Smaradahana merupakan salah satu karya dalam historiografi kesusastraan Jawa karena menghubungkan tiga persoalan fundamental dalam sejarah agama dan kekuasaan yakni (1) kedaulatan asketisme atas hasrat, (2) kebutuhan kosmis terhadap seksualitas, dan (3) pemanfaatan mitologi untuk membangun kesakralan dinasti. Pada permukaan narasinya, Smaradahana mengisahkan pembakaran Kāma oleh Śiwa setelah dewa cinta itu mengganggu pertapaan Sang Mahādewa. Akan tetapi, peristiwa yang tampaknya memperlihatkan kemenangan pertapaan atas erotisme tersebut menghasilkan persoalan baru yakni jika kekuatan cinta dimusnahkan, lantas bagaimana kehidupan dapat mempertahankan perkawinan, persetubuhan, kelahiran, dan kesinambungan generasinya? Pertanyaan itulah yang menggerakkan transformasi Kāma dari dewa berjasad menjadi kekuatan yang melampaui ketubuhan, kemudian memungkinkan kisahnya dihubungkan dengan penjelmaan ilahi dalam kehidupan raja.
Sebenarnya, sejarah karya ini tidak dimulai di Kadiri dengan Mpu Dharmaja menyusun Kakawin Smaradahana. Cerita mitologi yang mempertemukan Śiwa, Pārvatī, Kāma, dan Ratī telah memperoleh pengolahan monumental jauh sebelumnya dalam Kumārasambhava karya Kālidāsa, penyair Sanskerta di India yang umumnya ditempatkan pada abad ke-4/ke-5 Masehi. Barulah beberapa abad kemudian, Mpu Dharmaja menggunakan tradisi cerita yang berkerabat dengan karya Kālidāsa itu untuk menyusun Kakawin Smaradahana dalam lingkungan kebudayaan Kadiri. Pada tahap selanjutnya kisah tersebut memasuki tradisi puisi macapat melalui Serat Smaradahana sehingga gagasan yang dahulu disampaikan dengan bahasa Jawa Kuna dan metrum kakawin, memperoleh bentuk pengungkapan baru dalam kesusastraan Jawa Baru. Maka, perjalanan tersebut membentuk tiga persoalan historiografis yang harus dibedakan. Pertama, apakah Mpu Dharmaja menyalin Kumārasambhava atau mengadaptasi tradisi mitologi Śiwa yang juga digunakan Kālidāsa? Kedua, bagaimana Kakawin Smaradahana membentuk suatu konstruksi teologis dan politik yang berbeda dari karya Sanskerta tersebut? Ketiga, apakah penggubahan kakawin menjadi serat merupakan perubahan sastra semata, atau turut melibatkan perubahan doktrin akibat perkembangan kebudayaan Islam Jawa?
Artikel ini menggunakan empat edisi dari tiga karya utama, yakni teks Sanskerta Kumārasambhava edisi kritis kerja Wasudev Laxman Sastri Pansikar tahun 1930, yang memuat teks Devanāgarī, varian bacaan, komentar Mallinātha untuk sarga I–VII, dan komentar Sītārāma untuk sarga VIII–XVII. Kemudian, terjemahan beranotasi Hank Heifetz, The Origin of the Young God (1985), digunakan untuk memeriksa makna serta konteks estetisnya. Lalu sumber berupa Kakawin Smaradahana edisi Poerbatjaraka tahun 1931, sedangkan Serat Smaradahana dibaca berdasarkan terbitan Departemen Pendidikan dan Kebudayaan tahun 1981, yang memuat teks macapat, alih aksara, dan terjemahan Indonesia. Untuk Serat Smaradhana sendiri digubah oleh Poerbatjaraka dan tercatat pula nama Sudirsan, yakni abdi dalem juru tulis keraton Surajarta yang tercantum dalam kolofon, berkaitan dengan tahap penulisan atau penyalinan yang bertanggal tahun Jawa 1851 atau sekitar tahun 1920–1921 Masehi. Pembedaan status sumber menjadi bagian penting metode penelitian ini sebab edisi Pansikar merupakan teks Sanskerta yang telah melalui pekerjaan editorial, sementara edisi Poerbatjaraka merepresentasikan rekonstruksi filologis kakawin berdasarkan kesaksian manuskrip, sedangkan edisi serat tahun 1981 tidak bisa disamakan dengan tanggal penciptaan redaksi macapat. Kutipan primer akan ditampilkan menurut satuan bait lengkap sejauh pembacaannya dapat diverifikasi, disertai translasi Indonesia dan tafsir yang memperhatikan konteks gramatikal, mitologis, dan sejarahnya. Maka, hubungan antara tiga karya akan dibahas secara kronologis, sehingga perubahan pada tahap Jawa Kuna tidak dicampuradukkan dengan perkembangan tradisi Jawa yang lebih kemudian atau India yang terlebih dahulu ada.
Untuk memahami sejarah Smaradahana, pembaca terlebih dahulu perlu mengenal tokoh dan alur dasarnya. Śiwa adalah dewa agung yang menguasai kekuatan pertapaan, penghancuran, dan transformasi. Pārvatī atau Umā merupakan dewi yang menjadi pasangan Śiwa, sementara Kāma, yang juga dikenal sebagai Smara, Madana, Manmatha, dan Anaṅga, merupakan dewa cinta serta personifikasi hasrat erotis. Ratī atau Ratih merupakan pasangan Kāma, sedangkan Indra, Brahmā, Wiṣṇu, Bṛhaspati, dan para dewa lainnya berperan dalam mempertahankan keteraturan alam kedewataan. Kisah dimulai ketika dunia para dewa terancam oleh kekuatan raksasa yang memperoleh keunggulan luar biasa. Para dewa mengetahui bahwa ancaman tersebut hanya dapat diatasi oleh keturunan Śiwa, tapi Śiwa sendiri sedang menjalankan pertapaan mendalam. Keadaannya begitu terkonsentrasi sehingga rangsangan keindahan, kesenangan, dan ketertarikan seksual tidak mampu mengalihkan perhatiannya. Padahal, tanpa persatuan Śiwa dengan Pārvatī, kelahiran anak ilahi yang dibutuhkan untuk mengalahkan musuh tidak dapat berlangsung. Kemudian para dewa meminta Kāma melaksanakan tugas berbahaya yakni menembakkan panah asmara kepada Śiwa agar hasratnya bangkit dan ia kembali memperhatikan Pārvatī. Senjata Kāma tidak berupa tombak atau pedang, melainkan panah cinta yang bekerja melalui penglihatan, perasaan, dan daya tarik erotis. Dengan demikian, para dewa berusaha mengatasi masalah kosmis melalui kekuatan yang bekerja di dalam pengalaman tubuh. Kāma mendekati Śiwa ketika Sang Mahādewa itu sedang bersamādhi. Kehadiran Pārvatī dan perubahan suasana alam menciptakan kesempatan bagi dewa cinta untuk menyerang. Śiwa sempat merasakan gangguan terhadap konsentrasinya, kemudian menyadari bahwa Kāma merupakan penyebabnya. Murka karena pertapaannya diganggu, Śiwa melepaskan api dari mata ketiganya sehingga tubuh Kāma terbakar menjadi abu.
Kematian Kāma menimbulkan dukacita mendalam bagi Ratī karena kehilangan pasangan yang menjadi pusat kehidupannya dan menghadapi kenyataan bahwa kehancuran suaminya terjadi karena keputusan para dewa. Dalam tradisi cerita ini, kesetiaan Ratī dan hubungan antara cinta dengan kematian memperoleh kedudukan penting. Pada saat yang sama, para dewa menyadari bahwa lenyapnya Kāma mengancam berlangsungnya kehidupan, sebab tanpa hasrat seksual tidak akan ada lagi perkawinan, persetubuhan, dan keturunan. Lalu Śiwa menetapkan penyelesaian yang memungkinkan daya cinta terus hadir. Hanya saja, penyelesaian tersebut tidak identik dalam semua versi. Dalam Kumārasambhava, Ratī memperoleh janji bahwa Kāma akan mendapatkan tubuhnya kembali setelah Śiwa dan Pārvatī menikah. Sementara dalam Smaradahana Jawa Kuna, Kāma memperoleh keberadaan tanpa tubuh fisik asalnya dan menjadi kekuatan yang bekerja dalam kehidupan manusia. Perbedaan ini menjadi pusat perubahan teologis antara kedua tradisi. Sesudah konflik tersebut, persatuan Śiwa dan Pārvatī menghasilkan keturunan ilahi yang diperlukan untuk menghadapi ancaman para raksasa. Dalam tradisi Kālidāsa, figur penyelamat yang menjadi tujuan kisah adalah Kumāra atau Skanda, yang diharapkan mengalahkan Tāraka. Dalam Smaradahana Jawa Kuna, musuh yang muncul adalah Nīlarudraka, sedangkan figur yang berperan mengatasinya adalah Gaṇeśa, putra Śiwa dan Umā yang berkepala gajah.
