibuan, prestasi keturunan laki-laki, dan keharmonisan keluarga. Dengan demikian, Yì Yāo Zhuàn tidak sekadar memanusiakan sosok yang dahulu disebut monster, melainkan juga memperlihatkan ambivalensi pengakuan moral bahwa Bái Sùzhēn semakin layak dicintai dan dibebaskan justru setelah dirinya berhasil memenuhi standar kebajikan yang ditetapkan oleh tatanan sosial yang sebelumnya menghukumnya. Maka, perkembangan selama era dinasti Qīng menghadirkan persoalan yang lebih mendalam daripada sekadar perubahan tokoh jahat menjadi tokoh baik. Bái Sùzhēn memang memperoleh pengakuan atas kesetiaan, kemampuan penyembuhan, dan keibuannya. Hanya saja pengakuan itu diperoleh melalui transformasi simbolis dari perempuan berbahaya menjadi perempuan yang sesuai dengan standar kebajikan keluarga. Ia tidak semata-mata menjadi lebih manusiawi, melainkan juga menjadi lebih dapat dikendalikan secara moral.
Lalu, seandainya perkembangan legenda dipahami sebagai perubahan hubungan antara identitas dan moralitas, maka Fǎhǎi menjadi tokoh yang paling menentukan. Ia bukan hanya antagonis yang memisahkan dua kekasih, melainkan juga figur yang mempunyai kewenangan mendefinisikan identitas tersembunyi, menetapkan pelanggaran, dan melaksanakan hukuman. Kekuatannya berasal dari kedudukan religius sekaligus kemampuan supranatural, sehingga melalui kedua bentuk otoritas tersebut, Fǎhǎi menentukan bahwa Bái Sùzhēn bukanlah sekadar istri manusia, melainkan makhluk yang keberadaannya harus ditertibkan. Meski demikian, mengidentifikasikan Fǎhǎi semata-mata sebagai representasi seluruh Buddhisme akan keliru. Dalam Xīhú Sān Tǎ Jì, tokoh yang menangkap perempuan-ular adalah seorang praktisi Daois. Dalam drama Fāng Chéngpéi, pengampunan justru berlangsung melalui belas kasih Buddhis. Transformasi tersebut menunjukkan bahwa fungsi otoritas religius tidak mempunyai afiliasi tunggal sepanjang sejarah narasi. Apa yang berubah bukan hanya tokoh, tetapi juga hubungan antara agama, ketertiban, kebajikan, dan hak atas kehidupan. Bahkan dalam teks Fāng, Fǎhǎi tidak selalu bertindak atas inisiatif pribadi sebab ia menerima mandat dari Buddha untuk mengatasi hubungan yang dianggap mengganggu perjalanan spiritual Xǔ Xuān. Dalam dunia cerita, penangkapannya terhadap Bái Sùzhēn merupakan pelaksanaan keputusan dari tatanan kosmis yang lebih tinggi. Maka, konflik ini tidak sesederhana pertentangan Daoisme yang membebaskan melawan Buddhisme yang menindas. Justru pertanyaannya adalah bagaimana berbagai sistem spiritual dapat digunakan untuk membenarkan atau menggugat batas kebebasan individu.
Secara politik, mekanisme yang paling menonjol di sini adalah perubahan pengetahuan menjadi kekuasaan koersif. Fǎhǎi mengetahui sesuatu yang tidak diketahui masyarakat biasa yakni Bái Sùzhēn adalah ular. Pengetahuan tersebut kemudian digunakan untuk menghilangkan legitimasi hubungan perkawinan, mengubah status perempuan menjadi makhluk yang harus dikendalikan, dan memisahkannya dari kehidupan domestik. Dalam pembacaan analogis, proses ini menyerupai cara institusi menggunakan klasifikasi untuk menetapkan siapa yang berada di dalam atau di luar kategori yang dianggap sah. Pagoda Léifēng merupakan perwujudan material dari mekanisme tersebut. Bangunan religius yang secara historis berkaitan dengan patronase Buddhis berubah menjadi simbol pengurungan. Di bawahnya, tubuh Bái Sùzhēn dipisahkan dari masyarakat sedangkan di atasnya, monumen tetap berdiri sebagai pengingat bahwa otoritas telah berhasil memulihkan tatanan. Legenda membuat arsitektur menjadi sarana pendidikan moral sekaligus lambang penegakan kekuasaan. Akan tetapi, pemenjaraan memiliki makna berbeda dalam masing-masing versi. Ketika siluman memang membunuh manusia, tindakan penangkapan dapat dipahami sebagai perlindungan. Sewaktu siluman justru menjadi istri yang mengobati dan menyelamatkan manusia, tindakan yang sama semakin terlihat sebagai penindasan. Dengan demikian, perubahan watak Bái Sùzhēn mengubah legitimasi moral Fǎhǎi, meskipun fungsi kekuasaannya secara struktural relatif tetap.
