Pada mulanya, Ramayana dipahami sebagai sebuah tradisi epik besar India yang termasuk dalam Itihāsa ~istilah Sanskerta yang secara harfiah dapat dipahami sebagai “demikianlah sesungguhnya terjadi” (iti-ha-āsa) dan menunjuk pada tradisi naratif tentang masa lampau yang menggabungkan ingatan sejarah, mitologi, genealogi, ajaran moral, kosmologi dan dharma. Bersama Mahābhārata, Rāmāyaṇa menjadi salah satu dari dua epos utama dalam kategori ini. Kisahnya berpusat pada Rāma, Sītā, Lakṣmaṇa, Rāwaṇa dan perjuangan menegakkan dharma, tapi sejak awal Ramayana berkembang melalui berbagai redaksi, penggubahan ulang, tradisi lisan, pertunjukan dan teks sastra di India maupun Asia Tenggara, sehingga tidak pernah hidup sebagai satu versi yang sepenuhnya tunggal dan kaku. Ketika tradisi tersebut masuk ke Jawa, Rāmāyaṇa tidak sekadar diterjemahkan, melainkan diserap ke dalam kebudayaan istana yang telah menguasai bahasa serta estetika Sanskerta. Dari proses inilah lahir Kakawin Rāmāyaṇa, yakni penggubahan dalam bahasa Jawa Kuna dengan metrum kakawin yang mengadaptasi konvensi kāvya India. Disebut kakawin karena karya tersebut merupakan puisi panjang bermetrum yang disusun bagi lingkungan literati dan keraton, sekaligus berfungsi sebagai karya estetis, religius, etis dan politis. Dengan demikian perubahan dari Ramayana sebagai Itihāsa menjadi Kakawin Rāmāyaṇa bukanlah sekadar pergantian bahasa dan bentuk sastra, melainkan perubahan fungsi di mana sebuah narasi sakral-historis India diolah menjadi medium bagi masyarakat Jawa Kuna untuk memikirkan raja ideal, kesetiaan, perang, tubuh, agama, tata negara dan legitimasi kekuasaan dalam bahasa kebudayaannya sendiri.
Meski demikian, menyebut Kakawin Rāmāyaṇa sebagai “terjemahan Ramayana India ke dalam bahasa Jawa Kuna” tidaklah memadai. Selain terlalu sederhana, formulasi itu juga menyembunyikan persoalan historiografis yang justru membuat karya ini luar biasa yakni teks manakah yang diterjemahkan, kapan transformasi itu terjadi, siapa yang mengerjakannya, apakah seluruh 26 sarga berasal dari satu masa dan satu tangan, melalui manuskrip apa teks itu sampai kepada kita, dan sejauh mana kisah Rāma dipakai untuk berbicara tentang masyarakat serta politik Jawa sendiri? Artikel ini menggunakan sumber primer berupa tiga jilid Ramayana Kakawin suntingan dan terjemahan Soewito Santoso tahun 1980, yang memperlihatkan kompleksitas tersebut dengan sangat jelas. Santoso tidak sedang menerbitkan sebuah manuskrip abad kesembilan yang utuh. Ia merekonstruksi teks melalui edisi Hendrik Kern dan sejumlah manuskrip lain dan banyak di antaranya merupakan salinan jauh kemudian dalam aksara Bali, serta sebagian disertai parafrasa atau terjemahan Bali. Oleh karena itu setiap pembicaraan tentang “teks asli” Kakawin Rāmāyaṇa sebenarnya sudah merupakan persoalan kritik teks. Dengan demikian historiografi Kakawin Rāmāyaṇa harus dibedakan menjadi sedikitnya tiga lapisan. Pertama adalah sejarah penciptaan dan transformasi teks pada Jawa Kuna. Kedua, sejarah transmisi manuskrip, terutama melalui Bali setelah pusat-pusat sastra Jawa Kuna bergeser dan ketiga, sejarah penelitian modern, ketika Kern, Juynboll, Poerbatjaraka, Stutterheim, Ghosh, Hooykaas, Zoetmulder, Santoso, Uhlenbeck, Khanna, Saran, Robson dan Acri secara berurutan mengubah pertanyaan mengenai apa sebenarnya Kakawin Rāmāyaṇa. Pada lapisan ketiga inilah terlihat sesuatu yang menarik di mana setiap generasi sarjana tidak hanya menemukan teks, tapi dalam kadar tertentu juga menciptakan “Ramayana Jawa” menurut paradigma zamannya sendiri.
Persoalan historiografis pertama seringkali luput karena perhatian langsung diarahkan kepada topik tentang Balitung, Yogīśwara, atau Bhaṭṭikāvya, padahal hingga sejauh ini tidak ada yang memiliki autograf Kakawin Rāmāyaṇa. Tidak ada naskah yang dapat ditunjukkan sebagai salinan langsung dari tangan penyair Jawa Tengah abad kesembilan. Apa yang tersedia adalah tradisi manuskrip kemudian, terutama yang dipelihara di Bali. Pengantar Santoso memperlihatkan variasi tersebut. Ia menggunakan teks Kern sebagai basis perbandingan tetapi juga memeriksa sejumlah manuskrip dalam koleksi Leiden dan Jakarta melalui mikrofilm. Sebagian berupa lontar beraksara Bali, sebagian berupa naskah kertas. Beberapa memiliki terjemahan atau glos Bali yang ditulis di atas atau di bawah teks Jawa Kuna, beberapa mempunyai kolofon bertanggal jauh lebih muda daripada masa dugaan penciptaan kakawin. Fakta ini membawa konsekuensi metodologis besar sebab jika sebuah bait hanya terdapat pada sebagian manuskrip, pembaca menghadapi beberapa kemungkinan yakni (a) bait itu memang tambahan kemudian, (b) bait itu justru asli tetapi hilang pada cabang transmisi lain, (c) penyalin mengubahnya karena kesalahan, atau (d) penyalin sengaja memperbaiki sesuatu yang dianggap tidak masuk akal. Oleh karena itu kritik teks bukan pekerjaanlah mencari “kesalahan ejaan” semata, melainkan rekonstruksi sejarah transmisi. Santoso bahkan menunjukkan bahwa edisi Kern mempunyai persoalan penomoran stanza, kekosongan, perbedaan jumlah bait, dan berbagai bacaan yang tidak dapat begitu saja dibereskan dengan menganggap satu manuskrip paling benar. Di sini, Bali mempunyai posisi historiografis paradoksal sebab sebagian besar diskusi modern ingin menentukan kehidupan politik Jawa Tengah abad kesembilan melalui kakawin tersebut, tapi teks yang memungkinkan rekonstruksi itu justru bertahan karena tradisi sastra Bali memelihara dan menyalinnya berabad-abad setelah pusat penciptaannya menghilang. Dengan kata lain, orang membaca Jawa Kuna melalui arsip yang sebagian besar diselamatkan oleh Bali.
Meski demikian, sejarah hidup Kakawin Rāmāyaṇa tidak berhenti pada pelestarian manuskrip di Bali. Di Jawa sendiri, cerita Rāma terus mengalami transformasi setelah bahasa Jawa Kuna tidak lagi menjadi bahasa sastra utama. Pada zaman Islam dan terutama dalam lingkungan keraton Jawa Baru, Kakawin Rāmāyaṇa tidak ditinggalkan, melainkan diterjemahkan kembali secara kultural. Dua teks penting untuk melihat proses tersebut adalah Serat Rama dan Rama Keling. Keduanya memperlihatkan sesuatu yang sangat penting bagi historiografi di mana transmisi Ramayana di Jawa tidak bergerak sebagai garis lurus dari Wālmīki menuju Kakawin lalu berhenti, tapi bercabang melalui penjarwaan, macapat, gancaran, tradisi Melayu, wayang, dan reinterpretasi religius. Pertama, historiografi Serat Rama harus dimulai dengan membongkar kekeliruan yang sering terjadi mengenai pengarangnya. Sebutan “Serat Rama karya Yasadipura” sebenarnya menutupi setidaknya dua redaksi Yasadipuran. Menurut pencatatan Th. Pigeaud yang dihimpun kembali oleh T.E. Behrend dalam “Katalog Induk Naskah-Naskah Nusantara Jilid 1: Museum Sonobudoyo Yogyakarta” (1990: 383), tradisi Serat Rama Yasadipuran mengenal sedikitnya dua redaksi utama yakni (a) redaksi macapat berjumlah 85 pupuh yang secara tradisional dihubungkan dengan R. Ng. Yasadipura I, dan (b) redaksi berjumlah 91 pupuh yang manggala teksnya bertarikh 1750 Jawa, atau Rabu, 16 Oktober 1822 Masehi. Oleh karena Yasadipura I telah wafat pada tahun 1803, maka redaksi 1822 tidak mungkin merupakan karangannya. Redaksi tersebut lebih masuk akal dikaitkan dengan putranya yakni R. Ng. Yasadipura II, yang sekitar tahun 1820 telah memakai gelar R.T. Sastranegara. Justru redaksi tahun 1822 inilah yang kemudian disunting C.F. Winter, diterbitkan dalam "Verhandelingen van het Bataviaasch Genootschap" jilid XXI/2 pada tahun 1846, dan menjadi versi yang paling luas beredar. Persoalannya semakin rumit karena gaya ayah dan anak sangatlah dekat, mereka bekerja dalam tradisi kepujanggaan yang berkesinambungan, dan penyalinan kemudian sering hanya menuliskan “Yasadipura” tanpa membedakan keduanya. Maka, ungkapan populer “Yasadipura I menulis Serat Rama” tidak sepenuhnya salah untuk redaksi tua, tapi keliru apabila secara otomatis diterapkan kepada edisi Winter yang bertarikh 1822. Di sinilah filologi mengoreksi historiografi lama bahwa Serat Rama bukan satu teks tunggal dengan satu momen penciptaan, melainkan keluarga teks yang tumbuh dalam dua generasi pujangga Surakarta.
Kedua, tujuan penggubahan Serat Rama bukan terutama untuk “mengislamkan cerita Hindu”, melainkan untuk merebut kembali warisan Jawa Kuna bagi masyarakat istana Jawa Baru yang sudah tidak lagi nyaman membaca bahasa Kawi. Pada akhir abad kedelapan belas dan awal abad kesembilan belas, adalah fase yang oleh Poerbatjaraka disebut zaman “pembangunan” kembali kepustakaan Jawa dan oleh penelitian kemudian sering disebut literary renaissance Surakarta, di mana kakawin tua diterjemahkan, dijarwa atau diterjemahkan, digubah ulang ke dalam macapat dan dimasukkan ke dalam horizon estetika keraton. Yasadipura adalah mediator kebudayaan antara Jawa pra-Islam dan kerajaan Islam Jawa pasca-Mataram. Konteks politiknya menunjukkan bahwa setelah perang dinasti, Perjanjian Giyanti, fragmentasi Mataram dan semakin besarnya intervensi kolonial, maka keraton-keraton Jawa mulai kehilangan sebagian kapasitas politik tapi justru mengembangkan kapital simbolik melalui manuskrip, silsilah, sastra dan etika kerajaan. Oleh karena itulah pengjarwaan Rāmāyaṇa dapat dibaca sebagai proyek konservasi sekaligus legitimasi. Surakarta yang secara politik jauh lebih lemah daripada Majapahit atau Mataram tetap dapat mengklaim dirinya sebagai pewaris kabudayan Jawa. Kajian mengenai Yasadipura bahkan mengusulkan bahwa kegiatan menerjemahkan karya Jawa Kuna didorong oleh keinginan mempertahankan ingatan tentang kejayaan budaya masa lalu, setelah kewibawaan politik keraton mengalami kemerosotan. Dengan demikian Serat Rama bukanlah fosil Hindu yang secara kebetulan hidup di keraton Islam, tapi proyek intelektual sebuah keraton Islam untuk memiliki kembali masa Hindu-Buddha Jawa sebagai masa lalunya sendiri.
Ketiga, dengan demikian klaim bahwa Serat Rama Yasadipuran “diambil langsung dari Rāmāyaṇa Wālmīki dan bukan dari Kakawin Rāmāyaṇa” tidak bertahan apabila diuji secara intertekstual. Literatur filologis sejak Poerbatjaraka sampai penelitian mutakhir secara konsisten menempatkan Kakawin Rāmāyaṇa Jawa Kuna sebagai hipogram utama Serat Rama. Bahkan penelitian intertekstual terhadap episode surat Sinta dan adegan Anoman menunjukkan garis transformasi yang dapat dilacak dari Kakawin Rāmāyaṇa, Serat Rama macapat, versi-versi Jawa Baru berikutnya dan kemudian repertoar sulukan wayang. Kajian Tio Cahya Sadewa berjudul “Anoman Angrĕrĕpi Munggeng Nagasĕkar: dari Rubrikasi Hingga Hubungan Intertekstual Sĕrat Rama Jayakusuman dengan Sĕrat Rama Yasadipuran” (2023) mengenai “Anoman angrĕrĕpi” bahkan menemukan kasus yang sangat instruktif yakni adegan Anoman menembang tidak terdapat dalam Kakawin tapi muncul dalam redaksi Yasadipuran, sehingga itu harus dipahami sebagai kreativitas penggubah Jawa Baru di atas fondasi Kakawin, dan bukan bukti penggunaan Wālmīki secara langsung. Tentu saja hal ini tidak berarti bahwa Wālmīki tidak relevan sebab pada tingkat genealogi panjang, sebab cerita Rama memang berasal dari tradisi yang diasosiasikan dengannya. Akan tetapi sumber dekat Serat Rama adalah tradisi Jawa Kuna, sedangkan sumber utama bagian besar Kakawin Rāmāyaṇa sendiri, seperti telah dibuktikan Ghosh dan Hooykaas, adalah Bhaṭṭikāvya/Rāvaṇavadha. Maka garis yang lebih akurat bukan Wālmīki menuju Yasadipura, melainkan sebuah rantai transformasi yang jauh lebih rumit yakni tradisi Rāmāyaṇa Sanskerta → Bhaṭṭi dan tradisi India lain → Kakawin Rāmāyaṇa → Yasadipura → redaksi Surakarta, Yogyakarta dan dunia wayang. Menyebut Wālmīki sebagai “pengarang asali” masih masuk akal secara tradisional, sedangkan menyebut teks Wālmīki sebagai acuan langsung Yasadipura adalah persoalan yang berbeda dan bukti yang tersedia justru menunjuk kepada Kakawin.