Kisah Jawa kemudian berkembang lebih jauh melalui penjelmaan Kāma dan Ratih dalam dunia manusia. Hubungan tersebut akhirnya membawa pembaca kepada tokoh-tokoh kerajaan Jawa, terutama Kāmeśwara dan figur permaisuri yang dikaitkan dengan keindahan serta kesetiaan Ratih. Melalui perkembangan narasi ini, mitologi cinta berubah menjadi bahasa kesakralan kerajaan yakni hubungan antara raja dan permaisuri dapat dibayangkan sebagai kelanjutan hubungan ilahi yang mempertahankan kehidupan dunia. Dengan demikian, pembaca perlu membedakan orientasi ketiga karya. Kumārasambhava berpusat pada perjalanan menuju kelahiran Kumāra melalui persatuan Śiwa–Pārvatī. Kakawin Smaradahana menempatkan pembakaran dan transformasi Smara sebagai pusat sekaligus mengembangkan hubungan dengan politik Kadiri. Serat Smaradahana mempertahankan sebagian besar dunia mitologis tersebut dalam bentuk macapat dan menjadi saksi penting bagi sejarah penggubahan serta penerimaan sastra Jawa dalam lingkungan kebudayaan yang telah berubah.
Itulah sebabnya perbedaan orientasi ketiga karya tersebut perlu ditelusuri dari akar mitologis dan kesusastraan sebelum memasuki proses adaptasi di Jawa. Penelusuran ini idealnya bermula dari Kumārasambhava karya Kālidāsa, yang menyediakan salah satu pengolahan sastra paling penting mengenai hubungan antara pertapaan Śiwa, kekuatan erotis Kāma, dan kelangsungan penciptaan kosmis. Kedudukan karya tersebut memungkinkan identifikasi terhadap unsur-unsur mitologi yang diwarisi Mpu Dharmaja, bagian-bagian yang mengalami perubahan naratif dan teologis, serta gagasan yang kemudian memperoleh fungsi politik dalam lingkungan kerajaan Kadiri. Oleh karena itu, pemahaman terhadap latar sejarah, konvensi kepenyairan, dan konstruksi teologi Kumārasambhava merupakan landasan untuk membedakan kesinambungan tradisi dari inovasi sastra Jawa Kuna. Kumārasambhava sendiri secara harfiah berarti kelahiran atau kemunculan Kumāra. Judul tersebut menunjukkan tujuan besar narasinya, yakni mempersiapkan lahirnya putra Śiwa dan Pārvatī yang mampu mengatasi ancaman terhadap para dewa. Kālidāsa, yang secara umum ditempatkan sekitar abad ke-5/ke-6 Masehi, hidup dalam lingkungan kebudayaan Sanskerta klasik yang menempatkan kāvya sebagai seni intelektual istana. Puisi semacam itu tidak hanya dituntut mempunyai struktur cerita, melainkan juga mampu menghasilkan pengalaman estetis melalui metrum, pilihan kata, metafora, dan pengolahan emosi. Dalam kerangka ini, kisah hubungan Śiwa dan Pārvatī disusun sebagai mahākāvya yang memungkinkan religiositas dan erotisme hadir dalam satu bangunan estetis.
Secara struktural, Kumārasambhava merupakan mahākāvya berbahasa Sanskerta yang dalam tradisi teks lengkapnya terdiri atas 17 sarga. bagian atau canto dengan 1.096 bait atau śloka, sebagaimana terdapat dalam redaksi panjang yang diterbitkan W. L. S. Pansikar tahun 1930. Akan tetapi, atribusi kepengarangannya masih menjadi persoalan filologis karena hanya delapan sarga pertama, yang berjumlah 613 bait, umumnya dipandang memiliki dasar atribusi paling kuat kepada Kālidāsa. Distribusi bait pada kedelapan sarga tersebut berturut-turut adalah 60, 64, 76, 46, 86, 95, 95, dan 91 bait. Sarga I–II menguraikan asal-usul Pārvatī dan ancaman Tāraka terhadap para dewa, Sarga III–IV mengisahkan penugasan Kāma, pembakarannya oleh Śiwa, dan ratapan Ratī. Sarga V–VI mengembangkan pertapaan Pārvatī serta persiapan perkawinan, sedangkan Sarga VII–VIII menggambarkan perkawinan dan persatuan erotis Śiwa–Pārvatī. Sembilan sarga berikutnya yakni Sarga IX–XVII melanjutkan cerita mengenai kelahiran Kumāra, pertumbuhannya, dan peperangannya melawan Tāraka, tapi kepengarangan bagian tersebut diperdebatkan karena perbedaan stilistika dan sejarah transmisinya. Oleh karena itu, dalam kajian historiografi dan perbandingan dengan Kakawin Smaradahana, perlu dibedakan antara keseluruhan redaksi 17 sarga yang diwariskan oleh tradisi manuskrip dan delapan sarga yang relatif kuat diatribusikan kepada Kālidāsa.
Hank Heifetz dalam pengantar The Origin of the Young God (1985) menempatkan delapan sarga pertama sebagai bagian dengan atribusi paling kuat kepada Kālidāsa. Keberadaan sembilan sarga tambahan dalam sejumlah tradisi manuskrip menimbulkan persoalan karena bagian tersebut mempunyai sejarah komentar, kutipan, serta kualitas sastra yang berbeda. Edisi Pansikar tahun 1930 tetap penting karena mencetak seluruh tujuh belas sarga beserta komentar tradisional, tapi keberadaan teks dalam satu edisi tidak dengan sendirinya membuktikan bahwa semuanya disusun oleh seorang pengarang pada masa yang sama. Perdebatan ini menjadi tajam ketika Kumārasambhava digunakan untuk menelusuri sumber Smaradahana. Episode pembakaran Kāma terdapat dalam Sarga III, penderitaan Ratī dalam Sarga IV, pertapaan Pārvatī dalam Sarga V, perkawinan dalam Sarga VII, dan persatuan erotis pasangan ilahi dalam Sarga VIII. Bagian-bagian tersebut merupakan landasan yang relatif kuat untuk pemeriksaan intertekstual. Sebaliknya, cerita kemenangan Kumāra atas Tāraka dalam sarga lanjutan tidak bisa diberi kedudukan kepengarangan yang sama tanpa catatan kritis.
Dalam Kumārasambhava, Kālidāsa membuka puisinya dengan penggambaran Himalaya sebagai raja gunung sekaligus wujud ilahi. Pembukaan tersebut membangun dunia yang memungkinkan alam, keilahian, dan kedaulatan berada dalam hubungan yang sangat erat. Disebut dalam Kumārasambhava I.1: asty uttarasyāṃ diśi devatātmā himālayo nāma nagādhirājaḥ | pūrvāparau toyanidhī vagāhya sthitaḥ pṛthivyā iva mānadaṇḍaḥ || Artinya, “Di arah utara berdirilah Himalaya, raja segala gunung yang berhakikat ilahi. Membentang memasuki dua samudra di timur dan barat, ia tegak laksana tongkat pengukur bagi bumi.” Melalui pembukaan itu, kata devatātmā menunjukkan bahwa Himalaya dipahami memiliki sifat atau hakikat ilahi, sedangkan nagādhirājaḥ menempatkannya sebagai penguasa di antara gunung. Melalui ungkapan mānadaṇḍa, Himalaya menjadi ukuran kosmis yang menghubungkan bentang alam dengan gagasan keteraturan. Dengan demikian, asal-usul Pārvatī adalah bagian dari pembentukan otoritas religius melalui geografi sakral. Komentar Mallinātha yang dicetak Pansikar mengembangkan pembacaan atas status Himalaya sebagai raja gunung serta penggunaan pembandingan puitis dalam bait tersebut. Kedudukan komentar ini penting karena memperlihatkan bagaimana pembaca tradisional Sanskerta memahami puisi sebagai susunan makna gramatikal sekaligus perangkat estetika. Akan tetapi, komentar itu merupakan lapisan interpretasi setelah Kālidāsa, sehingga analisis historis tetap harus membedakan konstruksi penyair dan penjelasan komentator.