Hal ini menjelaskan mengapa pembacaan politik terhadap legenda tidak boleh dilepaskan dari sejarah redaksinya. Fǎhǎi dalam teks Ming belum tentu merupakan simbol politik yang sama dengan Fǎhǎi dalam drama Qing, apalagi Fǎhǎi dalam esai 魯迅Lǔ Xùn kemudian atau adaptasi modern lainnya yang secara sadar mengkritik otoritarianisme. Menganggap seluruh versi sejak awal sebagai alegori melawan pemerintah sama tidak akuratnya dengan menganggap seluruh versi sebagai propaganda disiplin agama. Kritik yang lebih mendasar justru terlihat pada penyelesaian cerita sejak era dinasti Qīng di mana Kebebasan Bái Sùzhēn bergantung pada pengampunan setelah perilakunya memenuhi standar moral tertentu. Otoritas tidak perlu mengakui bahwa tindak penghukuman sebelumnya salah lantaran itu hanya perlu menunjukkan bahwa hukuman telah selesai dan belas kasih kini pantas diberikan. Dalam kerangka ini, pengampunan dapat memperkuat legitimasi kekuasaan, karena pihak yang menghukum sekaligus menjadi pihak yang berhak menentukan kapan seseorang sudah layak dibebaskan. Oleh sebab itu, kesalehan 許士麟 Xǔ Shìlín mempunyai fungsi lebih luas daripada pengabdian seorang anakkepada ibu. Prestasinya sebagai sarjana dan bakti kepada keluarga menghubungkan tragedi perempuan-ular dengan salah satu prinsip terpenting masyarakat Konfusian, yakni 孝 xiào atau bakti kepada orang tua. Akhirnya, Bái Sùzhēn memperoleh pengakuan melalui keberhasilan putranya memenuhi norma keluarga dan tatanan sosial. Perempuan yang pada mulanya dihukum karena melanggar struktur moral kemudian dibebaskan berkat keberhasilan keturunannya meneguhkan struktur tersebut.
Logika patriarkal ini bahkan berkembang lebih jauh dalam sejumlah versi lanjutan, terutama 青蛇傳 Qīng Shé Zhuàn yang dikaitkan dengan 沈勤安 Shěn Qín'ān pada akhir Dinasti Qīng hingga awal Republik Tiongkok. Dalam versi tersebut, 小青 Xiǎoqīng, ular hijau yang semula merupakan pendamping dan saudari spiritual Bái Sùzhēn, akhirnya diperintahkan oleh otoritas surgawi untuk menikah dengan Xǔ Xiān, sehingga kedua perempuan jelmaan ular itu dipersatukan dalam hubungan perkawinan dengan laki-laki yang sama. Xiǎoqīng bahkan melahirkan seorang putra bernama 許夢龍 Xǔ Mènglóng. Penyelesaian tersebut menyingkap kontradiksi yang lebih tajam bahwa dua perempuan yang memiliki kekuatan supranatural, keberanian, dan kemandirian justru memperoleh tempat dalam tatanan manusia melalui penyesuaian terhadap struktur perkawinan poligini yang menempatkan laki-laki sebagai pusat keluarga. Solidaritas antara Bái Sùzhēn dan Xiǎoqīng, yang sebelumnya memungkinkan keduanya menghadapi kekuasaan religius, akhirnya diserap ke dalam hubungan domestik yang mengatur kedudukan mereka berdasarkan pertalian dengan suami dan keturunan. Bahkan ketika perkawinan tersebut digambarkan sebagai pemenuhan janji atau takdir yang telah ditetapkan sebelumnya, legitimasi penyelesaiannya tetap berasal dari otoritas yang menentukan bagaimana kedua perempuan harus menjalani kehidupan mereka. Di sinilah paradoksnya menjadi semakin nyata bahwa laki-laki yang sebelumnya membutuhkan perlindungan, penyembuhan, dan pengorbanan kedua perempuan itu justru menjadi pusat tatanan keluarga yang dianggap harmonis, sementara kekuatan perempuan memperoleh pengakuan setelah ditempatkan dalam fungsi perkawinan dan reproduksi.