Keempat, Rama Keling merupakan masalah filologis yang sama sekali berbeda, dan justru di sinilah pembaca tidak bisa menyamakan nama editor modern dengan pengarang manuskrip. Edisi tahun 1981 yang diterbitkan Departemen Pendidikan dan Kebudayaan, Proyek Penerbitan Buku Sastra Indonesia dan Daerah, mencantumkan A. Soeharno dan Sri Punagi, tapi catatan editorialnya secara eksplisit menyatakan bahwa manuskrip tersebut “tanpa nama pengarang, tanpa angka tahun”, berbentuk prosa, berukuran 16 × 20 cm, dan terdiri atas 227 halaman. Soeharno dan Punagi adalah pengolah/alihaksara atau penerjemah modern, bukan pengarang cerita. Bahkan bagian Purwaka lebih berhati-hati lagi sebab berdasarkan bentuk dan gaya bahasanya, penyunting hanya menduga teks tersebut merupakan jarwan saking sekar ageng utawi sloka Jawi kina atau terjemahan atau pengolahan dari puisi besar/sloka Jawa Kuna, seraya mengakui bahwa nama pengarang dan tahun penulisannya tidak diketahui serta teks yang sampai kepadanya tidak lengkap. Jadi apabila Serat Rama Yasadipuran berada dalam lingkungan kepujanggaan keraton yang relatif dapat direkonstruksi, maka Rama Keling justru mewakili tradisi anonim dan cair, kemungkinan hasil beberapa tahap translasi dan penyalinan. Lebih jauh lagi, British Library menyimpan Sĕrat Rama Kĕling Add MS 12284 dengan pembukaan yang secara eksplisit menyebut konda Mĕlayu hikayat, pinindah ing basa Jawi atau kisah/hikayat Melayu yang dipindahkan ke bahasa Jawa, serta menyatakan bahwa teks dibuat atas kehendak raja tanpa menyebut nama raja maupun penulis. Fakta ini sangat penting lantaran judul Rama Keling ternyata tidak menunjuk kepada satu “edisi kanonik”, melainkan sebuah keluarga redaksi yang mungkin memiliki jalur transmisi berbeda, termasuk jalur Melayu–Jawa.
Kelima, justru Rama Keling memberi alasan jauh lebih kuat daripada Serat Rama untuk berbicara mengenai kedekatan dengan tradisi Wālmīki, Akan tetapi “dekat dengan Wālmīki”, tetap tidak sama dengan “diterjemahkan langsung dari Sanskerta Wālmīki”. Teks itu secara eksplisit menyebut dan memuliakan Wālmīki sebagai “pengarang cerita Rama”, kemudian menghadirkan percakapannya dengan Nārada, ciri yang tidak membuka Kakawin Rāmāyaṇa Jawa Kuna. Lebih menentukan lagi, struktur makronya mengikuti tujuh kāṇḍa yakni Ādikāṇḍa, Ayodhyākāṇḍa, Araṇyakāṇḍa, Kiṣkindhyākāṇḍa, Sundarakāṇḍa, Yuddhakāṇḍa dan suatu bentuk Uttarakāṇḍa. Teks menyebut keseluruhan cerita sebagai karya Wālmīki yang terdiri atas 620 bab dan 24.000 bait, dan pada bagian akhirnya memasukkan kelahiran Kusi–Lawa, turunnya Sītā ke bumi serta kembalinya Rama ke surga. Semua unsur itu membuat Rama Keling secara arsitektural lebih dekat kepada Rāmāyaṇa Wālmīki bahkan lebih lengkap daripada Kakawin Rāmāyaṇa, sebab kakawin berhenti pada rekonsiliasi dan kepulangan setelah perang serta tidak mengembangkan Uttarakāṇḍa sebagai penutupnya. Hanya saja nama Wālmīki di dalam teks berfungsi juga sebagai bentuk kewibawaan sebab menyebut Wālmīki tidak membuktikan bahwa penyalin Jawa memegang manuskrip Sanskerta dan menerjemahkannya langsung. Fakta adanya Rama Keling lain yang mengaku berasal dari “hikayat Melayu” justru menunjukkan kemungkinan transmisi tidak langsung melalui dunia Melayu atau tradisi Ramayana India Selatan. Oleh karena itu kesimpulan paling aman Rama Keling adalah redaksi yang diunggah berada pada cabang Wālmīki/Uttarakāṇḍa, tapi media transmisinya belum terbukti sebagai Sanskerta langsung.
Keenam, jika ketiga teks yakni Kakawin Rāmāyaṇa, Serat Rama dan Rama Keling disejajarkan, maka perbedaannya bukan sekadar bahasa melainkan juga cara kebudayaan membangun kembali cerita. Kakawin Rāmāyaṇa terdiri atas 26 sarga dengan metrum kakawin, berbahasa Jawa Kuna, mempunyai hubungan kuat dengan Bhaṭṭikāvya, mengembangkan estetika kāvya, erotika, rājanīti serta satir, dan berhenti pada kemenangan serta rekonsiliasi Rāma–Sītā. Serat Rama mengubah bahan itu menjadi macapat Jawa Baru, dalam redaksi Yasadipuran 85 atau 91 pupuh, sehingga cerita dapat dinyanyikan dan diterima dalam sistem estetika keraton Surakarta. Yasadipura juga tidak hanya sekadar “menerjemahkan”, tapi memanjangkan, memendekkan, salah memahami beberapa kata Kawi, memperbaiki menurut logika Jawa Baru, serta menciptakan episode baru. Misalnya, penelitian intertekstual menemukan episode Anoman menembang kepada Sinta sebagai kreativitas Yasadipura II yang tidak memiliki padanan langsung dalam kakawin. Sementara itu, Rama Keling bergerak ke arah berbeda lagi dengan bentuknya gancaran/prosa, meta-narasinya menghadirkan Wālmīki sebagai pencipta syair, struktur tujuh kāṇḍa-nya lebih dekat kepada kanon Wālmīki, dan penutup Uttarakāṇḍa memuat Kusi–Lawa serta kembalinya Sītā ke bumi. Dengan demikian tidak tepat membayangkan ketiganya sebagai tiga “versi bahasa” dari satu buku yang sama. Mereka adalah tiga rezim tekstual dengan Kakawin Rāmāyaṇa merupakan karya kosmopolitan Jawa Kuna, Serat Rama adalah penjarwaan istana Jawa Baru serta Rama Keling merupakan prosa dari jaringan transmisional lain yang bahkan dalam beberapa manuskrip bersinggungan dengan hikayat Melayu. Perbedaan tersebut menjelaskan mengapa detail alur yang sama dapat menghasilkan teologi, model raja, karakter Sītā bahkan akhir cerita yang berlainan.
Ketujuh, “Islamisasi” Serat Rama paling jelas justru terjadi bukan melalui penghapusan nama dewa, melainkan melalui perubahan ontologi politiknya. Dalam Kakawin Rāmāyaṇa, formulasi Aṣṭabrata sangat kuat di mana Indra, Yama, Sūrya, Candra, Anila, Kuwera, Baruṇa dan Agni disebut sebagai delapan dewa yang menjadi aṅga atau unsur pada diri raja. Sakralitas kerajaan masih dapat dipahami dalam paradigma di mana kualitas-kualitas ilahi menghuni atau menyusun tubuh penguasa. Ketika materi itu dibangun kembali dalam Serat Rama jarwa, maka kajian etika Jawa mencatat perubahan yang sangat signifikan yakni raja tidak lagi dinyatakan sebagai tempat delapan dewa menyatu, melainkan diperintahkan meneladani watak kedelapan dewa. Penelitian tersebut secara eksplisit menghubungkan pergeseran ini dengan pengaruh Islam dan menunjukkan paralelnya dengan Nitisruti, teks ajaran dalam lingkungan Islam Jawa yang juga mempertahankan Aṣṭabrata tapi mengubah dewa menjadi sumber analogi moral. Ini adalah bentuk Islamisasi yang jauh lebih halus daripada mengganti “Batara Indra” dengan “Allah”. Kedewaan tidak dihancurkan, melainkan diturunkan status ontologisnya. Indra, Surya, Bayu dan Agni tetap sah sebagai simbol sastra dan memori Jawa, meski mereka tidak perlu lagi dipahami sebagai kekuatan ilahi yang secara literal menjelma dalam tubuh raja. Dengan cara itu doktrin kerajaan Hindu-Buddha dapat dipertahankan sebagai etika kepemimpinan dalam masyarakat Muslim tanpa memaksa pembacanya menerima teologi devarāja secara utuh. Dengan demikian Islamisasi di sini merupakan semantic domestication yakni bahasa lama dipertahankan, tetapi cara ontologis membacanya diubah. Inilah salah satu alasan Aṣṭabrata dapat melintasi Jawa Hindu-Buddha, Mataram Islam, Surakarta dan bahkan diskursus kepemimpinan modern tanpa harus kehilangan nama-nama kunonya.
Kedelapan, fungsi politik Islamisasi tersebut lebih tepat dipahami sebagai integrasi dan legitimasi daripada sebagai proyek pemurnian agama atau dakwah konversi. Keraton Surakarta tidak dapat memutus diri dari Rāma, Arjuna, Bhārata, Majapahit dan keseluruhan masa lalu pra-Islam karena justru warisan itulah salah satu sumber keagungan genealogis dan simboliknya. Pada saat yang sama itu tidak mungkin sepenuhnya mempertahankan kosmologi lama tanpa reinterpretasi dalam masyarakat elite yang sudah Islam. Maka solusinya bukan replacement melainkan resemanticization di mana Rāma tetap Rāma, dewa tetap disebut dewa, ritual dan Weda tetap dapat hidup dalam ruang naratif. Ajaran moralnya dibaca sebagai piwulang, pengendalian nafsu, keadilan raja, kesetiaan, tata negara dan kebijaksanaan yang kompatibel dengan etos kerajaan Islam Jawa. Dunia Melayu menunjukkan proses paralel yang bahkan lebih jelas. Harry Aveling dalam “An Introduction to the Ethics of Hikayat Seri Rama: The Malay Ramayana,” (2022) menyebut Hikayat Seri Rama sebagai legenda Hindu yang telah kuat mengalami Islamisasi dan menunjukkan bahwa etika kerajaan di dalamnya ~keadilan, kejujuran, kemurahan hati, pengelolaan negara dan tentara, kemungkinan bersentuhan dengan tradisi mirrors for princes Arab-Persia seperti Tāj al-Salāṭīn. Hal tersebut relevan bagi Rama Keling karena setidaknya satu manuskripnya secara eksplisit berasal dari hikayat Melayu. Akan tetapi redaksi Rama Keling edisi tahun 1981 tidak dapat secara otomatis disebut sangat terislamisasi, sebab kosmologi permukaannya justru masih penuh Weda, Batara Brama, Narada, Wisnu dan dewa-dewa, sementara penyuntingnya sendiri hanya menduga adanya sumber sekar ageng/sloka Jawi kina. Dengan demikian terdapat dua strategi berbeda yakni (a) Serat Rama mengintegrasikan masa lalu Jawa Kuna langsung ke dalam kebudayaan keraton Islam Surakarta, sedangkan (b) cabang-cabang Rama Keling memperlihatkan kemungkinan sirkulasi yang lebih majemuk yakni Jawa, Melayu, Wālmīki, tradisi India Selatan dan dunia hikayat. Maka, Islamisasi Ramayana di Jawa bukanlah proses menghapus Hindu dari cerita, melainkan cara masyarakat Muslim Jawa menjadikan warisan Hindu-Buddha tetap miliknya tanpa harus kembali menjadi masyarakat Hindu-Buddha.
*****
Dengan demikian, ketika filolog Eropa pada abad kesembilan belas mulai mencari bentuk “tertua” dan “asli” Ramayana Jawa, mereka sebenarnya memasuki sebuah tradisi yang telah mengalami transformasi selama hampir satu milenium. Kakawin Rāmāyaṇa, Serat Rama, berbagai Rama Keling, hikayat Melayu dan tradisi pertunjukan telah saling bersinggungan sebelum filologi modern mencoba memisahkan kembali lapisan-lapisannya. Dari titik inilah sejarah penelitian modern dimulai. Periode filologi modern dimulai secara menentukan dengan Hendrik Kern, yang menerbitkan “Rāmāyaṇa Kakawin: Oudjavaansch heldendicht” (1900). Edisinya menyajikan keseluruhan kakawin dalam aksara Jawa dan untuk pertama kalinya memberikan objek tekstual yang relatif stabil bagi orientalisme Eropa. Kemudian Hooykaas dalam “The Old-Javanese Rāmāyaṇa Kakawin: With Special Reference to the Problem of Interpolation in Kakawins” (1935) mencatat bahwa Kern juga mulai menerjemahkannya ke bahasa Belanda, tapi hanya sempat menyelesaikan enam dari 26 sarga. Prestasi Kern tidak dapat diremehkan sebab tanpa edisi itu, penelitian komparatif pada abad kedua puluh hampir tidak mungkin dilakukan. Akan tetapi Kern sekaligus mewariskan masalah yang kemudian mendominasi studi kakawin hampir setengah abad yakni interpolasi. Di dalam filologi, pengertian interpolasi adalah penambahan bagian baru ke dalam suatu teks setelah tahap komposisi awalnya. Biasanya itu dilakukan oleh penyalin, redaktor, penyunting, atau tradisi transmisi kemudian, sehingga bagian itu bukan berasal dari lapisan asli teks. Interpolasi dapat berupa satu kata, satu bait, satu episode, bahkan satu bagian besar. Penyebabnya bermacam-macam, semisal penyalin ingin menjelaskan bagian yang sulit, menambahkan ajaran moral atau religius, menyelaraskan cerita dengan tradisi lain, memperindah teks, atau memasukkan bahan yang dianggap relevan. Maka Kern menganggap beberapa bagian bersifat mencurigakankarena terlalu sulit, artifisial, penuh reduplikasi, atau terlalu erotis. Ia menandai sejumlah bagian dengan kurung atau catatan kritis. Asumsi implisitnya adalah bahwa sebuah karya klasik tua semestinya mempunyai kesatuan gaya tertentu. Jika suatu bagian terlalu berbeda, maka penyebab yang paling mungkin adalah penyalin atau interpolator kemudian. Kemudian Hooykaas menunjukkan betapa kuat asumsi tersebut membentuk sejarah penelitian. Dengan apa yang dilakukan Kern, maka lahirlah paradoks pertama historiografi modern bahwa edisi ilmiah menyelamatkan teks sekaligus mulai memotongnya secara konseptual menjadi bagian “asli” dan “tidak asli”.