Kemudian ancaman utama dalam dunia cerita Kumārasambhava berasal dari Tāraka, yang memperoleh kemampuan luar biasa melalui praktik asketis. Persoalannya bersifat teologis karena kekuatan yang biasanya dikaitkan dengan penguasaan diri dan pencapaian religius justru dimanfaatkan oleh tokoh yang mengancam keteraturan dunia. Para dewa tidak mampu menyelesaikan keadaan tersebut dengan tindakan perang biasa. Mereka memerlukan keturunan Śiwa yang dapat mengalahkan Tāraka, sedangkan Śiwa sendiri sedang menjalankan pertapaan dan tidak terlibat dalam kehidupan erotis. Situasi itu menghasilkan paradoks yang menggerakkan keseluruhan cerita. Tapas merupakan sumber kekuatan Tāraka dan juga keadaan yang membuat Śiwa tidak tertarik kepada Pārvatī, sementara pemulihan dunia membutuhkan perkawinan dan kelahiran yang bergantung pada daya erotis. Lalu para dewa mengerahkan Kāma sebagai kekuatan yang dapat membangkitkan hasrat, sehingga keselamatan kosmis justru diupayakan dengan mengganggu penguasaan diri dewa tertinggi. Disebut dalam Kumārasambhava Sarga II.32 dan II.36: bhavallabdhavarodīrṇas tārakākhyomahāsuraḥ | upaplavāya lokānāṃ dhūmaketur ivotthitaḥ || II.32 || vṛtaṃ tenedam eva prāṅ mayā cāsmai pratiśrutam | vareṇa śamitaṃ lokān alaṃ dagdhuṃ hi tat tapaḥ || II.56 || Artinya, “Mahāsura bernama Tāraka, yang menjadi demikian perkasa karena anugerah yang diperolehnya dari-Mu, telah bangkit untuk mengacaukan dunia, laksana komet pembawa malapetaka. ||II.32 || Itulah yang dahulu dimintanya, dan Aku telah menjanjikannya. Melalui anugerah tersebut, telah Kuredakan kekuatan pertapaannya yang sesungguhnya sanggup membakar dunia.||
Kedua bait tersebut memperjelas bahwa kekuasaan Tāraka tidak semata-mata berasal dari sifat keraksasaannya, melainkan dari tapas yang menghasilkan daya luar biasa dan diikuti anugerah Brahmā. Dalam II.32, gabungan bhavallabdhavarodīrṇa menerangkan bahwa Tāraka menjadi sangat kuat karena anugerah yang diperoleh dari pihak yang sedang diajak bicara, yakni Brahmā. Sementara itu, II.56 memperjelas hubungan antara anugerah dan daya pertapaan melalui ungkapan vareṇa śamitaṃ ... tat tapaḥ, yakni kekuatan tapas yang diredakan melalui pemberian anugerah. Perumpamaan dhūmaketu menempatkan Tāraka sebagai ancaman berskala kosmis. Kekuatannya tidak hanya menimbulkan kesulitan politik bagi Indra dan para dewa, tapi membahayakan keteraturan dunia. Dengan demikian, Kālidāsa membangun persoalan teologis mengenai sifat kekuatan asketis yakni tapas dapat menghasilkan kesaktian yang sangat besar tanpa dengan sendirinya menjamin bahwa pemiliknya akan menggunakan kekuatan tersebut untuk mempertahankan dharma. Perbedaan antara kesaktian yang diperoleh melalui disiplin asketis dan kebajikan dalam menggunakan kesaktian merupakan landasan penting bagi cerita. Tāraka memiliki kekuatan melalui tapas, meski tindakannya justru mengancam dunia. Brahmā menghadapi konsekuensi dari anugerah yang telah diberikannya, sementara para dewa harus menemukan jalan penyelesaian yang tidak sekadar mengandalkan kekuatan perang. Di sinilah ironi teologis mulai terbentuk karena kekuatan pertapaan yang memungkinkan Tāraka mengancam dunia hanya dapat diatasi melalui kelahiran keturunan Śiwa, sementara Śiwa sendiri sedang berada dalam keadaan pertapaan yang membuatnya tidak terlibat dalam hubungan seksual. Untuk memulihkan keteraturan dunia, maka para dewa harus mengubah hubungan antara pertapaan dan daya penciptaan.
Ketika kekuatan para dewa terbukti tidak memadai untuk menghadapi kesaktian yang bersumber dari tapas, selanjutnya Indra menyadari bahwa pemulihan tatanan kosmis memerlukan kekuatan yang bekerja melampaui kemampuan senjata fisik. Pilihannya jatuh kepada Kāma, dewa asmara yang mampu menembus kesadaran melalui hasrat dan ketertarikan erotis, bahkan ketika kekuatan halilintar kehilangan daya terhadap mereka yang memiliki kesaktian asketis. Hanya saja, sasaran sesungguhnya bukanlah Tāraka, melainkan Śiwa yang sedang memusatkan kesadarannya kepada Brahman, sebab hanya keturunan dari persatuannya dengan Pārvatī yang diharapkan mampu memulihkan kekuasaan para dewa. Dialog Indra dengan Kāma dalam Kumārasambhava III.12 dan III.15–16 memperlihatkan bagaimana kekuatan erotis ditempatkan sebagai instrumen penyelesaian konflik kosmis, sekaligus menyingkap paradoks teologis ketika keselamatan dunia harus diupayakan melalui gangguan terhadap pertapaan dewa tertinggi. Dalam Kumārasambhava Sarga III.12 dan III.15.16 disebut: sarvaṃ sakhe tvayy upapannam etad ubhe mamāstre kuliśaṃ bhavāṃś ca | vajraṃ tapovīryamahatsu kuṇṭhaṃ tvaṃ sarvatogāmi ca sādhakaṃ ca || III.12 || amī hi vīryaprabhavaṃ bhavasya jayāya senānyam uśanti devāḥ | sa ca tvadekeṣunipātasādhyo brahmāṅgabhūr brahmaṇi yojitātmā || III.15 || tasmai himādreḥ prayatāṃ tanūjāṃ yatātmane rocayituṃ yatasva | yoṣitsu tadvīryaniṣekabhūmiḥ saiva kṣamety ātmabhuvopadiṣṭam || III.16 ||
Artinya, “Wahai sahabatku, segala kemampuan itu sungguh terdapat dalam dirimu. Aku memiliki dua senjata: halilintar dan engkau sendiri. Halilintar menjadi tumpul ketika menghadapi mereka yang memiliki kesaktian besar berkat kekuatan pertapaan, sedangkan engkau mampu menjangkau segala tempat dan mencapai tujuanmu.” || III.12|| “Para dewa menghendaki seorang panglima perang yang lahir dari daya benih Śiwa untuk memperoleh kemenangan. Śiwa sendiri, yang telah menyucikan tubuhnya melalui penempatan mantra-mantra dan memusatkan kesadarannya kepada Brahman, hanya dapat digerakkan melalui satu tembakan panahmu.” || III.15|| “Karena itu, berusahalah membangkitkan ketertarikan Śiwa, yang sepenuhnya menguasai dirinya, kepada putri Himalaya yang suci. Sebab Brahmā telah menyatakan bahwa di antara seluruh perempuan, hanya dialah yang layak menjadi tempat bersemayamnya benih ilahi Śiwa.” |III.16|| Ketiga bait tersebut memperlihatkan paradoks teologis mengenai hubungan antara tapas, kāma, dan kekuasaan kosmis. Indra mengakui bahwa vajra, simbol kekuatan militer dan otoritas kedewataan telah kehilangan efektivitasnya di hadapan tapovīrya, yakni kesaktian yang diperoleh melalui pertapaan. Sementara Kāma memiliki kemampuan menembus kesadaran melalui daya erotis yang bekerja melampaui kekuatan fisik. Pemilihan Kāma sebagai instrumen para dewa sekaligus menyingkap persoalan etis karena pemulihan keteraturan dunia diupayakan melalui gangguan terhadap samādhi Śiwa, yang kesadarannya telah terpusat kepada Brahman dan tubuhnya disucikan melalui mantranyāsa. Kedudukan Pārvatī sebagai satu-satunya perempuan yang layak menerima benih Śiwa memperlihatkan bahwa persatuan seksual ilahi ditempatkan dalam kerangka penciptaan dan pemulihan kosmos, serta bukan semata-mata pemenuhan hasrat individual. Dengan demikian, Kālidāsa membangun hubungan dialektis antara kekuatan asketis dan erotis: pertapaan menghasilkan daya yang menentukan keseimbangan kosmis, sedangkan hasrat memungkinkan aktualisasi daya penciptaan melalui persatuan ilahi. Hanya saja, keputusan para dewa menggunakan Kāma untuk mengintervensi kedaulatan spiritual Śiwa sekaligus mempersiapkan tragedi pembakarannya, sehingga kisah ini juga dapat dibaca sebagai kritik terhadap kekuasaan yang menginstrumentalisasi pihak lain demi mencapai tujuan kolektif tanpa mampu mengendalikan konsekuensi tindakannya.