Dari sudut ini, perkembangan legenda sejak dinasti Qīng memperlihatkan kompromi ideologis yang sangat halus. Hasrat pribadi tetap dianggap berbahaya apabila tidak dikendalikan, tetapi kasih keluarga dan kepatuhan terhadap hierarki domestik diberi kemampuan menyelamatkan mereka yang pernah menyimpang. Sistem tidak dirobohkan, melainkan diperluas agar dapat menampung dua perempuan yang sebelumnya dianggap mengancamnya. Dengan demikian, pengampunan dan penyatuan keluarga bukan semata-mata kemenangan cinta atas kekuasaan,melainkan juga kemenangan tatanan patriarkal dalam mengubah kekuatan serta kebebasan perempuan menjadi bagian dari mekanisme yang mempertahankan dominasinya. Bái Sùzhēn dan Xiǎoqīng boleh berhenti menjadi siluman yang ditakuti, tapi kebebasan mereka tetap harus memperoleh pengesahan dari dunia laki-laki yang berhak menentukan tempat mereka.
Pada tanggal 25 September 1924, Pagoda Léifēng yang bersejarah benar-benar runtuh setelah mengalami kerusakan panjang. Peristiwa tersebut merupakan kejadian fisik yang mempunyai penyebab material, termasuk kemunduran struktur bangunan dan pengambilan bata oleh masyarakat. Keruntuhannya tidak membuktikan bahwa Bái Sùzhēn pernah hidup atau telah dibebaskan secara supranatural. Hanya saja, secara kultural, peristiwa itu menghasilkan kesempatan baru untuk menafsirkan
simbol yang selama berabad-abad dikaitkan dengan pengurungan ular putih. 魯迅 Lǔ Xùn, salah satu intelektual terpenting Tiongkok modern, menulis esai論雷峰塔的倒掉Lùn Léifēng Tǎ de Dàodiào bertanggal 28 Oktober 1924 dan diterbitkan pada November tahun yang sama. Esai tersebut tidak dimaksudkan sebagai edisi kritis legenda klasik dan Lǔ Xùn memanfaatkan ingatan tentang cerita yang didengarnya dari neneknya, peristiwa runtuhnya pagoda, dan satir sosial untuk membalik cara pembaca menilai Fǎhǎi serta Bái Sùzhēn. Ia secara terbuka mempertanyakan campur tangan Fǎhǎi terhadap pasangan tersebut: 和尚本應該只管自己念經。白蛇自迷許仙，許仙自娶妖怪，和別人有什麼相干呢？Héshang běn yīnggāi zhǐ guǎn zìjǐ niànjīng. Báishé zì mí Xǔ Xiān,Xǔ Xiān zì qǔ yāoguài, hé biérén yǒu shénme xiānggān ne? Artinya, “Seorang biksu semestinya cukup mengurus pembacaan kitab sucinya sendiri. Ular putih memilih mencintai Xǔ Xiān, dan Xǔ Xiān sendiri memilih menikahi makhluk gaib; apa urusannya dengan orang lain?”