Proyek Kern itu kemudian dilanjutkan oleh H.H. Juynboll dengan menerbitkan menerbitkan "Kawi-Balineesch-Nederlandsch Glossarium op het Oudjavaansche Rāmāyaṇa" (1902), sebagai sebuah karya leksikografis penting yang juga memanfaatkan parafrasa Bali. Setelah Kern berhenti pada enam sarga, Juynboll meneruskan terjemahan Belanda secara bertahap selama dekade 1920-an dan 1930-an. Akan tetapi ia membawa kecurigaan terhadap interpolasi lebih jauh, dengan bagian yang dianggap terlalu artifisial atau sulit seringkali tidak diterjemahkan karena diperlakukan sebagai tambahan belakangan. Kasus paling dramatis adalah Sarga XXV di mana Hooykaas kemudian menghitung bahwa dari 117 stanza, Juynboll hanya mempertahankan sebagian kecil dan pada praktiknya membuang sekitar 102 stanza, sedangkan Poerbatjaraka bahkan menyingkirkan kira-kira 106 stanza dari rekonstruksinya. Hooykaas menilai argumentasi yang didasarkan pada reduplikasi dan asonansi tersebut tidaklah konsisten, karena ciri yang sama juga terdapat pada stanza yang tetap mereka terima. Tentu saja hal itu lebih dari sekadar perselisihan teknis, sebab kalau seorang editor membuang sembilan puluh persen suatu sarga karena tidak sesuai dengan bayangannya mengenai gaya pengarang, maka hasil akhirnya bukan lagi sekadar “memulihkan teks” dan di situlah editor telah menjadi co-author retrospektif.
Kemudian, berlanjut dengan Willem Frederik Stutterheim yang menerbitkan "Rāma-Legenden und Rāma-Reliefs in Indonesien" (1925). Karyanya mengubah medan penelitian karena Ramayana tidak lagi hanya diperlakukan sebagai masalah bahasa dan manuskrip, tapi dibandingkan dengan relief candi dan tradisi naratif Nusantara lainnya. Hal ini penting untuk historiografi Kakawin Rāmāyaṇa, karena relief Ramayana Prambanan ternyata tidak dapat diperlakukan sebagai ilustrasi berbanding lurus dengan kakawin. Sejumlah adegan lebih mudah dijelaskan melalui tradisi Ramayana lain, sedangkan relief Panataran yang jauh lebih muda dalam sejumlah aspek justru lebih dekat dengan tradisi Jawa Kuna. Implikasinya bersifat mendasar yakni memperlihatkan bahwa Jawa pada abad ke-9 Masehi tampaknya sudah beredar lebih dari satu Ramayana dengan teks tertulis, cerita lisan, repertoar pertunjukan, sumber Sanskerta, dan tradisi lokal dapat hidup berdampingan. Oleh karena itu kesamaan antara relief dan kakawin tidak selalu berarti relief “mengilustrasikan” kakawin, sedangkan perbedaan tidak berarti pemahat melakukan kesalahan. Mereka mungkin mengambil materi dari sumber naratif yang sama tetapi tidak identik. Maka di sini historiografi Ramayana Jawa mulai berubah dari pencarian satu teks menuju pemahaman tentang ekologi cerita.
Sementara itu R.M.Ng. Poerbatjaraka mempunyai posisi khusus karena ia bukan sekadar penerus filologi kolonial. Poerbatjaraka adalah salah satu intelektual Jawa pertama yang mengambil alih secara penuh perangkat filologi Eropa lalu menggunakannya untuk membaca kembali warisan Jawa. Dalam “De dateering van het Oud-Javaansche Rāmāyana” (1926) ia berusaha menempatkan Kakawin Rāmāyaṇa di sekitar masa pemerintahan Dyah Balitung. Bibliografi karyanya menegaskan artikel tersebut terbit dalam Gedenkschrift KITLV tahun 1926, kemudian pada tahun 1932 ia kembali membahas kakawin dalam “Het Oud-Javaansche Rāmāyana”. Kemudian, hubungan dengan Balitung hampir menjadi dogma dalam buku-buku populer dengan “Kakawin Ramayana ditulis pada masa Balitung.” Padahal argumennya lebih berupa penanggalan relatif daripada tanggal produksi yang dapat dibuktikan melalui kolofon. Sebuah prasasti Balitung memang menyebut kegiatan macarita Rāmāyaṇa, hanya saja penelitian epigrafis bahkan telah memperingatkan bahwa pembaca tidak mempunyai dasar untuk menyamakan secara otomatis “Ramayana yang diceritakan” dalam prasasti itu dengan Kakawin Rāmāyaṇa yang sekarang dikenal. Jadi bukti Balitung lebih bersifat kontekstual, dan bukan identifikasi dokumen secara langsung.
Selain persoalan alur waktu, Poerbatjaraka juga menggugat atribusi tradisional Kakawin Rāmāyaṇa kepada seorang pujangga bernama Yogīśwara. Dalam tradisi penerimaan Bali dan kemudian dalam sebagian penulisan awal tentang sastra Jawa Kuna, kata yogīśwara yang muncul pada bagian penutup kakawin telah diperlakukan sebagai nama diri, seakan-akan penyair meninggalkan semacam tanda tangan pada akhir karyanya. Poerbatjaraka mempertanyakan pembacaan tersebut. Menurutnya, tidak ada bukti historis independen mengenai keberadaan seorang pujangga bernama Yogīśwara yang dapat dihubungkan secara meyakinkan dengan Kakawin Rāmāyaṇa. Secara gramatikal kata itu pun tidak harus merupakan nama orang, karena yogīśwara dapat dibaca sebagai gelar atau sebutan kurang lebih “yogi utama”, “penguasa para yogi”, atau seorang pertapa yang telah mencapai tingkat tinggi. Kemudian Soewito Santoso meneruskan sikap skeptis ini dengan memeriksa kembali bait-bait penutupnya. Ia menunjukkan bahwa jika kata tersebut dibaca bersama keseluruhan kalimat, maknanya lebih wajar dipahami sebagai pernyataan mengenai manfaat spiritual dan intelektual membaca kakawin yakni seorang yogīśwara maupun sujana, atau orang bijaksana atau terpelajar, akan memperoleh peningkatan pengetahuan melalui karya tersebut. Dengan kata lain, apa yang selama berabad-abad dapat dibaca sebagai kolofon pengarang mungkin sebenarnya hanyalah bagian dari pesan penutup karya. Koreksi ini mempunyai konsekuensi historiografis besar, sebab “Mpu Yogīśwara” yang sering ditampilkan seolah-olah tokoh sejarah tertentu pada dasarnya belum dapat dibuktikan sebagai pengarang, sehingga formulasi yang lebih aman adalah bahwa Kakawin Rāmāyaṇa merupakan karya anonim dengan atribusi tradisional kepada Yogīśwara.
Meski demikian, sikap skeptis Poerbatjaraka terhadap nama pengarang tidak membuatnya sama berhati-hati dalam persoalan interpolasi. Dalam hal ini ia justru meneruskan, bahkan pada beberapa bagian memperkeras kecenderungan filologi generasi Kern untuk membayangkan adanya suatu bentuk kakawin asli yang secara stilistis relatif seragam dan kemudian dirusak atau diperluas oleh penyalin belakangan. Sarga XXV menjadi kasus yang paling mencolok di mana permainan bunyi yang berlebihan, reduplikasi, ungkapan yang dianggap artifisial, deskripsi hewan dan pertapa yang tampak ganjil, serta bagian-bagian yang tidak memenuhi ekspektasinya mengenai gaya seorang penyair klasik membuat Poerbatjaraka mencurigai sebagian besar sarga tersebut sebagai tambahan kemudian. Akibatnya, bukan hanya beberapa kata atau bait yang dipersoalkan, melainkan hampir seluruh konstruksi sebuah sarga dapat dipreteli atas dasar pertimbangan stilistis. Di sinilah C.C. Hooykaas, terutama dalam “The Old-Javanese Rāmāyaṇa Kakawin: With Special Reference to the Problem of Interpolation in Kakawins” (1955) dan kemudian “From Lĕṅkā to Ayodhyā by Puṣpaka” (1958), melakukan koreksi metodologis yang penting. Hooykaas membandingkan secara sistematis ciri-ciri seperti reduplikasi, asonansi dan permainan bahasa pada bait yang dibuang dengan bait yang diterima Poerbatjaraka dan menunjukkan bahwa ciri yang sama ternyata juga terdapat pada bagian yang dianggap autentik. Oleh karena itu pembagian “asli” dan “interpolasi” tersebut tidak konsisten secara internal. Persoalannya kemudian menjadi jauh lebih mendasar daripada sekadar apakah Sarga XXV asli atau tidak, yakni sampai sejauh mana selera estetis seorang filolog modern boleh dijadikan kriteria untuk menentukan sejarah suatu teks abad pertengahan? Dari sudut pandang historiografi, kasus Poerbatjaraka sangat instruktif. Di satu sisi ia berhasil membongkar satu tradisi yang terlalu mudah menerima Yogīśwara sebagai pengarang, tapi di sisi lain pada saat yang sama masih membawa asumsi zamannya sendiri ketika menilai bagian-bagian yang dianggap “aneh” sebagai korupsi tekstual. Hooykaas kemudian menunjukkan bahwa justru bagian-bagian aneh itu mungkin bukan gangguan terhadap Kakawin Rāmāyaṇa, melainkan bagian dari kompleksitas estetik dan sejarah komposisinya sendiri.
Perubahan terbesar berikutnya datang bukan dari Jawa atau Belanda, melainkan dari perbandingan dengan sastra Sanskerta. Manomohan Ghosh dalam “On the Source of the Old-Javanese Rāmāyaṇa Kakawin” (1936) memperlihatkan bahwa kemiripan teks paling dekat bukanlah dengan Rāmāyaṇa karya Wālmīki, tapi dengan Rāvaṇavadha, yang lebih dikenal sebagai Bhaṭṭikāvya karya Bhaṭṭi. Penemuan ini mengubah seluruh persoalan asal-usul. Bhaṭṭikāvya bukan hanya retelling cerita Rāma sebab Bhaṭṭi memakai cerita tersebut untuk memperagakan kaidah tata bahasa Sanskerta dan alaṅkāra. Dengan memilih cerita yang sudah dikenal pembaca, maka penyair dapat menjadikan narasi sebagai alat pedagogis sekaligus karya sastra. Hooykaas kemudian merumuskan hal tersebut secara sistematis dalam monografnya tahun 1955. Sejak penemuan oleh Ghosh, pertanyaan “mengapa versi Jawa berbeda dari Wālmīki?” tidak lagi dapat dijawab dengan mengatakan bahwa pengarang Jawa salah mengingat cerita India. Teks sering berbeda karena teks acuannya memang bukan Wālmīki. Di sinilah titik ketika paradigma “Ramayana Jawa adalah terjemahan langsung dari India” menjadi buyar.
Kemudian, C.C.Hooykaas adalah figur sentral fase berikutnya. Dalam "The Old-Javanese Rāmāyaṇa Kakawin: With Special Reference to the Problem of Interpolation in Kakawins" (1955), ia melakukan perbandingan sistematis antara Kakawin Rāmāyaṇa dengan Bhaṭṭikāvya. Kesimpulan awalnya terkenal bahwa bagian besar awal kakawin mengikuti Bhaṭṭi dengan cukup dekat, tapi pada bagian akhir penyair tampak semakin independen dan akhirnya seolah-olah meninggalkan model tersebut. Hooykaas juga mempertimbangkan kemungkinan bahwa daya tarik Bhaṭṭikāvya bagi penyair Jawa berhubungan dengan corak Śaiva karya tersebut dan lingkungan religius yang ia lihat dalam kakawin. Akan tetapi apa yang jauh lebih penting bagi historiografi adalah kritiknya terhadap teori interpolasi. Dalam “From Lĕṅkā to Ayodhyā by Puṣpaka” (1958) ia memeriksa kembali Sarga XXV yang telah dibantai oleh editor sebelumnya. Dengan membandingkan frekuensi reduplikasi, permainan suara dan ciri stilistis pada bait yang diterima dan dibuang, Hooykaas menunjukkan bahwa pembagian itu tidak dapat dipertahankan secara konsisten.
Hooykaas menolak dua jalan pintas filologis yang sering dipakai sebelumnya. Pertama, bagian yang bahasanya sulit, penuh permainan bunyi, tidak biasa, atau terasa janggal tidak otomatis berarti berasal dari masa yang lebih muda. Itu bisa saja justru itulah gaya asli penyair atau ciri estetika kāvya pada masanya. Kedua, bagian yang erotis tidak otomatis merupakan tambahan belakangan, karena erotika atau śṛṅgāra memang merupakan unsur sah dalam tradisi sastra klasik India-Jawa. Jadi, “sulit” dan “erotis” hanyalah ciri gaya dan keduanya baru boleh disebut bukti interpolasi jika didukung oleh data manuskrip, linguistik, metrik, atau sejarah transmisi yang lebih kuat. Bahkan sebuah kakawin klasik dapat dengan sengaja bersifat berlebihan, artifisial, penuh permainan bunyi dan ambigu sebab tradisi kāvya justru menghargai virtuosity semacam itu. Dengan Hooykaas, historiografi bergerak dari model bedah yakni memotong apa yang tampak ganjil, berubah ke model struktural di mana mungkin saja keanehan itu adalah bagian dari estetika karya sendiri.