Setelah menerima perintah Indra, Kāma bergerak menuju pertapaan Śiwa dengan membawa kekuatan yang bekerja melalui rangsangan indrawi dan perubahan suasana emosional. Dalam konstruksi Kālidāsa, kekuatan tersebut memperoleh dukungan dari Madhu atau Mādhava, personifikasi musim semi, yang mengubah lingkungan pertapaan menjadi ruang penuh keindahan dan daya tarik erotis. Kehadiran bunga, angin harum, tunas mangga, serta lebah membentuk suatu tatanan sensual yang berlawanan dengan disiplin asketis para pertapa. Alam dengan demikian turut bekerja sebagai instrumen Kāma dalam usahanya membangkitkan hasrat Śiwa, sementara Ratī mendampingi suaminya dengan kecemasan terhadap risiko yang mungkin ditimbulkan oleh tugas tersebut. Hubungan antara perubahan musim, aktivitas indrawi, dan kekuatan asmara digambarkan Kālidāsa dalam Kumārasambhava Sarga III.23–25 dan III.27 sebagai berikut: sa mādhavenābhimatena sakhyā ratyā ca sāśaṅkam anuprayātaḥ | aṅgavyayaprārthitakāryasiddhiḥ sthāṇvāśramaṃ haimavataṃ jagāma || III.23 || tasmin vane saṃyamināṃ munīnāṃ tapaḥsamādheḥ pratikūlavartī | saṃkalpayoner abhimānabhūtam ātmānam ādhāya madhur jajṛmbhe || III.24 || kuberaguptāṃ diśam uṣṇaraśmau gantuṃ pravṛtte samayaṃ vilaṅghya | dig dakṣiṇā gandhavahaṃ mukhena vyalīkaniḥśvāsam ivotsasarja || III.25 || sadyaḥ pravālodgamacārupatre nīte samāptiṃ navacūtabāṇe | niveśayām āsa madhur dvirephān nāmākṣarāṇīva manobhavasya || III.27 ||
Artinya, “Bersama Mādhava, musim semi yang menjadi sahabat kesayangannya, dan diikuti Ratī yang diliputi kecemasan, Kāma menuju pertapaan Śiwa di Himalaya. Ia bertekad menuntaskan tugasnya sekalipun keberhasilan itu harus dibayar dengan kehancuran tubuhnya sendiri. || III.23 || Di hutan pertapaan tersebut, Musim Semi mulai merebak dengan kekuatan yang berlawanan terhadap pemusatan tapas dan samādhi para resi yang mengendalikan indra. Ia menampilkan seluruh kemegahannya sebagai sumber kebanggaan Dewa Cinta. || III.24|| Ketika matahari mulai bergerak menuju arah utara yang dijaga Kubera, melampaui batas pergantian musim, arah selatan mengembuskan angin harum dari mulutnya, bagaikan helaan napas kesedihan seorang kekasih. || III.25 || Ketika panah dari tunas mangga muda, yang dihiasi dedaunan baru sebagai bulu-bulunya, selesai dipersiapkan, Musim Semi menempatkan lebah-lebah pada panah tersebut, seolah-olah mereka merupakan huruf-huruf yang menyusun nama Dewa Cinta. || III.27 ||
Rangkaian bait tersebut memperlihatkan bagaimana Kālidāsa membangun śṛṅgāra-rasa atau rasa cinta melalui personifikasi alam yang bekerja sebagai perluasan daya Kāma. Dalam III.24, ungkapan tapaḥsamādheḥ pratikūlavartī menegaskan bahwa kemunculan musim semi berlawanan dengan pemusatan asketis para resi, sehingga perubahan alam memperoleh fungsi teologis sebagai kekuatan yang menggugah indra dan mengusik keadaan kontemplatif. Metafora angin selatan sebagai vyalīkaniḥśvāsa ~helaan napas kesedihan, menghubungkan pergerakan kosmis dengan pengalaman emosional manusia, sedangkan panah tunas mangga yang dihiasi lebah sebagai nāmākṣarāṇi mengubah kesuburan alam menjadi simbol persenjataan erotis. Di tengah penggambaran keindahan tersebut, Kālidāsa sekaligus mempersiapkan tragedi melalui ungkapan aṅgavyaya dalam III.23, yang menunjukkan kesediaan Kāma mempertaruhkan tubuhnya demi keberhasilan tugas. Keindahan alam dengan demikian mengandung ketegangan antara daya penciptaan dan kemungkinan penghancuran, karena musim semi membangkitkan hasrat sekaligus mengantarkan Kāma kepada konflik dengan kekuasaan asketis Śiwa.
Ketegangan tersebut mencapai puncaknya ketika Kāma bersiap melepaskan panah asmara untuk menggoyahkan pemusatan kesadaran Śiwa. Sang Mahādewa menyadari sumber gangguan terhadap samādhi-nya, sehingga bangkit kemurkaan yang digambarkan Kālidāsa dalam Kumārasambhava, Sarga: “tapaḥparāmarśavivṛddhamanyor bhrūbhaṅgaduṣprekṣyamukhasya tasya | sphurannudarciḥ sahasā tṛtīyād akṣṇaḥ kṛśānuḥ kila niṣpapāta” || III.71 ||, yang berarti bahwa kemurkaan Śiwa meningkat akibat terusiknya pertapaan, wajah-Nya menjadi sulit dipandang karena kerutan alis, dan dari mata ketiga-Nya tiba-tiba memancar api dengan nyala yang berkobar ke atas. Kehancuran Kāma selanjutnya ditegaskan dalam Sarga “krodhaṃ prabho saṃhara saṃhareti yāvad giraḥ khe marutāṃ caranti | tāvat sa vahnir bhavanetrajanmā bhasmāvaśeṣaṃ madanaṃ cakāra” || III.72 ||, yang menggambarkan bahwa sebelum seruan para dewa di angkasa, “Wahai Tuhan, redakan kemurkaan-Mu!”, selesai bergema, api yang lahir dari mata Śiwa telah mengubah Madana atau Kāma menjadi abu. Penghancuran tersebut menegaskan keunggulan daya asketis Śiwa atas intervensi erotis yang dirancang para dewa, sekaligus menimbulkan persoalan mengenai akibat tindakan yang dilakukan demi kepentingan kosmis. Kāma telah menjalankan perintah Indra untuk memungkinkan kelahiran keturunan ilahi yang diperlukan bagi keselamatan dunia, sementara kehancurannya meninggalkan penderitaan bagi Ratī dan menggagalkan harapan Pārvatī untuk memperoleh perhatian Śiwa melalui daya tarik jasmani. Dengan demikian, pembakaran Kāma menjadi titik balik yang mengalihkan perkembangan cerita dari usaha membangkitkan hasrat melalui rangsangan indrawi menuju persoalan kehilangan, pemulihan, dan pencapaian spiritual.
Peralihan tersebut dikembangkan Kālidāsa dalam Sarga IV melalui ratapan Ratī atas kematian suaminya. Kenangan terhadap hubungan intim, penyesalan atas kehancuran tubuh Kāma, dan keinginan menyusul kematiannya membentuk perubahan suasana estetis dari sṛṅgāra-rasa ~pengalaman cinta dan erotisme, menuju karuṇa-rasa atau pengalaman dukacita dan penderitaan. Ketika Ratī hendak mengakhiri hidupnya, suatu suara ilahi menyampaikan bahwa kehancuran Kāma tidak bersifat permanen. Smara dijanjikan akan memperoleh kembali tubuhnya setelah Śiwa menikahi Pārvatī, sedangkan tercapainya perkawinan tersebut berkaitan dengan kekuatan pertapaan sang dewi. Janji itu menghubungkan penyelesaian penderitaan Ratī dengan keberhasilan Pārvatī, sekaligus mempersiapkan perkembangan narasi dari Sarga IV menuju Sarga V. Hubungan tersebut dinyatakan secara eksplisit dalam Kumārasambhava IV.42: pariṇeṣyati pārvatīṃ yadā tapasā tatpravaṇīkṛto haraḥ | upalabdhasukhas tadā smaraṃ vapuṣā svena niyojayiṣyati || IV.42 || Artinya. “Ketika Hara, yang hatinya telah dibuat condong kepada Pārvatī oleh kekuatan pertapaan sang dewi, menikahinya dan memperoleh kebahagiaan, pada saat itulah ia akan menghubungkan kembali Smara dengan tubuhnya sendiri.”
Bait tersebut memperlihatkan bahwa pemulihan Kāma bergantung pada tercapainya persatuan Śiwa–Pārvatī melalui kekuatan asketis sang dewi. Ungkapan tapasā tatpravaṇīkṛtaḥ menegaskan bahwa kecenderungan Śiwa kepada Pārvatī akan dibangkitkan oleh tapas yang dijalankannya, sedangkan vapuṣā svena niyojayiṣyati secara eksplisit menunjuk pengembalian Smara kepada tubuhnya sendiri. Derngan demikian Kālidāsa membangun hubungan kausal antara pertapaan Pārvatī, perkawinan ilahi, dan pemulihan dewa cinta. Pada saat yang sama, janji tersebut mengubah kedudukan Ratī dari figur yang hendak menyusul kematian suaminya menjadi pihak yang mempertahankan kehidupan sambil menantikan pemenuhan keputusan ilahi. Pemulihan Kāma kini ditentukan oleh keberhasilan sebuah proses spiritual yang belum berlangsung, sehingga suara ilahi dalam Sarga IV sekaligus berfungsi sebagai petunjuk mengenai arah perkembangan cerita berikutnya. Secara teologis, hubungan ini memperlihatkan bahwa daya erotis dan kekuatan asketis terlibat dalam satu rangkaian pemulihan kosmis, sementara persatuan Śiwa–Pārvatī menjadi peristiwa yang memungkinkan keduanya memperoleh penyelesaian.