Rangkaian pertanyaan tersebut mengubah dasar penilaian moral. Dalam cerita dinasti Míng, Fǎhǎi tampil sebagai penyelamat yang membebaskan Xǔ Xuān dari bahaya hasrat. Mengikuti tafsir Lǔ Xùn, justru tindakan Fǎhǎi itulah yang memerlukan pembenaran. Hubungan antara dua pihak tidak seharusnya dihancurkan hanya karena pihak ketiga menganggap identitas salah satunya tidak sesuai dengan norma. Dengan demikian, persoalan berpindah dari kewajiban menegakkan batas menuju hak untuk mencampuri kehidupan pribadi orang lain. Lǔ Xùn juga mempertanyakan siapa sebenarnya yang bertanggung jawab atas kehancuran yang terjadi dalam pertarungan Jīnshān. Dalam versinya, kesalahan Fǎhǎi tidak hanya terletak pada pengurungan Bái Sùzhēn, melainkan juga pada provokasi terhadap konflik yang menyebabkan penderitaan lebih luas. Akan tetapi, kesimpulan bahwa seluruh bencana harus dibebankan kepada Fǎhǎi merupakan posisi polemis dalam esainya, serta bukan kesimpulan yang berlaku otomatis untuk semua versi legenda.
Tulisan Lǔ Xùn memperlihatkan perubahan penting dalam sejarah intelektual Tiongkok. Monster yang dahulu ditakuti kini dapat dipandang sebagai korban, sedangkan tokoh suci yang dahulu menyelamatkan manusia mulai ditafsirkan sebagai pengganggu kebebasan. Dalam konteks gerakan pembaruan budaya dan kritik terhadap struktur sosial tradisional, Pagoda Léifēng memperoleh makna baru sebagai monumen kekuasaan lama yang dianggap telah kehilangan legitimasi moral. Meski demikian, pembacaan modern ini juga harus dikritisi. Lǔ Xùn menggunakan cerita rakyat untuk menggugat campur tangan otoritas, tapi tidak sedang menyajikan survei historis tentang pendapat seluruh masyarakat terhadap Bái Sùzhēn. Ketika ia menyatakan bahwa rakyat tentu bergembira menyaksikan runtuhnya pagoda, pernyataan tersebut merupakan strategi retoris yang memperkuat posisi kritiknya. Tidak semua orang pada tahun 1924 harus memiliki tafsir yang sama, dan peristiwa fisik yang sama dapat dibaca sebagai kehilangan warisan arsitektur maupun sebagai simbol pembebasan. Hanya saja, esai tersebut menandai tahap ketika konflik Bái Sùzhēn telah memperoleh bahasa politik yang jauh lebih eksplisit. Pertanyaan tentang dosa, kesucian, dan keselamatan religius kini berubah menjadi perdebatan mengenai legitimasi intervensi, kemerdekaan individu, dan penindasan atas nama moralitas.
Pada abad ke-20, perkembangan Bái Sùzhēn memperoleh dimensi politik yang semakin eksplisit melalui pertunjukan teater dan media massa. 田漢 Tián Hàn menulis 金鉢記 Jīn Bō Jì atau “Kisah Mangkuk Suci Emas” pada tahun 1943 dan kemudian mengolah kembali kisah tersebut menjadi Bái Shé Zhuàn pada tahun 1952 serta 1955. Rangkaian revisi ini berlangsung dalam suasana perubahan politik dan kebudayaan Tiongkok yang sangat besar, sehingga representasi Bái Sùzhēn tidak lagi terlepas dari perdebatan mengenai kebebasan perkawinan, penindasan sosial, dan pembaruan moral. Penelitian 劉方政 Liú Fāngzhèng dalam,田漢與《白蛇傳》Tián Hàn Yǔ Bái Shé Zhuàn (2017), mencatat bahwa versi Tián Hàn tahun 1952 menonjolkan tema pembebasan individu, sementara pengolahan 1955 memperkuat penggambaran Bái Sùzhēn sebagai perempuan yang cantik, berani, penuh kasih, dan melawan kekuasaan yang dianggap tidak adil. Dalam beberapa versi panggung modern, Xiǎoqīng memperoleh kedudukan lebih aktif dalam perlawanan terhadap Fǎhǎi. Perubahan ini memperlihatkan bahwa cerita yang pada masa dinasti Qīng memperoleh penyelesaian melalui pengampunan kini dapat diarahkan menuju pemaknaan perlawanan terhadap penindasan.