Selanjutnya, P.J. Zoetmulder dalam "Kalangwan: A Survey of Old Javanese Literature" (1974) membawa persoalan Kakawin Rāmāyaṇa keluar dari perdebatan sempit mengenai interpolasi dan sumber Sanskerta menuju kerangka yang lebih luas, yakni sejarah perkembangan sastra Jawa Kuna itu sendiri. Dalam Kalangwan, Rāmāyaṇa ditempatkan sangat awal, bahkan sebelum kakawin Jawa Timur seperti Arjunawiwāha karya Mpu Kaṇwa. Posisi ini tidak dibangun dari sebuah kolofon yang memberi tanggal pasti, melainkan dari sejumlah ciri internal yang menurut Zoetmulder membedakan Kakawin Rāmāyaṇa dari tradisi kakawin yang kemudian menjadi mapan. Misalnya ia mencatat, bahwa teks ini mempertahankan karakter India yang jauh lebih kuat dibandingkan banyak kakawin sesudahnya yakni dunia istana, lanskap alam, gambaran kehidupan pertapaan, dan pola deskripsinya mempunyai paralel yang sangat dekat dengan kāvya Sanskerta. Zoetmulder juga memperhatikan bahwa Kakawin Rāmāyaṇa tidak dibuka dengan manggala seperti yang kemudian menjadi konvensi kuat dalam kakawin Jawa Timur, yakni bait pembuka yang biasanya berisi pemujaan kepada dewa, pernyataan tujuan religius sang penyair, atau penghormatan kepada patron. Selain itu, istilah-estetis yang kelak sangat khas bagi dunia kakawin, seperti langö dan lĕngĕng ~yang berkaitan dengan pengalaman keindahan dan keterpesonaan puitik, tidak memainkan peranan sebagaimana dalam karya-karya kemudian. Ciri-ciri ini membuat Kakawin Rāmāyaṇa tampak seperti produk dari sebuah fase awal ketika konvensi kakawin Jawa belum sepenuhnya membentuk sistem estetiknya sendiri.
Oleh karena itu pada dasarnya pendekatan Zoetmulder bersifat tipologis dan komparatif. Ia membandingkan sebuah teks dengan korpus sastra yang kronologinya lebih pasti, lalu menilai posisinya berdasarkan perkembangan bahasa, teknik puisi, konvensi pembukaan dan penutupan, cara menggambarkan alam, serta kadar ketergantungannya pada model Sanskerta. Dengan metode seperti ini, Kakawin Rāmāyaṇa tampak lebih tua daripada Arjunawiwāha yang umumnya ditempatkan pada masa Airlangga pada paruh pertama abad kesebelas, dan karena itu sangat mungkin berasal dari periode Jawa Tengah atau fase paling awal transisi menuju Jawa Timur. Kalangwan sendiri secara struktural menempatkan Rāmāyaṇa dalam bab tersendiri sebelum pembahasan Mpu Kaṇwa dan para pujangga Jawa Timur berikutnya, yang mencerminkan pandangan Zoetmulder mengenai kedudukannya sebagai salah satu karya awal dalam sejarah kakawin. Hanya saja kekuatan pendekatan tersebut sekaligus menjadi keterbatasannya. Tipologi sastra dapat menghasilkan kronologi relatif, tapi tidak otomatis menghasilkan tanggal absolut. Tidak adanya manggala, kuatnya latar India, atau perbedaan kosakata memang dapat menunjukkan bahwa suatu teks berada pada tahap yang lebih tua, tapi semua itu tidak dengan sendirinya membuktikan bahwa karya tersebut selesai pada tahun tertentu. Sebuah pengarang dapat saja secara sadar mempertahankan gaya arkais, meniru model India dengan sangat dekat, atau menulis di lingkungan yang berbeda dari pusat perkembangan sastra utama. Maka, Zoetmulder membantu menguatkan tesis bahwa Kakawin Rāmāyaṇa merupakan produk sangat awal dalam sejarah sastra Jawa Kuna, tapi ia tidak memberikan dasar untuk menyatakan, misalnya, bahwa kakawin itu “selesai pada 870 M” atau tahun tertentu lainnya.
Dalam kerangka historiografi, perbedaan ini penting sebab “abad kesembilan atau awal periode klasik Jawa” merupakan hipotesis kronologis yang dapat dibangun dari banyak indikator, sedangkan satu waktu tunggal hanya dapat dipertahankan jika ada bukti eksternal misalnya prasasti, kolofon, atau sinkronisme historis yang benar-benar mengikat teks pada tahun tersebut. Justru di sinilah sumbangan Zoetmulder menjadi penting sebab ia mengalihkan perhatian dari obsesi lama terhadap “siapa pengarangnya?” dan “bait mana yang interpolasi?” menuju pertanyaan yang lebih luas yakni di tahap mana dalam evolusi sastra Jawa Kuna karya ini harus ditempatkan? Dengan demikian Kakawin Rāmāyaṇa tidak lagi diperlakukan hanya sebagai teks problematik yang harus dibersihkan dari tambahan-tambahan, melainkan sebagai saksi dari sebuah fase pembentukan tradisi kakawin, ketika sastra Jawa masih sangat dekat dengan model Sanskerta namun pada saat yang sama mulai menghasilkan ciri estetik dan intelektualnya sendiri. Dari sudut ini, keanehan-keanehan yang sebelumnya dianggap sebagai kelemahan atau ketidakseragaman justru dapat dibaca sebagai jejak sebuah genre yang belum sepenuhnya membakukan dirinya.
Berlanjut dengan edisi tiga jilid Soewito Santoso tahun 1980 sebagaimana digunakan dalam sumber primer artikel ini, merupakan titik historiografis penting karena ia tidak sekadar menerjemahkan kembali teks. Ia meninjau manuskrip, edisi Kern, metode translasi, atribusi pengarang, penanggalan, komposisi dan hubungan dengan karya Jawa Kuna lain. Daftar isi volume pertama sendiri memperlihatkan bahwa persoalan teks, kepengarangan, komposisi, hubungan dengan Wālmīki dan problem interpolasi diperlakukan sebagai satu paket. Santoso tidak sepenuhnya mengikuti Hooykaas malah ia memperkirakan bahwa sejarah komposisi kakawin dapat melibatkan proses panjang reshaping and remodelling. Metaforanya hampir seperti sebuah filing cabinet yakni materi dapat dipindah, dikembangkan atau ditambahkan ketika penyusunan berlangsung. Ia juga memperhatikan kemiripan dengan Nītiśāstra, Nagarakṛtāgama, Kutāramānawa dan teks lain, meskipun ia sendiri mengakui bahwa hubungan kronologisnya tidak selalu dapat dibuktikan. Hipotesis Santoso berguna karena memecahkan dikotomi lama bahwa teks tidak harus hanya “asli satu pengarang” atau “penuh interpolasi liar”. Ada kemungkinan ketiga, yaitu komposisi berproses, baik oleh pengarang yang sama maupun melalui lingkungan transmisi yang dekat dengannya. Dalam masalah pengarang ia juga sangat skeptis terhadap Yogīśwara. Dalam masalah fungsi ia bahkan mengusulkan dimensi religius-mistis, termasuk hubungan antara erotika, persatuan pasangan dan simbolisme Śiwa–Śakti. Ini merupakan interpretasi dan bukan konsensus, tapi tetap penting karena menunjukkan bahwa bagian erotis tidak harus diperlakukan sebagai gangguan terhadap religiositas lantaran dalam horizon budaya tertentu keduanya justru dapat berhubungan.
Kemudian E.M. Uhlenbeck dalam “The Problem of Interpolation in the Old Javanese Ramayana Kakawin” (1989) membawa perdebatan mengenai interpolasi ke tingkat metodologis yang jauh lebih ketat. Titik berangkatnya adalah temuan bahwa hubungan antara Kakawin Rāmāyaṇa dan Bhaṭṭikāvya/Rāvaṇavadha telah membalik sejumlah penilaian filologis lama. Bait-bait yang sebelumnya dicurigai sebagai tambahan ternyata mempunyai padanan atau setidaknya dukungan kuat dalam tradisi sumber Sanskerta, sedangkan bagian yang tidak pernah dicurigai justru mungkin merupakan hasil aktivitas penyalinan kemudian. Dengan kata lain, sejarah penelitian sebelumnya telah menunjukkan bahwa intuisi estetis seorang editor bukan alat yang cukup aman untuk menentukan stratifikasi teks. Oleh karena itu Uhlenbeck menuntut agar seluruh kriteria lama untuk mengenali interpolasi diperiksa kembali, bukan hanya kesimpulannya. Sasaran kritiknya terutama adalah beberapa indikator yang sejak generasi filolog awal dianggap hampir otomatis menunjukkan keberadaan sisipan seperti erotisisme, artifisialitas ekspresi, kerumitan permainan bunyi, reduplikasi, bagian-bagian yang dianggap terlalu panjang atau terlalu ganjil, serta ketidaksesuaian dengan bayangan modern mengenai gaya sebuah karya besar. Uhlenbeck menegaskan bahwa dua kriteria yang paling sering dipakai yakni isi erotis dan bentuk bahasa yang sangat artifisial,tidak lagi dapat diterima sebagai indikator yang dapat diandalkan. Alasannya cukup mendasar yakni adegan cinta yang elaboratif dan permainan asonansi yang rumit bukanlah penyimpangan dari tradisi kakawin, melainkan justru merupakan bagian dari estetika kāvya India yang diwarisi sastra Jawa Kuna. Artinya, sesuatu yang bagi pembaca Eropa abad kesembilan belas tampak berlebihan atau “tidak wajar”, belum tentu demikian bagi penyair Jawa Kuna.
Dengan demikian, Uhlenbeck menggeser pusat persoalan dari “apakah bagian ini terasa berbeda?” menjadi “bukti apa yang memungkinkan kita menyatakan bahwa bagian ini secara historis berasal dari tahap komposisi lain?” Perubahan kecil dalam formulasi pertanyaan itu mempunyai konsekuensi besar. Dalam pendekatan lama, seorang editor dapat menganggap sebuah bait mencurigakan karena terlalu erotis, terlalu penuh nama hewan dan tumbuhan, terlalu panjang, atau terlalu rumit secara stilistis. Bahkan Sarga XXIV–XXV pernah dipersoalkan dengan alasan semacam itu saat Kern, Poerbatjaraka, dan Juynboll menganggap obscurity, enumerasi ensiklopedis, reduplikasi, serta figur stilistis kompleks sebagai tanda bahwa sebagian besar bagian tersebut merupakan tambahan kemudian. Akan tetapi jika ciri yang sama ternyata muncul pula pada bagian yang tidak pernah dianggap interpolasi, maka kriterianya kehilangan daya pembeda. Di sinilah posisi Uhlenbeck menjadi lebih ketat daripada sekadar pembelaan terhadap bait-bait yang pernah dibuang. Ia tidak menyatakan bahwa interpolasi tidak pernah terjadi. Sebaliknya, ia menerima bahwa tradisi manuskrip Jawa Kuna yang berumur panjang sangat mungkin mengalami penambahan, penghilangan, koreksi, dan perubahan oleh penyalin. Apa yang ditolaknya adalah lompatan logika dari “bagian ini aneh” menuju “bagian ini pasti tambahan kemudian”. Dugaan interpolasi harus dibangun melalui konvergensi bukti: perbandingan antarmanuskrip, ketidakselarasan linguistik, penyimpangan metrik, gangguan sintaksis atau naratif, hubungan dengan sumber Sanskerta, serta bukti tentang sejarah transmisi. Semakin banyak jenis bukti yang menunjuk ke arah yang sama, semakin kuat hipotesis interpolasinya; sebaliknya, satu ciri estetis saja tidak cukup. Temuan hubungan dengan Bhaṭṭikāvya sangat membantu bagi argumen tersebut karena menyediakan semacam kontrol eksternal. Jika sebuah adegan yang dahulu dianggap “terlalu erotis untuk menjadi asli” ternyata mempunyai paralel dalam model Sanskerta yang lebih tua, maka dugaan bahwa adegan itu disisipkan oleh penyalin Jawa kemudian menjadi jauh lebih lemah. Sebaliknya, tidak adanya paralel Sanskerta juga tidak otomatis membuktikan interpolasi, sebab pengarang Jawa dapat menciptakan, memperluas, atau memodifikasi materi secara independen. Dengan demikian perbandingan sumber tidak boleh dipakai secara mekanis: kesamaan dengan Bhaṭṭi dapat memperkuat keaslian suatu bagian, tapi perbedaan dari Bhaṭṭi tidak dengan sendirinya menjadikannya tambahan.
Implikasinya juga menyentuh gagasan mengenai kesatuan pengarang, lantaran filolog generasi Kern–Juynboll–Poerbatjaraka cenderung membayangkan adanya satu penyair besar dengan gaya yang relatif konsisten. Seandainya suatu bagian tampak menyimpang, maka penyimpangan itu mudah diberikan kepada seorang “interpolator”. Uhlenbeck justru menunjukkan problem dalam asumsi tersebut bahwa seorang penyair yang sama dapat menggunakan register berbeda untuk perang, erotika, ajaran politik, deskripsi alam, satir, atau ritual. Genre kāvya sendiri justru menuntut variasi dan demonstrasi virtuosity. Oleh karena itu ketidakseragaman stilistis tidak otomatis membuktikan pluralitas pengarang, sebab apa yang perlu dibuktikan bukanlah sekadar bahwa dua bagian terasa berbeda, tapi bahwa perbedaannya tidak mungkin dijelaskan oleh variasi internal dalam praktik puitik yang sama. Maka, rumusan seperti “Apakah bait ini layak ditulis oleh penyair hebat?” sebenarnya menggambarkan problem epistemologis filologi lama. Pertanyaan tersebut diam-diam menjadikan selera editor modern sebagai ukuran terhadap kemampuan pengarang masa lalu. Bait yang dianggap kasar, berlebihan, terlalu sensual, atau terlalu artifisial diperlakukan sebagai sesuatu yang “tidak mungkin” berasal dari penyair utama. Uhlenbeck menggantinya dengan pertanyaan yang dapat diuji: apakah kosakata, morfologi, sintaksis, metrum, hubungan antarmanuskrip dan posisi naratifnya benar-benar menunjukkan lapisan kronologis berbeda? Jika pertanyaan pertama adalah penilaian estetis, maka yang kedua merupakan hipotesis historis yang harus diuji dengan data. Inilah perbedaan antara mengatakan “saya tidak menyukai bait ini” dan “bait ini masuk ke dalam tradisi manuskrip pada tahap yang lebih muda”.