Persyaratan itu membawa narasi kepada perubahan peranan Pārvatī dalam Sarga V. Setelah menyaksikan kegagalan Kāma, sang dewi menyadari keterbatasan kecantikan jasmani sebagai sarana untuk memperoleh cinta Śiwa. Harapan yang sebelumnya bergantung pada intervensi dewa asmara kini menuntut tindakan spiritual yang harus dijalankannya sendiri. Pārvatī kemudian memilih tapas dan samādhi sebagai jalan untuk mencapai persatuan ilahi, sehingga pusat tindakan berpindah dari Kāma sebagai pelaksana rencana para dewa menuju Pārvatī sebagai subjek yang secara sadar menentukan jalan pencapaiannya. Transformasi tersebut dirumuskan Kālidāsa dalam pembukaan Kumārasambhava Sarga V.1–2: tathā samakṣaṃ dahatā manobhavaṃ pinākinābhagnamanorathā satī | nininda rūpaṃ hṛdayena pārvatī priyeṣu saubhāgyaphalā hi cārutā || V.1 || iyeṣa sā kartum avandhyarūpatāṃ samādhim āsthāya tapobhir ātmanaḥ | avāpyate vā katham anyathā dvayaṃ tathāvidhaṃ prema patiś ca tādṛśaḥ || V.2 || Artinya, “Setelah menyaksikan Śiwa, pemegang busur Pināka, membakar Dewa Cinta di hadapannya, Pārvatī merasa seluruh harapannya telah hancur. Dalam hatinya ia mencela kecantikannya sendiri, sebab keindahan baru membuahkan keberuntungan apabila mampu memperoleh cinta dari sosok yang dikasihi. ||V.1|| Ia kemudian bertekad menjadikan kecantikannya tidak sia-sia dengan menjalankan pertapaan dan memusatkan dirinya dalam samādhi. Sebab, dengan cara apakah selain itu ia dapat memperoleh dua hal sekaligus: cinta yang demikian mendalam dan seorang suami yang sedemikian agung? ||V.2||
Kedua bait tersebut menandai transformasi teologis dan epistemologis Pārvatī dari figur yang mengandalkan daya tarik jasmani menjadi pelaku disiplin asketis. Ungkapan bhagnamanorathā menggambarkan kehancuran harapan sesudah pembakaran Kāma, sementara nininda rūpam memperlihatkan kesadaran bahwa kecantikan fisik belum memadai untuk mencapai hubungan dengan Śiwa. Meski demikian, penggunaan avandhyarūpatām dalam V.2 menunjukkan bahwa Pārvatī berkehendak menjadikan kecantikannya berbuah melalui tapas dan samādhi, sehingga tubuh dan keindahan tetap memperoleh kedudukan dalam tujuan spiritualnya. Perubahan tersebut menempatkan pertapaan sebagai sarana pengolahan hasrat, yakni proses ketika keinginan memperoleh cinta diarahkan melalui keteguhan kehendak, penguasaan diri, dan disiplin batin. Dengan demikian, Pārvatī memperoleh kedudukan aktif dalam menentukan pencapaiannya, sementara keberhasilan persatuan ilahi tidak lagi bergantung pada panah Kāma ataupun rangsangan musim semi. Dalam konstruksi Kālidāsa, hubungan tapas dan kāma mencapai perkembangan konseptual yang penting di mana kekuatan asketis yang semula menyebabkan kehancuran dewa cinta justru menjadi jalan bagi terpenuhinya persatuan Śiwa–Pārvatī, yang pada gilirannya memungkinkan pemulihan tubuh Kāma. Kesinambungan sebab-akibat dari Sarga III hingga Sarga V inilah yang menjadi dasar untuk menilai bagaimana Mpu Dharmaja kemudian mengolah hubungan antara penghancuran tubuh Kāma, keberlanjutan daya erotis, dan pemulihan keteraturan kosmis dalam Kakawin Smaradahana kelak.
Peralihan dari keteguhan asketis Pārvatī menuju persatuan ilahi berlangsung melalui rangkaian pengujian dan pengakuan terhadap pencapaian spiritualnya. Dalam Sarga V, Śiwa menguji keteguhan Pārvatī dengan menyamar sebagai seorang pertapa, sedangkan Sarga VI mengembangkan proses penerimaan dan persiapan perkawinan melalui perantaraan para resi serta persetujuan Himalaya sebagai ayah sang dewi. Rangkaian tersebut mengantarkan narasi menuju Sarga VII, ketika keberhasilan tapas Pārvatī memperoleh pemenuhan melalui perkawinan dengan Śiwa, sekaligus membuka jalan bagi penggenapan janji pemulihan Kāma yang telah dinyatakan dalam Sarga IV. Keberhasilan pertapaan Pārvatī membawa perkembangan Kumārasambhava menuju persatuan ilahi yang sebelumnya gagal diwujudkan melalui intervensi Kāma. Setelah menjalani tapas dan membuktikan keteguhan kehendaknya, akhirnya Pārvatī diterima Śiwa sebagai pasangan, sehingga konflik antara pengendalian asketis dan kebutuhan kosmis terhadap hasrat memperoleh jalan penyelesaian. Dalam Sarga VII, Kālidāsa menggambarkan perkawinan tersebut melalui rangkaian upacara, pertemuan kedua keluarga, penghormatan kepada para dewa, dan ritual penyatuan pasangan. Perkawinan Śiwa–Pārvatī mempunyai kedudukan lebih luas daripada hubungan pribadi karena persatuan keduanya merupakan prasyarat bagi kelahiran keturunan ilahi yang diharapkan mampu memulihkan keteraturan dunia. Di sini, Kālidāsa memberikan penekanan menarik ketika memperlihatkan bahwa daya Kāma yang sebelumnya dihancurkan mulai kembali hadir melalui sentuhan pasangan tersebut. Pada Sarga VII.77, pengalaman fisik pertama dalam upacara perkawinan digambarkan sebagai manifestasi kebangkitan kekuatan cinta: romodgamaḥ prādur abhūd umāyāḥ svinnāṅguliḥ puṅgavaketur āsīt | vṛttis tayoḥ pāṇisamāgamena samaṃvibhakteva manobhavasya || VII.77 || Artinya, “Ketika tangan mereka bertemu, bulu-bulu halus pada tubuh Umā berdiri, sementara jemari Śiwa, yang berlambangkan lembu jantan, menjadi berkeringat. Melalui persentuhan tangan keduanya, seolah-olah daya Dewa Cinta telah terbagi secara seimbang di antara mereka.”
Bait tersebut memperlihatkan bahwa penyelesaian konflik antara tapas dan kāma tidak hanya berlangsung melalui keputusan ilahi, tapi mulai tampak dalam respons tubuh Śiwa dan Pārvatī. Ungkapan romodgamaḥ menggambarkan berdirinya bulu halus pada tubuh Umā, sedangkan svinnāṅguliḥ menunjukkan jemari Śiwa yang berkeringat. Kedua reaksi tersebut menjadi penanda pengalaman emosional yang muncul melalui pāṇisamāgama, persentuhan tangan dalam upacara perkawinan. Kālidāsa menghubungkannya dengan vṛtti Manobhava, daya atau aktivitas Dewa Cinta, yang seolah-olah terbagi secara seimbang kepada kedua pasangan. Konstruksi ini penting karena Śiwa yang sebelumnya menghancurkan Kāma akibat gangguan terhadap samādhi kini mengalami kembali pengaruh hasrat dalam hubungan yang telah memperoleh legitimasi perkawinan. Penggunaan kata iva menegaskan bahwa penyair sedang membangun perumpamaan estetis, sehingga bait tersebut lebih tepat dipahami sebagai gambaran kebangkitan daya erotis ketimbang pernyataan tentang pembagian substansi metafisis Kāma secara harfiah.