Akan tetapi, tafsir modern tersebut tidak selalu bebas dari konstruksi politik baru. Ketika Bái Sùzhēn dijadikan pahlawan pembebasan, kompleksitas moral mengenai penyamaran, tindakan koersif, dan kerugian pihak ketiga berpotensi dihapus demi membentuk figur protagonis yang sepenuhnya benar. Dengan kata lain, sastra revolusioner juga dapat mengubah legenda menjadi instrumen pendidikan moral, hanya dengan membalik pihak yang dianggap layak dihukum. Jika versi konservatif mengidealkan kepatuhan, versi politis tertentu dapat mengidealkan perlawanan tanpa selalu mempertanyakan legitimasi cara-cara yang digunakannya. Liang Luo, dalam “The White Snake as the New Woman of Modern China” (2014) dan “The Global White Snake” (2021), memperlihatkan bahwa transformasi legenda berlangsung melalui perjalanan lintas bahasa, wilayah, dan media. Bái Sùzhēn dapat digunakan untuk membahas perempuan modern, identitas seksual yang tidak sesuai dengan norma dominan, relasi antara manusia dan makhluk nonmanusia, serta berbagai bentuk kekuasaan sosial. Luo juga menunjukkan bahwa legenda yang sama dapat dimanfaatkan untuk tujuan yang saling bertentangan, mulai dari penguatan otoritas hingga ekspresi solidaritas terhadap kelompok yang mengalami pengucilan. Dengan demikian, tidak terdapat satu makna modern yang sepenuhnya menggantikan makna klasik. Dalam sebagian adaptasi, Bái Sùzhēn tetap menjadi istri sempurna yang menanggung penderitaan demi keluarga. Dalam karya lain, ia menjadi perempuan yang menolak dikendalikan. Sementara itu, Xiǎoqīng dapat menjadi representasi solidaritas perempuan, seksualitas yang tidak tunduk kepada perkawinan, ataupun figur hibrida yang menggugat batas manusia dan makhluk lain. Keberagaman ini justru memperlihatkan kelenturan struktur legenda. Selama terdapat ketegangan antara identitas yang berbeda, hubungan intim yang tidak diakui, otoritas yang berhak mengadili, dan monumen yang menandai penghukuman, kisah ular putih akan terus dapat digunakan untuk membicarakan persoalan baru.
Dari keseluruhan sejarah tekstual tersebut, terdapat satu pola yang tampak konsisten ialah perubahan dasar penerimaan terhadap Bái Sùzhēn. Pada tradisi awal, ia dihukum karena dianggap sebagai makhluk yang membahayakan manusia. Pada versi dinasti Míng, ia mulai memperlihatkan kebajikan tetapi tetap dianggap melanggar ketentuan kosmis. Dalam pengolahan zaman Qīng, ia memperoleh simpati setelah menjadi istri dan ibu ideal. Pada pembacaan modern, ia semakin mungkin dipandang sebagai subjek yang memiliki hak untuk menentukan hubungan dan kehidupannya sendiri. Akan tetapi, sejarah tersebut juga mengungkap kelemahan mendasar dalam pengakuan yang diberikan kepadanya. Bái Sùzhēn sering harus membuktikan bahwa dirinya tidak membunuh, mampu mencintai, berbakti kepada keluarga, mengorbankan diri, dan melahirkan anak yang saleh sebelum dianggap pantas menerima kebebasan. Pengakuan semacam itu bukanlah penerimaan tanpa syarat terhadap perbedaan, melainkan penerimaan yang diberikan setelah pihak yang berbeda berhasil memenuhi kriteria pihak yang berkuasa.
Di sinilah tafsir sosial dan politiknya menjadi paling tajam bahwa kekuasaan tidak selalu bekerja dengan menolak seseorang secara mutlak, melainkan juga dapat menetapkan kondisi yang harus dipenuhi agar seseorang diizinkan hidup, mencintai, atau memperoleh kedudukan yang sah. Seseorang yang dianggap menyimpang dapat diberi kesempatan untuk diterima, tapi dengan syarat harus mengubah dirinya sesuai gambaran yang diinginkan masyarakat. Dalam hubungan ini, pengampunan tidak selalu menjadi bukti runtuhnya kekuasaan, melainkan dapat menjadi cara kekuasaan menunjukkan bahwa dirinya berhak menetapkan batas penerimaan. Hanya saja, Bái Sùzhēn tidak dapat dijadikan simbol pembebasan yang sepenuhnya tidak bersalah. Hubungannya dengan Xǔ Xiān menimbulkan persoalan kejujuran, sedangkan penggunaan kekuatan supranatural dalam beberapa versi memunculkan pertanyaan mengenai tanggung jawab terhadap orang yang tidak terlibat dalam konflik. Dalam narasi Jīnshān, pembelaan terhadap hak mempertahankan keluarga harus diimbangi dengan evaluasi atas akibat tindakan yang membahayakan pihak lain. Kritik terhadap penghukuman yang berlebihan tidak menuntut penghapusan tanggung jawab moral pihak yang dihukum.