Maka dalam pengetahuan historiografi, artikel Uhlenbeck berkontribusi karena mengubah standar pembuktian. Filologi tidak lagi hanya diarahkan untuk mengoreksi kesalahan penyalin, melainkan mulai mengoreksi kesalahan asumsi para filolog terdahulu sendiri. Pengetahuan mengenai teks menjadi lebih refleksif di mana editor diakui bukanlah pengamat netral di luar tradisi, melainkan pembaca yang membawa kategori estetis, moral, dan historis zamannya. Kasus Kakawin Rāmāyaṇa menunjukkan secara konkret bagaimana dugaan mengenai erotika, “kemurnian” gaya, atau bentuk sastra ideal dapat memengaruhi rekonstruksi teks. Sumbangan terbesar Uhlenbeck adalah menggeser pertanyaan dari “bagian mana yang tampak tidak cocok dengan bayangan kita tentang karya asli?” menjadi “bukti apa yang benar-benar memungkinkan kita merekonstruksi sejarah pembentukan dan transmisi teks?”
Kemudian VinodKhanna dan Malini Saran dalam “The Rāmāyaṇa Kakawin: A Product of Sanskrit Scholarship and Independent Literary Genius” (1993) mengoreksi tesis Hooykaas yang sebelumnya sangat berpengaruh, yaitu bahwa Kakawin Rāmāyaṇa mengikuti Bhaṭṭikāvya relatif dekat hanya sampai sekitar dua pertiga awal teks, lalu sejak kira-kira Sarga XVII penyair Jawa meninggalkan model Sanskerta dan berjalan sendiri. Khanna dan Saran menunjukkan bahwa gambaran itu terlalu linear. Menurut mereka, memang benar bahwa pada Sarga XVII–XVIII korespondensi dengan Bhaṭṭikāvya melemah tajam dan penyair tampaknya menggunakan tradisi lain, termasuk materi yang lebih dekat kepada Rāmāyaṇa karya Wālmīki. Akan tetapi mulai Sarga XIX hubungan dengan Bhaṭṭikāvya muncul kembali, bertahan secara substansial sampai Sarga XXIII dan masih dapat dilacak pada bagian awal Sarga XXIV. Dengan demikian relasinya bukan “mengikuti lalu berhenti”, melainkan bergerak maju-mundur secara selektif. Penyair dapat mengikuti Bhaṭṭi dengan dekat pada satu bagian, meninggalkannya sementara, kembali lagi, lalu mengolahnya dengan kebebasan yang semakin besar. Khanna dan Saran juga menekankan bahwa penyair tidak hanya mengenal Bhaṭṭikāvya, tapi memperlihatkan keluasan pengetahuan terhadap tradisi Sanskerta lain. Oleh karena itu penyimpangan tidak seharusnya diperlakukan sebagai kegagalan menyalin sumber, melainkan sebagai bukti scholarship dan pilihan artistik sadar. Di sinilah frasa “independent literary genius” dalam judul artikel mereka memperlihatkan kreativitas Kakawin Rāmāyaṇa justru terletak pada kemampuan menyerap bahan Sanskerta tanpa menjadi budaknya. Ukuran “kesetiaan” kepada satu model karena itu tidak lagi memadai sehingga apa yang lebih relevan adalah bagaimana pengarang Jawa menggabungkan, memindahkan, memperluas, dan menafsirkan ulang berbagai sumber. Bhaṭṭikāvya yang pada mulanya sangat pedagogis dan terkait demonstrasi tata bahasa Sanskerta, berubah menjadi kakawin yang mempunyai kehidupan estetis, politik, erotis, religius, dan etis sendiri dalam dunia Jawa Kuna.
Berlanjut dengan Walther Aichele membuka jalur pembacaan yang berbeda dalam artikel “Vergessene Metaphern als Kriterien der Datierung des altjavanischen Rāmāyaṇa” (1969). Jika filolog sebelumnya terutama memeriksa metrum, kosakata, sumber Sanskerta, dan dugaan interpolasi, maka Aichele memperlakukan ungkapan metaforis dan permainan kata sebagai kemungkinan fosil sejarah. Menurut pendekatan ini, sebuah metafora yang kemudian tampak ganjil atau “terlupakan” mungkin justru pernah sangat transparan bagi pembaca sezamannya karena menunjuk pada figur, konflik, atau situasi politik tertentu. Aichele membandingkan bagian Kakawin Rāmāyaṇa, terutama Sarga XXIV–XXV, dengan Prasasti Śiwagṛha bertahun 856 Masehi, salah satu contoh awal penting bahasa Jawa Kuna bermetrum. Kesamaan dalam diksi, gaya, dan terutama kemungkinan adanya alusio kepada tokoh politik membuatnya menyimpulkan bahwa bagian-bagian tersebut dan mungkin keseluruhan kakawin, lebih tua daripada penanggalan masa Balitung yang sebelumnya dominan, yakni sudah mungkin berasal dari pertengahan abad kesembilan. Andrea Acri kemudian menghidupkan kembali pendekatan ini secara jauh lebih rinci dalam “On Birds, Ascetics, and Kings in Central Java: Rāmāyaṇa Kakawin, 24.95–126 and 25” (2010). Acri setuju bahwa bagian-bagian yang lama dianggap ganjil atau bahkan interpolatif justru sangat mungkin merupakan hasil lokalisasi tema-tema India ke dalam konteks Jawa Tengah abad kesembilan. Hanya saja ia tidak menerima semua identifikasi Aichele secara utuh. Acri mengoreksi dan “menyetel ulang” sebagian pemetaan tokoh alegoris dengan membandingkannya dengan bukti tekstual, epigrafis, dan ikonografis lain.
Dalam pembacaan Acri, deskripsi tentang burung air, ikan, pertapa, dan perilaku asketik bukan sekadar ornamen alam, melainkan bahasa satiris yang dapat menyamarkan komentar tentang elite politik dan religius Jawa Tengah. Ia mengusulkan, misalnya, bahwa Wibhīṣaṇa lebih mungkin daripada Lakṣmaṇa menjadi representasi alegoris Rakai Kayuwaṅi, sedangkan sejumlah burung air yang menipu ikan mungkin menyindir agen-agen rahasia yang berkaitan dengan Bālaputra, tampil dengan penyamaran asketik Śaiva. Di sini hubungan antara sastra dan politik menjadi jauh lebih kompleks daripada pencarian “tokoh A = burung B”. Bagi Acri, Sarga XXIV.95–126 dan XXV bekerja dalam register alegoris di mana tema India tentang hewan, asketisme, dan kelicikan direlokalisasi ke dalam dunia sosial-politik Jawa Tengah. Oleh karena itu bagian yang dahulu dipandang sebagai corpus alienum atau tambahan aneh justru dapat dibaca sebagai salah satu bagian paling historis dalam kakawin. Akan tetapi pembacaan ini tetap bersifat hipotesis sebab Kakawin Rāmāyaṇa bukan kronik politik terselubung yang dapat dibaca secara satu-lawan-satu. Nilai historisnya lebih kuat ketika digunakan untuk merekonstruksi iklim persaingan, patronase keagamaan, strategi penyamaran, dan kecemasan politik, bukan ketika setiap metafora dipaksa menjadi identitas seorang tokoh. Acri sendiri menekankan bahwa bagian ini merupakan contoh kuat localization bahan-bahan Sanskerta dalam kerangka Jawa Kuna.
Sementara itu Stuart Robson mengambil posisi yang lebih berhati-hati terhadap penanggalan absolut dan identifikasi historis yang terlalu ketat. Dalam “The Rāmāyana in Early Java” (1980) ia menempatkan karya itu sangat awal dalam sejarah sastra Jawa Kuna, sedangkan dalam terjemahan lengkapnya, "The Old Javanese Rāmāyaṇa: A New English Translation with an Introduction and Notes" (2015), ia merangkum bukti yang tersedia dengan memberi kisaran yang lebih lentur bahwa bagian utama teks kemungkinan disusun sejak pertengahan abad kesembilan, sementara bagian akhirnya mungkin baru memperoleh bentuknya antara sekitar 900–930 M. Robson bahkan menilai “the likelihood that the last section was added in the period 900–930”, sehingga modelnya membuka kemungkinan bahwa kakawin mengalami proses komposisi bertahap dan tidak harus lahir sekaligus pada satu tahun tertentu. Perbedaan dengan Aichele dan Acri penting secara metodologis karena Aichele–Acri mencoba mengikat teks sedekat mungkin kepada situasi, figur, dan bahasa politik Jawa Tengah pertengahan abad kesembilan, sedangkan Robson lebih menekankan bahwa karya sepanjang ini mungkin mempunyai lapisan waktu dan sejarah pembentukan yang lebih panjang. Keduanya tidak harus dipertentangkan secara mutlak. Justru kombinasi kedua pendekatan itu menghasilkan posisi historiografis yang paling aman bahwa bagian tertentu mungkin memang menyimpan gema politik konkret sekitar 856 Masehi, tapi keseluruhan Kakawin Rāmāyaṇa tidak perlu diasumsikan selesai sekaligus pada tahun itu. Dengan demikian, apa yang semakin kuat bukan klaim “ditulis tepat pada 856” atau “selesai pada masa Balitung”, melainkan gambaran tentang sebuah karya yang lahir dalam lingkungan Jawa Tengah abad kesembilan dan kemungkinan terus dibentuk sampai awal abad kesepuluh.
Kajian mutakhir terhadap Kakawin Rāmāyaṇa menunjukkan perubahan yang cukup mendasar dalam historiografinya bahwa perhatian tidak lagi hanya diarahkan pada pertanyaan klasik mengenai siapa pengarangnya, kapan teks disusun, sumber Sanskerta apa yang dipakai, atau bait mana yang merupakan interpolasi, tapi juga pada cara teks membentuk dan mendistribusikan kekuasaan. Perspektif gender, tubuh, politik representasi, asketisme, legitimasi kerajaan, dan hubungan antara agama dengan otoritas sosial kini menjadi sama pentingnya dengan kritik filologis. Ni Made Ari Dwijayanthi, I Nyoman Suarka, dan I Ketut Sudewa dalam “Women’s Marginalization in the Kakawin Ramayana: A Critical Discourse Analysis” (2026), membaca episode masatya Sītā bukan semata-mata sebagai pembuktian religius atas kesucian seorang istri, tapi sebagai mekanisme diskursif yang menempatkan tubuh perempuan di bawah tuntutan pembuktian yang dibentuk oleh otoritas laki-laki, kehormatan keluarga, dan norma sosial. Pergeseran semacam ini memperlihatkan bahwa perjalanan historiografi Kakawin Rāmāyaṇa selama lebih dari satu abad bukan sekadar akumulasi pengetahuan, melainkan perubahan terus-menerus atas pertanyaan yang diajukan kepada teks. Kajian kontemporer bergerak satu langkah lebih jauh dengan bertanya yakni siapa yang diberi suara oleh teks, siapa yang harus membuktikan dirinya, siapa yang menjadi pusat norma, dan siapa yang dikendalikan melalui bahasa tentang dharma, kesucian, kesetiaan, serta kekuasaan? Justru perubahan pertanyaan semacam inilah yang menunjukkan bahwa historiografi bukan sekadar usaha menemukan satu jawaban final mengenai sebuah karya, tapi sejarah mengenai bagaimana setiap generasi pembaca membangun kembali objek yang disebutnya Kakawin Rāmāyaṇa.
*****
Dalam penelusuran pembacaan, sifat politik Kakawin Rāmāyaṇa sudah tampak sejak bagian pembukaan, ketika narasi lebih dahulu memperkenalkan Daśaratha sebagai raja Ayodhyā sebelum bergerak menuju kisah Rāma. Empat bait pertama Sarga I menyusun potret penguasa melalui beberapa unsur yang berulang dalam konsepsi kerajaan Jawa Kuna dan tradisi nīti yakni kemasyhuran, kemampuan menaklukkan musuh, penguasaan ilmu, pengetahuan terhadap Weda, bakti kepada dewa dan leluhur, perhatian terhadap garis keturunan, serta kecakapan dalam pemerintahan. Oleh karena itu pembukaan adalah dasar untuk memahami bagaimana kakawin membangun figur raja ideal sebelum konflik utama berkembang. Di sebut dalam Sarga I [1] Hana sira ratu dibya rĕñön | praśāsta riṅ rātmusuh nira praṇata | jaya paṇḍita riṅ aji kabèh | saṅ Daśaratha nāma tamoli || [2] Sira ta Triwikramapitā | pinakabapa bhaṭāra Wiṣṇu mañjanma | inaka nikaṅ bhuwana kabèh | ya ta don ira nimitta niṅ janma || [3] Guṇamānta saṅ Daśaratha | wruh sira riṅ wēda bhakti riṅ dēwa | tar malupĕṅ pitṛpūja | māśih ta sirĕṅ swagotra kabèh || [4] Rāgādi musuh maparö | riṅ hati ya toṅgwannya tan madoh riṅ awak | yēka tan hana ri sira | prawīra wihikan sirĕṅ nīti || Artinya, “Ada seorang raja luhur dan termasyhur, kemasyhurannya memenuhi dunia, musuh-musuhnya tunduk kepadanya, ia unggul dan pandai dalam segala ilmu, namanya Sang Daśaratha. Dialah ayah Triwikrama, menjadi ayah ketika Batara Wiṣṇu menjelma, demi kesejahteraan seluruh dunia, itulah tujuan dan sebab dari penjelmaan itu. Sang Daśaratha penuh dengan segala kebajikan, ia mengetahui Weda dan berbakti kepada para dewa, tidak melupakan pemujaan kepada leluhur, dan mengasihi seluruh sanak serta garis keturunannya. Nafsu dan segala yang sejenis dengannya adalah musuh yang paling dekat, tempatnya di dalam hati, tidak jauh dari diri sendiri; namun semua itu tidak terdapat pada dirinya, ia seorang kesatria perkasa yang memahami nīti, ilmu dan tata pemerintahan.”