Persatuan tersebut sekaligus memenuhi syarat yang telah dinyatakan kepada Ratī dalam Sarga IV.42, yakni bahwa Smara akan memperoleh kembali tubuhnya setelah Śiwa menikahi Pārvatī. Pada bagian akhir Sarga VII, para dewa mengajukan permohonan kepada Śiwa agar Kāma yang telah terbebas dari kutukan dapat kembali menjalankan fungsinya. Kālidāsa menjelaskan peristiwa tersebut melalui Sarga VII.92–93, yang secara langsung menghubungkan perkawinan ilahi dengan pemulihan Dewa Cinta: devās tadante haram ūḍhabhāryaṃ kirīṭabaddhāñjalayo nipatya| śāpāvasāne pratipannamūrter yayācire pañcaśarasya sevām || VII.92 || tasyānumene bhagavān vimanyur vyāpāramātmany api sāyakānām | kāle prayuktākhalu kāryavidbhir vijñāpanā bhartṛṣusiddhim eti || VII.93 || Artinya, “Sesudah peristiwa itu, para dewa bersujud di hadapan Hara yang telah menikah, dengan tangan terkatup di depan mahkota mereka. Mereka memohon agar pelayanan Dewa Berpanah Lima, yang telah memperoleh kembali wujudnya setelah berakhirnya kutukan, dapat diterima.” || VII.92 || “Sang Penguasa, yang telah terbebas dari kemarahan, menyetujui bekerjanya panah-panah Kāma, bahkan terhadap dirinya sendiri. Sesungguhnya, permohonan yang diajukan pada waktu yang tepat oleh mereka yang memahami keadaan akan memperoleh keberhasilan di hadapan penguasa.” || VII.93 ||
Kedua bait itu adalah bukti tekstual yang memperlihatkan bahwa pemulihan Kāma dalam Kumārasambhava melibatkan pengembalian wujud dan pemulihan fungsinya. Ungkapan śāpāvasāne pratipannamūrteḥ menunjukkan bahwa setelah kutukan berakhir, Kāma telah memperoleh kembali bentuk keberadaannya, sedangkan pañcaśarasya sevām menunjuk pemulihan peran Dewa Berpanah Lima. Dalam VII.93, Śiwa disebut vimanyu, telah terbebas dari kemarahan, dan mengizinkan vyāpāra panah-panah Kāma bekerja kembali, bahkan terhadap dirinya sendiri. Perubahan ini memperlihatkan bahwa hasrat erotis yang sebelumnya dianggap mengganggu kedaulatan asketis Śiwa kini diterima sebagai bagian dari hubungan ilahi yang telah mencapai keteraturan. Meski demikian, persetujuan tersebut tidak berarti tapas kehilangan kedudukannya, sebab justru keberhasilan pertapaan Pārvatī yang memungkinkan terbentuknya hubungan tersebut. Dengan demikian, pemulihan Kāma merupakan konsekuensi dari transformasi hubungan Śiwa–Pārvatī, sementara daya erotis memperoleh kembali fungsinya dalam kerangka yang telah disahkan melalui perkawinan.
Setelah perkawinan dan pemulihan Kāma, Sarga VIII mengembangkan hubungan Śiwa–Pārvatī menuju pengalaman erotis yang lebih intim. Kālidāsa tidak langsung menggambarkan persatuan keduanya sebagai keadaan yang telah sepenuhnya matang, melainkan memperlihatkan perubahan bertahap dalam respons emosional Pārvatī. Rasa malu, kecanggungan, ketertarikan, dan pengalaman kenikmatan berkembang bersama kedekatan pasangan tersebut. Proses ini penting karena pengalaman śṛṅgāra-rasa tidak lagi digerakkan melalui serangan Kāma dari luar, tapi tumbuh dalam hubungan timbal balik antara Śiwa dan Pārvatī. Dalam Sarga VIII.13, Kālidāsa menjelaskan bahwa Pārvatī secara perlahan mulai mengenali pengalaman asmara dan meninggalkan kecanggungannya: vāsarāṇi katicit kathañcana sthāṇunā ratam akāri cānayā | jñātamanmatharasā śanaiḥ śanaiḥ sā mumoca ratiduḥkhaśīlatām || VIII.13 || Artinya, “Selama beberapa hari pertama, Pārvatī menjalani hubungan cinta dengan Sthāṇu dalam keadaan yang masih diliputi kecanggungan. Namun, setelah perlahan-lahan mengenal kenikmatan asmara, ia mulai melepaskan rasa sulit dan ketidaknyamanan yang sebelumnya menyertai pengalaman percintaannya.”
Bait tersebut memperlihatkan perubahan dari pengalaman erotis yang semula dipengaruhi kecanggungan menuju penghayatan cinta yang semakin matang. Ungkapan jñātamanmatharasā menunjukkan bahwa Pārvatī telah mulai mengenali rasa Manmatha, yakni pengalaman kenikmatan erotis, sementara śanaiḥ śanaiḥ menegaskan berlangsungnya proses tersebut secara bertahap. Dalam kerangka estetika Kālidāsa, pengalaman seksual memperoleh perkembangan emosional yang terkait dengan kedekatan, pengenalan, dan respons timbal balik pasangan. Hanya saja, pembacaan ini tetap harus memperhatikan bahwa karya tersebut dibentuk melalui konvensi erotika dan hubungan gender dalam sastra Sanskerta klasik. Terpenting bagi konstruksi teologisnya ialah bahwa Śiwa, sosok yang sebelumnya berada dalam pengendalian indra melalui samādhi, kini hadir sebagai pasangan yang berpartisipasi dalam pengalaman erotis, sedangkan Pārvatī memperoleh kedudukan aktif melalui perkembangan penghayatan cintanya.
Puncak penggambaran tersebut terdapat pada bait penutup Sarga VIII, ketika Kālidāsa melukiskan hubungan erotis Śiwa–Pārvatī yang berlangsung dalam rentang waktu panjang, tapi tetap dirasakan seolah-olah hanya satu malam. Hasrat Śiwa digambarkan tidak kehilangan intensitasnya meskipun persatuan seksual telah berlangsung berulang kali, sehingga penyair menggunakan metafora api di bawah samudra untuk melukiskan daya erotis yang terus menyala. Disebut dalam Kumārasambhava, Sarga VIII, bait 91: samadivasaniśīthaṃ saṅginas tatra śambhoḥ śatam agamad ṛtūnāṃ sāgram ekā niśeva | na tu suratasukheṣu chinnatṛṣṇo babhūva jvalana iva samudrāntargatas tajjaleṣu || VIII.91 || Artinya, “Bagi Śambhu yang tenggelam dalam persatuan cinta, siang dan malam berlalu tanpa terasa berbeda, hingga lebih dari seratus musim seolah-olah hanya menjadi satu malam. Namun, dahaganya terhadap kenikmatan persetubuhan tidak juga terpuaskan, bagaikan api yang berkobar di kedalaman samudra dan tidak pernah padam oleh air yang melingkupinya.”
Bait penutup ini memperlihatkan bagaimana Kālidāsa menempatkan hasrat erotis sebagai kekuatan yang tetap hidup dalam diri Śiwa setelah tercapainya persatuan ilahi. Ungkapan suratasukheṣu chinnatṛṣṇaḥ dalam bentuk negasinya, na ... chinnatṛṣṇo babhūva, menyatakan bahwa Śambhu tidak kehilangan dahaga terhadap kenikmatan seksual. Perumpamaan jvalana iva samudrāntargataḥ, api yang berada dalam samudra, merujuk kepada konsepsi api bawah laut yang tetap menyala sekalipun dikelilingi air. Metafora tersebut memberikan gambaran tentang daya hasrat yang terus berlangsung tanpa harus dinyatakan sebagai kehilangan penguasaan diri. Śiwa yang sebelumnya mampu menghancurkan Kāma kini menjadi figur yang mengalami kekuatan erotis secara mendalam, sementara persatuannya dengan Pārvatī telah memperoleh kedudukan sah dalam tatanan ilahi. Dengan demikian, Kālidāsa membangun penyelesaian estetis melalui pengalihan hubungan antara asketisme dan erotisme: daya yang sebelumnya bertentangan kini hadir bersama dalam pengalaman pasangan ilahi.
Dari rangkaian sarga tersebut, kerangka teologis Kumārasambhava dapat dirumuskan melalui hubungan antara tapas, kāma, dan sṛṣṭi, yakni pertapaan, hasrat, dan penciptaan. Tapas memungkinkan pencapaian daya spiritual dan penguasaan indra, kāma menggerakkan ketertarikan serta persatuan erotis, sedangkan sṛṣṭi memberikan orientasi kosmis kepada hubungan yang memungkinkan lahirnya keturunan ilahi. Akan tetapi, perlu dibedakan bahwa delapan sarga yang paling kuat diatribusikan kepada Kālidāsa mencapai penyelesaian melalui perkawinan dan persatuan erotis Śiwa–Pārvatī, sementara kelahiran dan kemenangan Kumāra dikembangkan dalam sarga-sarga lanjutan yang kepengarangannya diperdebatkan. Oleh karena itu, unsur sṛṣṭi dalam pembacaan delapan sarga pertama terutama menunjuk potensi penciptaan dan tujuan kelahiran yang telah dipersiapkan oleh narasi. Hubungan ketiga prinsip tersebut menjadi landasan penting untuk membaca pengolahan Mpu Dharmaja beberapa abad kemudian. Dalam Kakawin Smaradahana, persoalan utama berkembang menuju keberadaan Kāma setelah tubuhnya dihancurkan, hubungannya dengan keberlangsungan hasrat manusia, serta penjelmaan yang akhirnya memperoleh fungsi politik dalam lingkungan Kadiri. Perbandingan kedua karya karena itu perlu diarahkan kepada perbedaan penyelesaian teologisnya yakni Kālidāsa menempatkan pemulihan tubuh Smara dalam hubungan dengan perkawinan Śiwa–Pārvatī, sedangkan tradisi Smaradahana mengembangkan ketidakbertubuhan Kāma sebagai dasar bagi keberlangsungan daya erotis dalam kehidupan makhluk. Perbedaan inilah yang memungkinkan perubahan pusat mitologi dari kelahiran Kumāra menuju pembakaran, transformasi, dan penyebaran kekuatan Smara.