Maka, persoalan etis sesungguhnya bukan memilih apakah Bái Sùzhēn atau Fǎhǎi harus dipuja. Persoalannya adalah apakah tindakan mereka dapat dinilai berdasarkan prinsip yang konsisten. Jika Bái Sùzhēn berhak menolak penghukuman yang tidak proporsional, orang lain juga berhak dilindungi dari penggunaan kekuatannya yang destruktif. Jika Fǎhǎi mempunyai tanggung jawab melindungi manusia, tanggung jawab tersebut tidak otomatis memberinya kewenangan menghancurkan keluarga hanya berdasarkan identitas biologis salah satu anggotanya. Legenda ini akhirnya memperlihatkan ketegangan antara tiga rezim moral. Pertama adalah moralitas batas, ketika perbedaan kategori dianggap cukup untuk menentukan siapa yang sah dan siapa yang harus disingkirkan. Kedua adalah moralitas kebajikan, ketika tindakan, kesetiaan, dan pengabdian menjadi dasar pemberian pengakuan. Ketiga adalah moralitas kebebasan yang bertanggung jawab, ketika identitas tidak boleh menjadi dasar penghukuman otomatis, tapi tindakan tetap harus dinilai berdasarkan akibat dan kewajiban terhadap makhluk lain. Bái Sùzhēn tidak bergerak secara sempurna dari ketiga rezim moral tersebut. Setiap periode mencampurkan ketiganya dengan intensitas yang berbeda. Oleh larena itu, sejarah legenda tidak dapat dianggap sebagai proses kemajuan moral yang selesai ketika ular putih berhasil dibebaskan dari pagoda. Pembebasan fisik mungkin mengakhiri cerita, tapi persoalan mengenai siapa yang berhak menetapkan nilai moral seseorang tetap berlangsung. Hal tersebut menjelaskan relevansinya terhadap persoalan modern. Dalam masyarakat kontemporer, pengucilan dapat berlangsung melalui klasifikasi berdasarkan gender, asal-usul, identitas, atau pilihan hidup. Kategori sosial dapat digunakan untuk memberikan hak, melainkan juga dapat menjadi alat pengawasan dan diskriminasi. Analogi dengan Bái Sùzhēn berguna sejauh memperlihatkan mekanisme tersebut, meskipun tidak berarti bahwa makhluk gaib dalam legenda harus disamakan secara langsung dengan kelompok manusia nyata.
Dalam konteks spiritualitas, legenda juga mengajukan persoalan yang tidak kalah penting. Kemampuan berubah wujud, mencapai umur panjang, atau mengendalikan kekuatan alam tidak menjamin pencapaian etis yang lebih tinggi. Kultivasi spiritual menjadi problematis ketika dipahami semata-mata sebagai akumulasi kekuatan, serta bukan sebagai pengembangan kesadaran dan kebijaksanaan dalam menggunakan kekuatan tersebut. Bái Sùzhēn memperlihatkan seseorang dapat memiliki kapasitas supranatural yang mengagumkan sekaligus mengalami keterikatan emosional yang sangat manusiawi, sedangkan Fǎhǎi memperlihatkan seseorang dapat memiliki otoritas religius tanpa selalu terbebas dari persoalan mengenai legitimasi penggunaan otoritasnya. Oleh karena itu, pertentangan keduanya dapat dibaca sebagai gambaran mengenai dua bahaya yang saling berhadapan yakni (a) kekuatan pribadi yang dikuasai keterikatan dan (b) kekuasaan institusional yang merasa berhak bertindak atas nama kebenaran. Keduanya dapat menimbulkan penderitaan apabila tidak dibatasi oleh penilaian etis yang lebih luas. Maka, sejarah Bái Sùzhēn adalah sejarah panjang transformasi monster menjadi manusiawi, sekaligus sejarah bagaimana kemanusiawian itu diberikan melalui syarat-syarat yang ditetapkan oleh pihak lain. Perubahan tersebut tidak menghapus kontradiksi fundamental dalam kisahnya. Bái Sùzhēn semakin dipandang sebagai perempuan yang layak dikasihani justru ketika kekuatannya diarahkan kepada kesetiaan keluarga. Ia memperoleh kebebasan melalui kesalehan putranya dan belas kasih religius, serta bukan selalu karena hak untuk berbeda telah diakui. Dalam perkembangan modern, kritik Lǔ Xùn dan pengolahan Tián Hàn membalik kedudukan moral Fǎhǎi serta Bái Sùzhēn, tapi penafsiran pembebasan itu sendiri masih dapat menghasilkan penyederhanaan baru apabila seluruh ambivalensi tindakannya dihapus.