Konstruksi bait memperlihatkan bahwa musuh pertama raja adalah rāga yang bersemayam di dalam dirinya serta kekuasaan eksternal baru memperoleh dasar legitimasi ketika didahului oleh kemampuan mengendalikan diri. Dengan demikian tesis politik kakawin justru dibuka melalui psikologi penguasa. Empat bait tersebut membangun legitimasi Daśaratha melalui gabungan kekuatan, pengetahuan, kesalehan, garis keturunan, dan pengendalian diri. Raja ideal bukanlah sekadar penguasa yang mampu membuat musuh tunduk, tapi juga orang yang menguasai Weda, menghormati dewa dan leluhur, menjaga kesinambungan dinasti, serta terpenting mampu menaklukkan rāga, yakni dorongan nafsu dan kecenderungan batin yang dapat merusak pertimbangan. Di sini kekuasaan dipahami sebagai sesuatu yang pertama-tama harus ditertibkan dari dalam bahwa sebelum raja mengatur dunia, ia lebih dahulu mengatur dirinya sendiri. Penyebutan nīti pada bait terakhir menunjukkan kecakapan memerintah ditempatkan berdampingan dengan disiplin moral, di mana legitimasi politik tidak hanya lahir dari kemenangan atas musuh eksternal, tapi dari kemampuan penguasa menjaga keseimbangan antara otoritas, pengetahuan, kewajiban religius, dan penguasaan diri. Kerangka semacam ini sekaligus memperlihatkanbahwa Kakawin Rāmāyaṇa tidak sekadar memindahkan alur Ramayana India ke dalam bahasa Jawa Kuna. Sejak awal, cerita itu sudah mengalami seleksi dan penekanan baru, lantaran bagian-bagian tertentu diperbesar, konsep politik tertentu dipertegas, dan dunia moralnya ditata ulang agar sesuai dengan horizon intelektual Jawa Kuna. Dengan demikian, perbandingan dengan tradisi India harus dilakukan bukan hanya pada tingkat “adegan apa yang sama atau berbeda”, tapi juga pada tingkat fungsi naratif, struktur sumber, konsepsi kerajaan, dan teologi.
Lantas apa saja perbedaan Kakawin Rāmāyaṇa dengan Ramayana India? Pertama adalah pada struktur sumbernya di mana Wālmīki tetap menjadi horizon besar tradisi Ramayana, tapi bukan model langsung utama bagi sebagian besar Kakawin Rāmāyaṇa. Hubungan tekstual yang jauh lebih dekat justru ditemukan dengan Bhaṭṭikāvya atau Rāvaṇavadha. Kedua, kakawin memberikan tekanan yang lebih kuat pada materi nīti dan teori pemerintahan, terutama melalui penggambaran raja ideal, nasihat politik, pengendalian diri, dan tata kekuasaan. Ketiga, bagian-bagian deskriptif berkembang ke arah estetika kāvya Jawa Kuna seperti taman, gunung, laut, kehidupan pertapaan, erotika, perilaku hewan, dan suasana istana diberi ruang yang jauh lebih luas sehingga narasi tidak hanya bergerak melalui aksi, tapi juga melalui deskripsi, suasana, dan simbolisme. Perbedaan keempat dan yang paling mudah terlihat, terdapat pada akhir cerita. Kakawin Rāmāyaṇa membawa Rāma dan Sītā kembali ke Ayodhyā, mempertemukan mereka dengan Bharata dan keluarga kerajaan, menampilkan sambutan rakyat, jamuan, serta pemulihan kehidupan istana. Narasi tidak bergerak menuju pengasingan kedua Sītā sebagaimana yang dikenal dalam Uttarakāṇḍa pada tradisi Wālmīki lengkap. Perbedaan ini tidak serta-merta berarti bahwa penyair Jawa secara sadar “menolak” episode tersebut karena alasan moral, sebab sumber tekstual dan tradisi yang dipakainya memang berbeda. Akan tetapi secara naratif akibatnya versi kakawin tidak menutup kisah Rāma dengan tindakan membuang Sītā kembali karena tekanan opini publik, melainkan dengan pemulihan tatanan kerajaan dan pasangan utama. Perbedaan kelima menyangkut dunia teologis dengan Rāma memang diidentifikasi sebagai Nārāyaṇa atau Viṣṇu, tapi Śiwa dapat tampil sebagai otoritas yang menjelaskan identitas ilahinya. Oleh karena itu teologi kakawin tidak mudah dimasukkan ke dalam kategori denominasi yang kaku seperti “Vaiṣṇawa” berhadapan dengan “Śaiva”. Apa yang tampak justru suatu lingkungan religius yang lebih cair, tempat simbol dan otoritas dari beberapa tradisi dapat hidup berdampingan dalam satu struktur naratif. Dengan demikian, perbedaan Kakawin Rāmāyaṇa dari tradisi India tidak hanya terletak pada variasi alur, tapi pada cara Jawa Kuna menata ulang sumber, politik, estetika, dan teologi menjadi sebuah dunia sastra yang baru.
Dari titik perbedaan itulah persoalan yang lebih mendasar muncul. Jika unsur-unsur India tetap begitu kuat dengan tokoh, kosmologi, bahasa religius, bentuk kāvya, dan bahkan sebagian besar kerangka naratif, sejauh mana karya itu masih dapat disebut sebagai ciptaan Jawa? Pertanyaan ini menjadi salah satu kontroversi utama dalam historiografi Kakawin Rāmāyaṇa, sebab jawabannya bergantung pada bagaimana “keaslian” dipahami yakni apakah sebuah karya harus melepaskan diri dari sumber asing agar dapat disebut lokal, ataukah kreativitas justru terletak pada cara suatu kebudayaan menguasai dan mengubah bahan yang datang dari luar? Kontroversi pertama yang muncul apakah Kakawin Rāmāyaṇa terjemahan India atau penciptaan Jawa? Penemuan soal hubungan Kakawin Rāmāyaṇa dengan Bhaṭṭikāvya memang menyelesaikan satu persoalan besar mengenai sumber, tapi sekaligus melahirkan persoalan baru; apabila bahan dasarnya berasal dari India, apakah Kakawin Rāmāyaṇa dapat dianggap sebagai karya Jawa yang mandiri? Pertanyaan itu sebenarnya dibangun di atas oposisi yang terlalu sederhana antara “asing” dan “asli”.
Dalam kebudayaan sastra pra-modern, penggunaan model terdahulu bukan tanda kurangnya kreativitas, melainkan bagian normal dari produksi karya. Misalnya Dante menggunakan Vergilius, penyair Sanskerta berkali-kali mengolah epos dan Purāṇa, dan penyair Jawa menggunakan Bhaṭṭikāvya. Jadi apa yang menentukan bukan apakah sumbernya dipinjam, melainkan apa yang dilakukan terhadap sumber tersebut. Khanna dan Saran menunjukkan bahwa pengarang Jawa mempunyai pengetahuan mendalam tentang tradisi Sanskerta, meski tidak mengikutinya secara mekanis. Si pengarang memilih, memadatkan, memperluas, menggeser urutan, menyisipkan materi lain, dan pada bagian tertentu menciptakan elaborasi yang tidak mempunyai padanan langsung dalam modelnya. Dengan begitu, istilah “Indianisasi” saja tidak cukup untuk menjelaskan proses tersebut, sebab istilah itu mudah memberi kesan bahwa Jawa hanya menerima kebudayaan India secara pasif. Konsep yang lebih tepat adalah vernacularization, yakni ketika perangkat budaya kosmopolitan seperti bahasa, metrum, mitologi, dan teori estetika, dikuasai lalu digunakan untuk membicarakan kepentingan masyarakat lokal dalam bahasa dan horizon budayanya sendiri. Dengan sudut pandang ini, penyimpangan dari Bhaṭṭikāvya bukanlah bukti bahwa pengarang Jawa “gagal” mengikuti sumbernya, melainkan justru tempat kreativitasnya paling terlihat. Kakawin Rāmāyaṇa menjadi Jawa bukan karena unsur India menghilang, tapi karena unsur-unsur itu telah diolah sedemikian rupa sehingga mulai berbicara tentang etika raja, tata negara, religiositas, erotika, konflik sosial, dan pengalaman estetik dalam dunia Jawa Kuna.
Kontroversi kedua, apakah Kakawin Rāmāyaṇa teks tunggal atau stratigrafi komposisi? Kern, Juynboll, dan Poerbatjaraka melihat berbagai kejanggalan gaya, bahasa, struktur, serta isi sebagai tanda bahwa Kakawin Rāmāyaṇa telah mengalami interpolasi. Dari sudut pandang mereka, bagian yang terlalu berbeda dari pola yang dianggap “normal” lebih mudah dipahami sebagai tambahan kemudian daripada sebagai bagian asli karya. Kemudian Hooykaas menunjukkan bahwa sebagian kriteria tersebut terlalu lemah dan tidak konsisten, terutama ketika ciri seperti reduplikasi, artifisialitas, atau erotisisme ternyata juga muncul pada bagian yang tetap dianggap autentik. Uhlenbeck membawa kritik ini lebih jauh dengan menuntut agar dugaan interpolasi dibuktikan melalui data linguistik, metrik, manuskriptologis, atau historis, bukan sekadar berdasarkan selera estetis editor. Akan tetapi kritik terhadap teori interpolasi tidak berarti bahwa Kakawin Rāmāyaṇa pasti merupakan karya tunggal yang ditulis sekaligus oleh satu orang. Tradisi manuskrip yang panjang sangat mungkin menghasilkan penambahan, penghilangan, penataan ulang, atau penyesuaian. Oleh karena itu persoalan utamanya bukan apakah perubahan pernah terjadi, melainkan bagaimana perubahan itu dapat dibuktikan dan pada tahap mana perubahan tersebut berlangsung. Soewito Santoso menawarkan model reshaping and remodelling, yakni kemungkinan bahwa teks mengalami proses pembentukan dan penataan ulang secara bertahap. Stuart Robson memberi rentang kronologis yang cukup lebar dan membuka kemungkinan bahwa bagian akhir memperoleh bentuknya lebih belakangan, sementara Aichele dan Acri justru menunjukkan bahwa sebagian materi yang pernah dianggap “muda” dapat saja berakar pada konteks politik Jawa Tengah pertengahan abad kesembilan. Dengan demikian, model yang paling aman bukan menganggap seluruh kakawin selesai dalam satu tahap, tapi juga bukan memandang sepertiga akhir teks sebagai tambahan palsu. Lebih masuk akal untuk membayangkan adanya stratigrafi internal, yakni lapisan-lapisan komposisi, revisi, dan transmisi yang tidak selalu mudah dipisahkan secara tegas. Stratigrafi di sini tidak berarti kekacauan atau hilangnya kesatuan karya. Sebuah bangunan dapat dibangun, diperluas, dan direnovasi dalam beberapa tahap serta tetap membentuk satu struktur; demikian pula Kakawin Rāmāyaṇa dapat memiliki sejarah pembentukan yang berlapis tanpa kehilangan identitasnya sebagai satu karya sastra.
Kontroversi ketiga adalah apakah cerita Rāma sebenarnya adalah teori negara Jawa? Sarga XXIV merupakan salah satu bagian yang paling kuat untuk membaca Kakawin Rāmāyaṇa sebagai teks tentang cara sebuah kerajaan seharusnya diperintah. Setelah Rāwaṇa dikalahkan dan Wibhīṣaṇa ditempatkan sebagai penguasa Laṅkā, Rāma tidak berhenti pada legitimasi kemenangan militer, melainkan memberi nasihat mengenai perilaku raja, kewajiban terhadap rakyat, pengendalian diri, pengumpulan hasil kerajaan, pengawasan terhadap keadaan masyarakat, penegakan hukum, dan tanggung jawab moral penguasa. Pada titik ini alur epik beralih menjadi semacam Fürstenspiegel atau “cermin bagi para raja”: cerita tentang perang digunakan sebagai kerangka untuk merumuskan norma pemerintahan. Oleh karena nasihat itu disampaikan kepada seorang raja yang baru memperoleh takhta setelah perang saudara dan pergantian rezim, konteksnya juga sangat politis. Kemenangan belum cukup, sebab kekuasaan harus segera diubah menjadi ketertiban, legitimasi, dan tata pemerintahan. Di sinilah pertanyaan kontroversial muncul, apakah Kakawin Rāmāyaṇa hanya membawa ajaran politik India ke Jawa, atau justru menggunakan tokoh Rāma dan Wibhīṣaṇa untuk merumuskan teori negara yang telah disesuaikan dengan pengalaman politik Jawa Kuna? Sarga XXIV membuat kemungkinan kedua semakin sulit diabaikan. Di situ disebut: [50] Prayatna riṅ ulah atah ṅ waṅ prabhu | mawēha tuladan tirun iṅ sarāt | yadin salah-ulah sasar rāt kabèh | pananda paḍa saṅ mawaṅ rāt tinūt || [51] Lawan sira kinonakēn katwāna | apan hana bhaṭāra muṅgwiṅ sira | wwaluṅ hyaṅ apupul ryyawak saṅ prabhu | dumèh sira mahāprabhāwāsama || [52] Hyaṅ Indra Yama Sūryya Candrānila | Kuwēra Barunāgni nahan wwalu | sira ta maka-aṅga saṅ bhūpati | matāṅ niran iniṣṭi aṣṭabrata || Artinya, “Seorang raja harus berhati-hati dalam setiap tindakannya, karena ia harus memberi teladan yang akan diikuti oleh dunia. Jika perilakunya salah, seluruh negeri dapat ikut tersesat, sebab rakyat cenderung mengikuti penguasa yang memimpin mereka. Engkau diperintahkan untuk menjadi pemimpin, karena para dewa bersemayam di dalam dirimu. Delapan dewa berkumpul dalam diri sang raja, itulah sebabnya ia memiliki wibawa dan kekuasaan yang besar. Indra, Yama, Sūrya, Candra, Anila, Kuwera, Baruna, dan Agni itulah delapan dewa itu. Mereka menjadi unsur yang membentuk diri seorang raja, dan karena itulah sang penguasa harus menjalankan Aṣṭabrata, delapan laku atau kewajiban kerajaan.