*****
Transformasi mitologi pembakaran Kāma dari tradisi Sanskerta menuju kesusastraan Jawa Kuna mencapai bentuknya dalam Kakawin Smaradahana karya Mpu Dharmaja. Kerangka hubungan antara tapas, kāma, dan sṛṣṭi yang dikembangkan Kālidāsa dalam Kumārasambhava memperoleh pengolahan ulang melalui perubahan susunan tokoh, penyelesaian konflik, dan orientasi naratif yang berhubungan dengan lingkungan politik kerajaan Kadiri. Jika Kumārasambhava mengarahkan rangkaian pertapaan, pembakaran Kāma, dan persatuan Śiwa–Pārvatī kepada kelahiran Kumāra sebagai penyelamat kosmis, maka Kakawin Smaradahana memberikan penekanan pada transformasi keberadaan Kāma setelah kehilangan tubuhnya, kelangsungan daya erotis dalam kehidupan manusia, serta penjelmaan pasangan ilahi yang akhirnya dihubungkan dengan figur penguasa Jawa. Perubahan tersebut memperlihatkan bagaimana tradisi mitologi Śiwais dapat diolah menjadi karya yang sekaligus mempunyai fungsi teologis, estetis, dan politis, sehingga hubungan antara keduanya perlu ditelusuri melalui persamaan struktur cerita maupun perbedaan konseptual yang muncul dalam redaksinya.
Secara teknis, Kakawin Smaradahana merupakan puisi panjang berbahasa Jawa Kuno atau Kawi yang dalam edisi R. Ng. Poerbatjaraka, "Smaradahana: Oud-Javaansche tekst met vertaling" (1931), terbagi menjadi 40 bagian atau zang/sarga/pupuh, dengan jumlah bait yang berbeda pada setiap bagian. Setiap bait umumnya terdiri atas empat larik atau pāda, mengikuti pola metrum kuantitatif yang berakar pada tradisi prosodi Sanskerta. Susunan komposisinya meliputi pembukaan berupa maṅgala atau penghormatan penyair, pengembangan narasi mitologis mengenai Kāma, Ratih, Śiwa, Umā, dan Gaṇeśa, kemudian bagian penjelmaan ilahi serta pujian kepada figur kerajaan Jawa. Hubungan mitologi dengan sejarah politik terutama muncul pada Sarga XXXVIII–XXXIX, sedangkan Sarga XL merupakan bagian penutup yang terdiri atas tiga bait. Edisi Poerbatjaraka menyajikan teks Jawa Kuna beserta terjemahan bahasa Belanda dan didasarkan pada tiga saksi naskah, dua di antaranya memiliki kolofon bertahun 1813 dan 1830 Śaka, sedangkan satu lainnya tidak memiliki kolofon. Tahun tersebut merupakan kesaksian penyalinan yang jauh lebih kemudian daripada masa komposisi kakawin. Mpu Dharmaja sendiri secara tradisional ditempatkan dalam lingkungan istana Kadiri abad ke-12 Masehi dan dihubungkan dengan Raja Kāmeśwara, tapi identifikasi raja, penanggalan penyusunan, serta integritas bagian-bagian yang memuat penjelmaan manusia masih menjadi persoalan historiografis. Oleh karena itu, hubungan antara pengarang, karya, dan Kāmeśwara memerlukan pemeriksaan kritis terhadap bukti epigrafis, sejarah transmisi manuskrip, serta perdebatan para peneliti mengenai kedudukan kakawin sebagai karya sastra istana dan sumber sejarah politik.
Poerbatjaraka dalam “Historische gegevens uit de Smaradahana” (1919) menghubungkan informasi kakawin dengan sejarah Kāmeśwara. Sementara N. J. Krom dalam "Hindoe-Javaansche Geschiedenis" (1931) memberikan kerangka kronologis lain, sedangkan J. van Lohuizen-de Leeuw dalam “The Beginnings of Old-Javanese Historical Literature” (1956) meninjau perdebatan tersebut, termasuk identifikasi yang pernah mengacaukan nama Bāmeśwara dengan Kāmeśwara. Menurut telaah van Lohuizen-de Leeuw, bukti prasasti mengenai Kāmeśwara historis terutama berhubungan dengan akhir abad ke-12, termasuk prasasti bertahun 1185 dan kemungkinan kesaksian tahun 1182 Masehi. Koreksi tersebut sangat penting karena edisi Serat Smaradahana tahun 1981 mencantumkan rentang 1038–1062 Śaka, yang kira-kira setara dengan tahun 1116–1140 Masehi. Rentang dalam halaman judul itu tidak bisadiperlakukan sebagai waktu komposisi yang telah dibuktikan oleh sumberprimer. Atribusi kepada Kāmeśwara yang lebih akhir menuntut pembahasan ulang hubungan antara kakawin dan kronologi Kadiri. Sebab masalah kronologis ini tidak sekadar menentukan tahun ketika Mpu Dharmaja berkarya. Seandainya kakawin dimaksudkan sebagai pujian kepada seorang raja historis, maka identitas raja menentukan situasi politik yang menjadi latar pengolahannya. Oleh karena itu, penelitian mengenai Kakawin Smaradahana tidak dapat mengandalkan tradisi penanggalan editorial saja, melainkan harus membandingkan bacaan kakawin dengan prasasti serta riwayat kepengarangan dan penyalinan.
Dalam Kakawin Smaradahana, perubahan naratif pertama dan paling signifikan dalam adalah penggantian konfigurasi ancaman kosmis. Dalam tradisi Kālidāsa, Tāraka menjadi musuh para dewa dan Kumāra dipersiapkan sebagai penyelamat. Dalam kakawin Mpu Dharmaja, Nīlarudraka menjadi tokoh yang mengancam alam kedewataan, sementara Gaṇeśa menjadi anak Śiwa yang diharapkan mengalahkannya. Perubahan ini mempunyai konsekuensi terhadap identitas penyelamat. Jika Kumāra atau Skanda berhubungan dengan fungsi kepahlawanan serta peperangan, maka sedangkan Gaṇeśa mempunyai sejarah pemujaan sebagai penghilang rintangan, pelindung, dan dewa kebijaksanaan. Dalam kakawin, fungsi penyelamatan kosmis dipusatkan kepada figur Gaṇeśa, yang juga dapat berperan sebagai kekuatan perang. Hal ini memperlihatkan bahwa Mpu Dharmaja mengolah tradisi Śiwais secara aktif, meskipun belum dapat ditentukan apakah pilihan tersebut merupakan inovasinya sendiri atau berasal dari sumber mitologi lain yang dikenal di Jawa. Van Lohuizen-de Leeuw secara khusus mencatat perubahan antara Gaṇeśa dalam Kakawin Smaradahana dan Kumārasambhava dalam versi India sebagai salah satu perbedaan yang memerlukan penjelasan. Ia juga menekankan bahwa perbandingan rinci antara kakawin dan berbagai sumber India belum dilakukan secara memadai pada waktu penelitiannya. Secara teologis, perubahan ini berarti kisah tidak hanya memindahkan kerangka sebab-akibat yang sama. Pemilihan anak ilahi yang berbeda dapat mencerminkan cara tradisi Śiwais Jawa memberi fungsi penyelamatan kepada figur dewa tertentu, sementara kesinambungan hubungan Śiwa–Umā dan kebutuhan kosmis terhadap keturunan tetap dipertahankan.
Kemudian adegan pembakaran Kāma memberikan bukti paling jelas mengenai kesinambungan struktur antara kedua karya. Dalam Kumārasambhava III.71–72, api berasal dari mata ketiga Śiwa dan membakar Madana hingga menjadi abu. Dalam Kakawin Smaradahana Sarga VIII bait 13, Mpu Dharmaja menggambarkan peristiwa yang sama dengan menggunakan bahasa Jawa Kuna: sang hyang rudra waringutĕn ri puṣpa-cāpa| kalāgni pramuka mijil sakeng trinētra | nirdhūmaka ngarab-arab kabhinna-bhinna | lwir sanghāra lumĕbura ng trilokasangghya || Artinya, “ Sang Hyang Rudra murka terhadap dewa berbusur bunga. Api dahsyat yang menyala muncul dari mata ketiganya, berkobar tanpa asap dan berpijar ke segala arah, bagaikan api penghancuran yang sanggup melebur ketiga dunia.” Disini, persamaan dengan Kumārasambhava adalah terletak pada hubungan antara kemarahan Śiwa, serangan Kāma, mata ketiga, dan api penghancuran. Hanya saja, pilihan kata Dharmaja memperlihatkan tekanan yang berbeda. Kālidāsa menekankan urutan tindakan dan akibat penghancuran Madana, sedangkan Dharmaja memperluas gambaran api melalui kalāgni dan perumpamaan saṅhāra, yang menghubungkannya dengan kekuatan penghancuran kosmis. Ungkapan trilokasaṅghya memperbesar skala kekuatan Śiwa. Api tidak digambarkan sekadar membakar tubuh Kāma, tapi memiliki karakter yang sebanding dengan kehancuran seluruh tatanan dunia. Melalui cara itu, penyair Jawa menghubungkan tindakan penghukuman kepada suatu skala kekuasaan yang jauh lebih besar daripada konflik pribadi dewa cinta dan dewa pertapa. Kesamaan adegan tersebut mendukung hubungan intertekstual yang kuat antara kedua karya, sementara perbedaan retorisnya menunjukkan pengolahan ulang. Belum cukup bukti untuk mengatakan bahwa bait Jawa Kuna merupakan terjemahan langsung dari III.71 atau III.72, sebab kata dan susunan metaforanya tidak identik. Perbandingan ini lebih tepat memperlihatkan pemeliharaan inti naratif melalui pilihan diksi dan penggambaran kosmis yang berbeda.