Sementara itu dari sudut historiografi, tidak ada satu Bái Sùzhēn yang sepenuhnya asli dan dapat dijadikan ukuran kebenaran semua versi lain, sebab apa yang tersedia adalah rangkaian penulisan ulang yang mengubah tokoh, konflik, orientasi moral, dan penyelesaian cerita sesuai dengan kebutuhan masyarakat yang menghidupkannya. Versi-versi tersebut tidak sekadar saling menggantikan, melainkan juga dapat hidup berdampingan dalam tradisi pertunjukan, ingatan rakyat, sastra, dan media modern. Meski demikian, dari seluruh variasi itu, terdapat persoalan yang semakin mengerucut yakni mengapa kebebasan Bái Sùzhēn selalu bergantung pada penilaian pihak yang mengaku memiliki otoritas menentukan batas kemanusiaan? Sejak dianggap sebagai siluman berbahaya hingga memperoleh kedudukan sebagai istri dan ibu, Bái Sùzhēn terus menghadapi penghakiman yang menempatkan identitas dan kebebasannya di bawah kendali otoritas moral. Bahkan setelah kesetiaan dan pengorbanannya diakui, pembebasannya tetap bergantung pada kepatuhan terhadap tatanan yang sebelumnya menghukumnya. Dengan demikian, ironi yang muncul adalah adalah kebebasan bukan diberikan sebagai pengakuan atas hak untuk berbeda, melainkan sebagai imbalan atas keberhasilannya memenuhi standar kebajikan yang ditetapkan oleh kekuasaan.
Itulah sebabnya tragedi Bái Sùzhēn bukan sekadar tragedi seekor ular yang ingin menjadi manusia. Tragedinya terletak pada kenyataan bahwa makhluk yang telah memperlihatkan cinta, pengorbanan, dan kemampuan menyembuhkan tetap harus berjuang membuktikan bahwa dirinya pantas menerima kebebasan. Hanya saja, pembuktian moral yang sesungguhnya juga tidak berhenti pada penderitaannya sendiri, sebab itu menuntut agar kebebasan dan kekuatan digunakan tanpa menciptakan penderitaan yang tidak dapat dibenarkan bagi pihak lain. Di titik itulah legenda ular putih melampaui romantisme, ajaran religius, dan polemik gender, dengan mengajukan pertanyaan yang jauh lebih mendasar tentang hubungan manusia dengan kekuasaan, perbedaan, serta kebajikan yakni apakah kemanusiaan merupakan identitas yang dimiliki sejak lahir, kualitas yang dibuktikan melalui tindakan, atau kedudukan yang dapat diberikan dan dicabut oleh mereka yang menguasai definisinya?
Bái Sùzhēn tidak pernah memperoleh jawaban yang sepenuhnya memuaskan dari dunia yang menghakiminya. Justru karena itulah kisahnya terus hidup, melampaui dinasti, perubahan rezim, dan pergantian bahasa moral. Ia menjadi pengingat bahwa kekuasaan yang tidak lagi mampu membedakan perlindungan dari penguasaan dapat mengubah kesucian menjadi alat penghukuman, sedangkan kebajikan yang diberikan hanya sebagai syarat untuk diterima belum tentu merupakan pengakuan sejati terhadap kebebasan. “The White Snake was never the monster. The real monstrosity was the power to imprison difference in the name of virtue.” (end/frs)