Setelah menetapkan bahwa raja harus memikul kualitas delapan dewa, Kakawin Rāmāyaṇa segera menerjemahkan deifikasi itu ke dalam kewajiban yang sangat konkret. Sakralitas raja adalah dasar bagi seperangkat brata yang mengatur bagaimana kekuasaan harus dijalankan. Menariknya, ajaran tersebut tidak berhenti pada moralitas abstrak seperti kemurahan hati atau keberanian, tapi menyentuh fungsi pemerintahan yang sangat praktis tentang (a) bagaimana kerajaan mengambil pendapatan dari rakyat, (b) bagaimana penguasa memperoleh informasi mengenai keadaan negeri, dan (c) bagaimana kekuasaan bekerja tanpa selalu hadir secara kasatmata. Dua bagian berikut, Sūryabrata dan Bāyubrata, memperlihatkan sisi administratif itu dengan sangat jelas bahwa matahari menjadi model bagi pemungutan sumber daya secara bertahap, sedangkan angin menjadi metafora bagi kemampuan penguasa mengetahui keadaan masyarakat secara halus dan tidak mencolok. Oleh karena itu, istilah modern seperti “pajak” dan “intelijen” dapat membantu menjelaskan fungsinya selama dipahami sebagai analogi analitis, dan bukan sebagai klaim bahwa Jawa Kuna telah memiliki institusi negara modern dalam pengertian sekarang. Disebut dalam Sarga XXIV: [55] Bhaṭāra Rawi mañhisĕp wwai lanā | ndatan kara śanaih-śanaih dé nira | samaṅkana kitat alap paṅguhĕn | tatar gĕlisa yēka Sūryyabrata || [57] Haṅin ta kita yan paṅinté ulah | kumawruhana buddhi niṅ rāt kabèh | sucāra ya panonta tātan katon | ya dibyaguna sūkṣma Bāyubrata || Artinya, ”Batara Matahari senantiasa menyerap air, namun tidak melakukannya secara tergesa-gesa, melainkan sedikit demi sedikit. Demikian pula hendaknya engkau mengambil apa yang menjadi perolehanmu, jangan dengan tergesa-gesa; itulah Sūryabrata, laku Sang Matahari. || Jadilah seperti angin ketika engkau menyelidiki perilaku, agar engkau mengetahui pikiran seluruh rakyat. Lakukanlah pengamatan dengan cara yang halus, tanpa terlihat; itulah kebajikan luhur yang tersembunyi, Bāyubrata, laku Sang Angin.”
Alegori politik dalam Kakawin Rāmāyaṇa juga menjadi semakin tajam ketika mempertemukan dunia hewan dengan atribut keagamaan. Burung dan serangga tidak sekadar hadir sebagai unsur dekoratif alam, tapi diberi identitas sebagai pertapa, wiku, atau bhikṣu dan melakukan tindakan yang bertentangan dengan disiplin asketik yang mereka representasikan. Di sinilah pembacaan Aichele dan terutama Acri memperoleh
pijakan bahwa humor zoologis dapat berfungsi sebagai satire terhadap kemunafikan religius, yakni ketika penampilan dan bahasa kesucian tidak sesuai dengan perilaku. Meski demikian hubungan itu sebaiknya tidak dipaksakan menjadi sandi satu-banding-satu bagi tokoh sejarah tertentu, sebab apa yang lebih aman adalah membaca bagian ini sebagai kritik terhadap tipe sosial yakni pertapa atau elite keagamaan yang menguasai simbol otoritas spiritual tapi gagal menjalankan disiplin yang seharusnya menyertai. Dalam Sarga XXV disebut bhikṣu yang mabuk madu: [23] Wiku bhikṣuka ṅ bhramara nitya mahas| gumuruh hyaṅ āgama nikaṅ paṅinum | mawĕrö warĕg madhu ya matta cala | wiku mulya kalwan akĕmul maradin || Artinya, “Sikumbang menjadi bhikṣu pengembara yang senantiasa berkelana; ajaran suci bergemuruh ketika ia minum. Ia mabuk dan kenyang oleh madu, terhuyung-huyung dalam kemabukannya; sementara itu tampil pula sang wiku dalam gambaran asketik yang dibuat secara satiris.”
Acri membawa pembacaan satiris ini ke medan politik Jawa Tengah dengan mempertimbangkan kemungkinan bahwa figur-figur pertapa palsu, hewan yang menyamar, atau makhluk yang berperilaku tidak sesuai dengan identitas religiusnya menyimpan gema tentang infiltrasi, penyamaran, persaingan patronase, dan konflik antarkelompok elite. Di titik inilah disiplin interpretasi teks menunjukkan bahwa memang memberi cukup alasan untuk dibaca secara alegoris dengan deskripsinya terlalu spesifik, terlalu penuh permainan identitas, dan terlalu konsisten dalam mempertemukan penampilan religius dengan perilaku menyimpang untuk dianggap sekadar dekorasi alam. Akan tetapi alegori politik tidak sama dengan kode identitas yang pasti. Pembaca dapat mengatakan bahwa suatu burung, pertapa, atau perilaku tertentu mungkin merepresentasikan tipe sosial, kelompok kepentingan, atau strategi politik tertentu, terutama ketika paralelnya didukung bukti epigrafis dan konteks sejarah. Apa yang jauh lebih berisiko adalah menyatakan bahwa “burung X pasti tokoh Y” seolah-olah kakawin menyimpan daftar identitas tersandi yang tinggal dipecahkan. Sastra memang bekerja melalui ambiguitas, penggandaan makna, asosiasi, dan dhvani atau daya saran, serta bukan melalui nomenklatur administratif. Maka pembacaan politik yang paling kuat justru bukan yang memaksa setiap figur menjadi nama pejabat tertentu, melainkan yang menunjukkan bagaimana teks menciptakan sebuah dunia di mana kemunafikan asketik, penyamaran, loyalitas, pengkhianatan, dan perebutan otoritas religius dapat sekaligus dibaca sebagai komentar sosial dan politik. Dengan kata lain, Kakawin Rāmāyaṇa dapat menyimpan sejarah politik, tapi dalam bentuk sastra dan bukan daftar tokoh yang disamarkan menjadi burung dan pertapa.
Kontroversi keempat dan paling tajam bagi pembaca modern muncul pada posisi Sītā, sebab dalam bagian-bagian yang berpusat padanya terlihat bagaimana kehormatan perempuan terus-menerus dikaitkan dengan reputasi, kemurnian, dan legitimasi laki-laki. Tekanan itu bahkan hadir sebelum episode pembuktian melalui api. Dalam suratnya kepada Rāma, Sītā tidak berbicara dari posisi yang sepenuhnya setara, melainkan dari struktur relasi yang menuntutnya untuk menegaskan kesetiaan, kerendahan hati, dan kesiapan menempatkan dirinya di bawah kehendak sang suami. Dengan demikian, tubuh dan suara Sītā sejak awal sudah berada di dalam medan penilaian lantaran ia harus membuktikan bahwa dirinya tetap layak diterima, sementara standar pembuktiannya dibentuk oleh tatanan patriarkal yang menghubungkan kesucian istri dengan kehormatan suami dan kemurnian dinasti. Kemudian episode api hanya memperkeras logika yang sebenarnya sudah bekerja sebelumnya, yaitu bahwa krisis politik dan moral akibat penculikannya diselesaikan melalui tubuh Sītā sebagai objek verifikasi publik. Di titik inilah pembacaan gender menjadi penting sebab persoalannya bukan hanya apakah Sītā setia atau tidak, tapi mengapa legitimasi laki-laki, keluarga kerajaan, dan tatanan sosial harus dipulihkan melalui pembuktian atas tubuh seorang perempuan.
Sarga XI.31–32 berisi soal cinta yang berbicara sebagai subordinasi. Disebut [31] Tāmbĕh niṅ lumarē ṅhulun hulun asiṅ saṅka nikeṅ wēdanā | hētu nyān mapasaḥ pakonku ginawē saṅkē ryyasihteṅ ṅhulun | yapwan paṅguha saṅ narēndra umuwah tan maṅkanātaḥ malyu | solah niṅ kahulun ṅhulun juga hulun yēkā gĕgönkun hulun | [32] Sasiṅ sajñā narēndra yēka pituhun sojarta tak laṅghana | nāhan prārthana ni ṅhulun taya wanēh saṅka ri göṅ rĕṇa |yapwan tan wulati ṅhulun apa kunēṅ liṅānkwa tag wruh huwus | nā hētu nya tēka narēndra huwusēn saṅka ryyunĕn ni ṅhulun || Artinya, “Apa yang semakin menambah penderitaanku adalah bahwa akulah yang menjadi sumber segala kesengsaraan ini. Karena kasihmu kepadaku, engkau sampai mengalami perpisahan dan menjalani semua tugas berat itu. Jika kelak aku dapat bertemu kembali dengan sang raja, aku tidak akan bertindak dengan cara lain; aku akan menjalani hidup sebagai pelayanmu, sebagai hambamu itulah yang akan kupegang teguh. Apa pun perintah sang raja akan kuturuti; segala kehendakmu tidak akan kulanggar. Hanya itulah permohonanku, tidak ada yang lain, karena begitu besar kasih dan sukacitaku. Jika engkau tidak lagi berkenan memandangku, apa lagi yang dapat kukatakan? Aku sungguh tidak tahu. Karena itu, hendaknya sang raja sendiri yang menentukan semuanya sesuai dengan kehendakmu terhadap diriku.”
Di sini, Sītā menyatakan bahwa salah satu penderitaan terbesarnya adalah merasa dirinya menjadi penyebab rangkaian kesusahan tersebut. Seandainya dapat bertemu lagi dengan sang raja, ia akan menaati perintahnya; ia memakai bahasa seorang abdi kepada tuannya dan hanya memohon sang raja segera datang karena kerinduannya. Apa yang mencolok adalah mekanisme psikologisnya bahwa korban penculikan menginternalisasi tanggung jawab atas bencana yang menimpanya. Kemudian setelah perang dimenangkan, Rāma tetap menuntut kepastian mengenai kemurniannya. Dalam Sarga XXIV.190–191 memuat soal api sebagai pengadilan: [190] Woṅ tēkāṅ apuy umurub dilah nya māwās | māwāmbĕk nira saṅ aminta mātya satya | nistrĕṣṇā taya katakut masö manĕmbah | saṅ Sītā makulilihan ri saṅ hyaṅ Agni || [191] Ndahsaṅ hyaṅ Jwalana kitāta sākṣi niṅ rāt | yak duṣṭahala gĕsēna ṅhulun wiṣīrṇnā | yak satya pwa ya kĕmitēn ṅhulun tēkapta | nā sambat nira tumĕḍun ri saṅ hyaṅ Agni || Artinya, “ Api itu pun menyala, lidah apinya berkobar terang. Hatinya telah teguh, ia berkehendak mati demi membuktikan kesetiaannya. Tanpa rasa gentar dan tanpa ketakutan, ia maju sambil menyembah; Sang Sītā lalu mengelilingi Sang Hyang Agni. “Wahai Sang Hyang Jwalana, engkaulah saksi seluruh dunia. Jika aku berdosa dan bersalah, bakarlah aku hingga menjadi abu; namun jika aku sungguh setia, lindungilah aku dengan kekuatanmu.” Demikian serunya ketika ia turun memasuki Sang Hyang Agni.”
Teks memperlihatkan api menyala terang dan Sītā maju tanpa gentar untuk mempertaruhkan tubuhnya sebagai bukti atas kebenaran dirinya sendiri. Ia memanggil Jwalana sebagai sākṣi niṅ rāt, “saksi dunia”. Jika dirinya berdosa, maka biarlah api menghancurkannya. Jika ia benar dan setia, biarlah api melindunginya. Dalam pembacaan tradisional, adegan ini merupakan kemenangan satya, sebab kebenaran akhirnya dibuktikan oleh kekuatan kosmis yang tidak dapat dimanipulasi manusia. Akan tetapi dari perspektif kritis, pertanyaannya justru menjadi lebih keras yakni mengapa seorang perempuan yang diculik harus membuktikan kesuciannya, sedangkan dirinya adalah korban penculikan? Dwijayanthi, Suarka, dan Sudewa membaca struktur semacam ini sebagai mekanisme marginalisasi gender, karena beban pembuktian ditempatkan pada perempuan demi memulihkan tatanan moral yang ditentukan oleh otoritas laki-laki. Meski demikian, Sītā tidak sepenuhnya pasif. Ketika keputusan Rāma meragukan dirinya, ia memindahkan perkara dari pengadilan suami ke tribunal kosmis, menjadikan Agni sebagai otoritas yang lebih tinggi daripada raja. Oleh karena itu tindakannya dapat dipahami sekaligus sebagai ritus patriarkal dan sebagai agency under constraint, tindakan aktif yang dilakukan dari dalam struktur yang sangat membatasi pilihan perempuan. Apa yang dipertaruhkan pun bukan hanya semata seksualitas pribadi Sītā, sebab Rāma secara eksplisit menghubungkan persoalan tersebut dengan kemurnian garis Raghu, sehingga tubuh permaisuri menjadi bagian dari politik dinasti. Dalam monarki herediter, kesetiaan seksual permaisuri berhubungan dengan kepastian genealogi karena anak yang dilahirkannya dapat menjadi pewaris takhta. Dengan demikian, tubuh perempuan memikul fungsi biologis sekaligus ideologis sebagai semacam arsip legitimasi dinasti. Itulah sebabnya tekanan terhadap Sītā begitu besar lantaran apa yang sedang dipulihkan melalui pembuktian dirinya bukan hanya kehormatan seorang suami, tapi kredibilitas garis keturunan dan tatanan politik yang bergantung kepadanya.
Meski demikian, kakawin tidak membiarkan penilaian Rāma menjadi kata terakhir. Setelah Sītā lolos dari pembuktian api, otoritas yang lebih tinggi turun tangan untuk mengoreksi keterbatasan pemahamannya. Dalam Sarga XXIV.200, Śiwa justru menerangkan siapa sesungguhnya Rāma yakni Nārāyaṇa/Viṣṇu dan Sītā adalah Śrī, pasangan yang pada hakikatnya tidak terpisahkan. Intervensi ini penting karena menempatkan keputusan raja di bawah koreksi kosmis, bahkan penguasa ideal masih dapat salah menilai, dan legitimasi ilahinya tidak membebaskannya dari kemungkinan dikoreksi oleh tatanan moral yang lebih tinggi. Dalam Sarga XXIV.200 Śiwa menerangkan identitas Rāma kepada Rāma: [200] Saṅ Rāménujaran bhaṭāra winarah ryyāwak nirāṅ déwatā | hé Nārāyaṇa hé Raghūttama taman bédhék wāwakat hiḍĕp | saṅ hyaṅ Wiṣṇu kéta kita priyatama Sītā sira Śrī-maya || tar sah sātmaka śuddha satya pihaka nyāwakta yat dampati || Artinya, “Sang Rāma pun diberi sabda oleh Bhaṭāra dan diberi pengetahuan tentang hakikat kedewataannya sendiri: “Wahai Nārāyaṇa, wahai Raghūttama, janganlah engkau menganggap dirimu sebagai sesuatu yang lain. Engkau sesungguhnya adalah Sang Hyang Wiṣṇu, sedangkan Sītā kekasihmu adalah perwujudan Śrī. Kalian tidak terpisahkan, satu dalam hakikat, murni dan setia; sebagai suami dan istri, kalian adalah dua bagian dari satu diri.”
Bait ini menyatukan legitimasi kosmis dan legitimasi dinastik dalam satu formula yang sangat kuat. Rāma tidak hanya dibenarkan sebagai raja karena garis keturunan, kemenangan, atau kemampuan memerintah, tapi karena identitasnya sendiri dipastikan sebagai Nārāyaṇa/Viṣṇu, sementara Sītā diidentifikasi sebagai Śrī, yakni figur yang dalam tradisi kerajaan berkaitan dengan kemakmuran, keberuntungan, dan kelangsungan tatanan. Maka, hubungan suami-istri itu tidak lagi bersifat privat sebab persatuan Rāma–Sītā menjadi citra tentang kesatuan raja dengan sumber kemakmuran kerajaannya. Menariknya, legitimasi tersebut tidak diumumkan oleh Rāma sendiri, melainkan dikonfirmasi oleh Śiwa. Secara ideologis ini memperluas otoritas Rāma melampaui batas sektarian, karena keilahiannya diakui oleh otoritas religius lain. Hanya saja justru di situ terdapat paradoks politik yang penting bahwa setelah Sītā dipaksa membuktikan kesuciannya, Śiwa menegaskan bahwa keduanya sejak awal merupakan satu hakikat yang tidak terpisahkan. Dengan demikian, teks tidak hanya menyakralkan raja, tapi juga mengoreksi keterbatasan penilaiannya yakni otoritas politik tertinggi tetap membutuhkan legitimasi moral dan kosmis dari luar dirinya sendiri.
Kontroversi kelima, adalah berupa salah satu warisan paling problematis filologi generasi awal adalah kecenderungan menjadikan erotisisme sebagai tanda kecurigaan tekstual. Bagian yang terlalu sensual, rinci menggambarkan tubuh, permainan cinta, atau kenikmatan seksual lebih mudah dicurigai sebagai sisipan daripada diterima sebagai bagian integral karya. Maka kritik Hooykaas dan terutama Uhlenbeck memperlihatkan bahwa kategori moral tidak boleh diubah menjadi kategori filologis. Sebuah bagian tidak menjadi lebih muda hanya karena lebih sensual, sebagaimana erotisisme tidak otomatis membuktikan interpolasi. Kontroversi yang lebih penting justru terletak pada benturan antara estetika kakawin dan selera moral editor modern yang pernah menjadikan “kepantasan” sebagai ukuran keaslian teks. Sarga XII adalah salah satu contoh paling eksplisit: [20] Wruh pwa ṅ kāmi parama widagdhēṅ kriḍā | cĕṭṭĕṅ cēṣṭāmuhara sarāgēṅ kanyā | tāmoli cumbananaka murcchākalpa | salwir niṅ strī madanawilāsābhyāsa || Artinya, “Suami yang benar-benar mahir memahami permainan cinta, mengetahui gerak-gerik halus yang membangkitkan gairah seorang perempuan; ia pun memberikan pelukan dan ciuman hingga perempuan itu seakan kehilangan kesadaran dalam kenikmatan. Demikianlah berbagai perempuan menikmati dan terbiasa dengan permainan asmara.||
Hooykaas menunjukkan bahwa materi erotis dalam Kakawin Rāmāyaṇa tidak dapat begitu saja disingkirkan sebagai interpolasi, hanya karena dianggap terlalu sensual, berlebihan, atau tidak sesuai dengan citra sebuah epos “agung”. Dalam kajiannya terhadap persoalan interpolasi dan dalam perbandingan episode-episode kakawin dengan Bhaṭṭikāvya, ia memperlihatkan bahwa sejumlah adegan erotis mempunyai paralel dalam tradisi Sanskerta dan lebih penting lagi, bahwa erotisisme sendiri merupakan bagian sah dari estetika kāvya, terutama melalui śṛṅgāra-rasa, yakni pengalaman estetik yang dibangun melalui cinta, kerinduan, kecantikan tubuh, perpisahan, pertemuan, dan kenikmatan erotis. Oleh karena itu, kehadiran adegan sensual tidak dapat dipakai sebagai penanda kronologis, dengan sebuah bait tidak otomatis lebih muda hanya karena dianggap “terlalu erotis”. Uhlenbeck (1989) membawa kritik ini ke tingkat metodologis yang lebih tegas dengan mempertanyakan seluruh proses ketika penilaian estetis atau moral diubah menjadi kesimpulan filologis. Jika seorang editor merasa bahwa sebuah bagian terlalu kasar, terlalu ornamental, artifisial, atau erotis untuk ditulis oleh “penyair besar”, perasaan itu belum membuktikan bahwa bagian tersebut berasal dari interpolator. Apa yang diperlukan adalah bukti independen berupa perbedaan linguistik, metrik, struktur transmisi manuskrip, atau indikator historis lain. Di sinilah historiografi Kakawin Rāmāyaṇa menjadi hampir ironis lantaran generasi filolog terdahulu menuduh penyalin atau penyair kemudian telah “menginterpolasikan” unsur erotis ke dalam teks, padahal dalam sejumlah kasus justru kategori kepantasan, selera, dan moralitas editor modernlah yang sedang diproyeksikan ke masa lalu. Maka, problemnya bukan sekadar kesalahan menentukan bait asli dan tambahan, tetapi sebuah bentuk anakronisme epistemologis di mana estetika Jawa Kuna dinilai dengan standar moral yang lahir berabad-abad kemudian, lalu penilaian tersebut diperlakukan seolah-olah merupakan fakta tentang sejarah komposisi teks.
Problem serupa muncul ketika dunia keagamaan kakawin dipaksa masuk ke dalam kotak identitas modern. Rāma memang avatāra Viṣṇu, tapi Śiwa tampil sebagai otoritas yang menjelaskan hakikat kedewaannya. Sementara itu tradisi asketik Śaiva hadir kuat, bhikṣu dan simbol Buddhis juga muncul dan termasuk sebagai objek satir. Acri karena itu mengingatkan bahwa ketegangan religius dalam Sarga XXIV–XXV tidak seharusnya disederhanakan menjadi perang “Hindu melawan Buddha” atau “Śaiva melawan Vaiṣṇawa”, terlebih rekonstruksi lama mengenai oposisi mutlak antara Śailendra Buddhis dan Sanjaya Śaiva sendiri telah lama dipersoalkan. Sasaran satire lebih masuk akal dibaca sebagai penyalahgunaan otoritas religius, kemunafikan asketik, dan kemungkinan persaingan patronase, dan bukan penolakan total terhadap suatu agama. Seorang bhikṣu dapat digambarkan munafik tanpa seluruh Buddhisme menjadi sasaran, sebagaimana seorang asket Śaiva dapat menjadi penyamar tanpa Śaivisme sebagai tradisi ditolak.
Kompleksitas yang sama terlihat pada Rāma sebagai raja ideal. Daśaratha sejak awal dipuji karena mampu mengalahkan musuh di dalam dirinya. Rāma kemudian mengajarkan kepada Wibhīṣaṇa bahwa raja harus menjadi teladan dan menjalankan Aṣṭabrata, tapi ketika berhadapan dengan Sītā, Rāma sendiri ternyata tidak sepenuhnya memenuhi standar ideal tersebut. Ia masih terikat pada persoalan reputasi dan membutuhkan Agni untuk membuktikan kesucian Sītā serta Śiwa untuk menjelaskan kembali hakikat dirinya. Dengan demikian, Kakawin Rāmāyaṇa tidak hanya menghasilkan ideologi legitimasi kerajaan, melainkan sekaligus menciptakan jarak kritis antara norma kekuasaan dan pelaksanaannya bahwa raja yang menguasai nīti masih dapat salah menilai, dan penguasa yang diasosiasikan dengan kedewataan tetap dapat gagal memenuhi ukuran moral yang menopang legitimasinya sendiri. Justru ketegangan inilah yang membuat kakawin lebih kompleks daripada propaganda kerajaan biasa.
Akan tetapi, Kakawin Rāmāyaṇa masih relevan hingga sekarang karena kemampuannya memaksa pembaca modern menguji kembali hubungan antara moralitas dan kekuasaan. Aṣṭabrata menunjukkan persoalan yang tetap universal di mana setiap legitimasi politik selalu datang bersama klaim moral, dan semakin tinggi klaim itu, maka semakin besar pula kontradiksi ketika tindakan penguasa gagal memenuhinya. Sūryabrata mengingatkan bahwa ekstraksi negara mempunyai batas dengan kekuasaan yang mengambil terlalu banyak pada akhirnya dapat merusak sumber yang menopangnya. Sementara Bāyubrata memperlihatkan ambivalensi pengetahuan politik bahwa pemerintahan membutuhkan informasi tentang masyarakat, meski kebutuhan itu dengan mudah berubah menjadi pengawasan. Episode Sītā menunjukkan mekanisme lain yang juga tetap dikenali hari ini, yakni ketika institusi mempertahankan kehormatan atau reputasinya dengan memindahkan beban pembuktian kepada pihak yang lebih lemah. Satir terhadap pertapa palsu memperlihatkan bagaimana simbol religius, asketisme, dan bahasa kesucian dapat berubah menjadi kapital otoritas dan instrumen persaingan. Bahkan sejarah filologinya sendiri memberi pelajaran yang tidak kalah penting: sarjana yang merasa sedang “memurnikan” teks masa lalu dapat sebenarnya sedang menyingkirkan bagian-bagian yang tidak cocok dengan moralitas, estetika, atau prasangka zamannya sendiri. Dengan demikian Kakawin Rāmāyaṇa tetap relevan justru ketika dibaca secara kritis di mana itu bukan hanya mengajarkan bagaimana kekuasaan seharusnya bekerja, tapi juga menunjukkan bagaimana kekuasaan dapat gagal, legitimasi dibangun, tubuh dan agama dapat dijadikan instrumen, dan bagaimana pembaca sendiri dapat memaksakan zamannya ke dalam teks. Dalam pengertian itu, kritik teks sekaligus merupakan kritik terhadap kekuasaan dan terhadap pembacanya sendiri.
Itulah sebabnya, Kakawin Rāmāyaṇa sebaiknya tidak dipahami sebagai sekadar “Ramayana versi Jawa”, karena merupakan dokumen intelektual mengenai cara masyarakat Jawa Kuna memikirkan kekuasaan dan batas-batasnya. Di dalamnya negara dibayangkan melalui disiplin diri raja, pajak, informasi, hukum, dan kesejahteraan. Agama tampil sekaligus sebagai sumber legitimasi dan sasaran satir, tubuh perempuan dapat menjadi medan tempat kehormatan laki-laki dan dinasti dipertaruhkan, erotisisme menjadi bagian dari estetika danbukan noda yang harus dihapus, serta seorang raja yang diasosiasikan dengan kedewataan tetap dapat salah menilai serta gagal memenuhi norma yang ia ajarkan sendiri. Bahkan sejarah penyuntingannya memperlihatkan bahwa kekuasaan tidak hanya bekerja di dalam teks, melainkan juga pada pembacanya. Filolog modern pun dapat memaksakan moralitas zamannya kepada masa lalu sambil mengira sedang memulihkan “teks asli”. Maka nilai terbesar Kakawin Rāmāyaṇa adalah karena menunjukkan sesuatu yang lebih sulit dan abadi bahwa kekuasaan selalu membutuhkan pembenaran, dan pembenaran itu sekaligus menciptakan ukuran moral untuk menilai apakah penguasa benar-benar layak memegang kekuasaan. “A civilization does not become itself by refusing what comes from elsewhere, but by mastering it so completely that the borrowed language begins to speak with its own voice.” (end/frs)