Perbedaan yang lebih substantif terdapat dalam penyelesaian kisah setelah Kāma dibakar. Dalam Kumārasambhava IV.42, janji ilahi secara eksplisit menyebut pemulihan hubungan Smara dengan tubuhnya sendiri. Dalam Kakawin Smaradahana, para dewa memohon pemeliharaan Kāma karena hilangnya hasrat dapat mengganggu seluruh keberlangsungan dunia. Disebut dalam Sarga XII bait 9 tentang argumen mengenai hubungan antara cinta, persetubuhan, dan reproduksi: yan tēhēra ng smarānapuga dharmānika si kapatin | rāga lulut lawan mithuna sanggama surata hilang | ta rabi tan hana ng anak apan taya karanānika | nis madana ng jagat mulih apakrama dahat amūḍha || Artinya, “Apabila kematian Smara dibiarkan berlangsung, hasrat, keterikatan cinta, persetubuhan, pertemuan erotis, serta kenikmatannya akan lenyap. Tidak akan ada lagi pasangan dan keturunan karena sebab keberadaannya telah hilang. Dunia tanpa Madana akan kehilangan keteraturannya dan bergerak menuju keadaan yang kacau.” Deretan istilah rāga, lulut, mithuna, saṅgama, dan surata memperlihatkan bahwa Kāma dipahami sebagai kekuatan yang memungkinkan hubungan antara pengalaman batin, tubuh, dan reproduksi. Rāga berkaitan dengan hasrat atau keterikatan, lulut dengan hubungan kasih, sedangkan mithuna, saṅgama, dan surata menunjuk persatuan serta pengalaman seksual. Konsep-konsep tersebut digunakan sebagai argumentasi kosmologis bahwa kematian Kāma akan menyebabkan terganggunya mekanisme keberlanjutan kehidupan. Di sinilah susunan teologi Mpu Dharmaja memperlihatkan tekanan yang berbeda dari Kālidāsa. Dalam Kumārasambhava, persatuan Śiwa–Pārvatī diarahkan kepada kelahiran putra ilahi, sedangkan dalam kakawin persoalan keberlangsungan Kāma diperluas menjadi kebutuhan seluruh makhluk terhadap daya asmara. Maka, permohonan para dewa bukan hanya mengenai nasib seorang dewa, tapi mengenai pemeliharaan prinsip kosmis yang memungkinkan kehidupan terus berlangsung.
Penyelesaian Śiwa memperlihatkan perubahan bentuk keberadaan tersebut. Dalam Sarga XII bait 11, teks menyebut keberadaan Kāma yang tidak lagi terikat pada tubuh fisik biasa: putra kiteng watĕk rĕṣigaṇākira-kirakaruṇa | sādhu wuwusta yogya pituhunkwa bisama dahātĕn | ung waluya ng smarādhipa tēkapku tuhun awang-awang | guhya pakāwaka ng parama-sūkṣma wĕkasikang alit || Artinya, “Śiwa menerima permohonan para resi dan mempertimbangkan pemulihan Smara. Akan tetapi, pemulihan itu tidak mengembalikannya sebagai sosok berjasad biasa; ia memperoleh bentuk keberadaan tersembunyi, amat halus, dan tidak tampak sebagaimana sebelumnya.” Ungkapan guhya pakāwaka ng parama-sūkṣma menghubungkan pemulihan Kāma dengan keadaan tersembunyi dan subtil. Keberadaannya tidak dihapuskan, tapi berpindah dari bentuk dewa berjasad menuju daya yang dapat bekerja dalam kehidupan tanpa harus menampakkan tubuh asalnya. Dalam konteks ini, sūkṣma menunjuk kehalusan atau keadaan yang tidak dapat ditangkap sebagaimana wujud kasar, sehingga pemulihan Kāma memperoleh karakter ontologis. Perbandingan kedua karya sekarang menghasilkan perbedaan yang lebih jelas. Kumārasambhava IV.42 menekankan vapuṣā svena ~tubuh Smara sendiri, sedangkan Kakawin Smaradahana XII.11 menekankan keberadaan parama-sūkṣma. Perbedaan tersebut merupakan bukti perubahan penyelesaian mitologis, serta bukan bukti bahwa Dharmaja menciptakan seluruh konsep ketidakbertubuhan Kāma.
Selanjutnya, jika dalam Kumārasambhava Ratī bermaksud mengikuti kematian Kāma tapi menerima janji pemulihan tubuh suaminya sehingga ia mempertahankan kehidupan, maka dalam Kakawin Smaradahana, Ratih bergerak menuju penyatuan kembali melalui kematian, lalu terlibat dalam rangkaian penjelmaan yang menghubungkan kisah ilahi dengan dunia manusia. Bagian kakawin Sarga XXIII bait 5 memperlihatkan suara Ratih ketika ia menyatakan keinginannya menyusul Smara: ai nātha smara lihati nghulun tēkapta | sungsung teki laki manēhta mātya donya | tan dadyārusha tumūt abhāwacakra | ring janmāntara, hulunanta ring paratra || Artinya, "Wahai Tuan Smara, lihatlah aku datang kepadamu. Sambutlah aku, suamiku, sebab aku menghendaki kematian untuk menyusulmu. Janganlah murka apabila aku mengikuti perjalanan menuju ketiadaan, agar dalam kelahiran berikut dan alam sesudah kehidupan aku tetap menjadi milikmu." Bait tersebut memperlihatkan hubungan antara kesetiaan, kematian, dan kemungkinan kehidupan berikutnya. Istilah abhāwacakra, janmāntara, dan paratra menunjukkan bahwa kematian Ratih ditempatkan dalam horizon keberadaan yang lebih luas daripada satu kehidupan jasmani. Hanya saja, pembacaan terhadap tindakan Ratih harus dipisahkan dari penilaian normatif mengenai kewajiban perempuan, karena kakawin menyajikan konstruksi ideal sastra yang tidak dapat begitu saja disamakan dengan aturan sosial atau praktik ritual historis. Perbedaan antara Ratī dan Ratih kini dapat dirumuskan lebih tepat di mana Kālidāsa mempertahankan Ratī melalui janji pemulihan tubuh Kāma, sedangkan Mpu Dharmaja mengarahkan Ratih ke dalam perjalanan kematian dan penjelmaan kembali. Dengan demikian, pusat penyelesaiannya bergeser dari penantian menuju keberlanjutan hubungan lintas kelahiran. Perubahan ini menjadi penting ketika kakawin kemudian menghubungkan pasangan ilahi dengan figur-figur kerajaan.
Perbedaan paling menentukan kemudian adalah dalam fungsi politik Kakawin Smaradahana muncul pada bagian akhir kakawin. Dalam Sarga XXXIX bait 1, Mpu Dharmaja menyebut Kāmeśwara sebagai figur yang berhubungan dengan penjelmaan Kāma di Jawa: sangṣiptan gati kāma-dewa taruṇābhūpāla munggwing jawa | çrī kāmēçwara lingnikāng wwang i sirān kāma turun bhūpati | enak tang bhuwānāpagĕh maka pakö sang hyang smarāpaṇḍiri | sih sang hyang karuhun girindra-duhitāwĕh digjaya ring musuh. || Artinya, “Singkatnya, perjalanan Dewa Kāma berlanjut sebagai raja muda di tanah Jawa, yang oleh manusia disebut Śrī Kāmeśwara, sebab Kāma telah turun sebagai penguasa. Dunia memperoleh ketenteraman dan keteraturan melalui kehadirannya, sementara kasih para dewa, terutama putri raja gunung, memberinya kemenangan atas para musuh.” Bait tersebut merupakan bukti primer yang kuat bahwa hubungan Kāma dengan kerajaan bukanlah sekadar spekulasi sejarawan modern. Penyair secara eksplisit mengaitkan Kāma dengan Kāmeśwara, menyebut penjelmaan dewa dalam figur raja, serta menghubungkan pemerintahan dengan keteraturan dunia dan anugerah ilahi. Dengan demikian, kakawin mempunyai dimensi legitimasi politik yang terkandung di dalam redaksinya sendiri. Di sini perubahan dari Kumārasambhava menjadi jelas secara struktural. Dalam karya Kālidāsa, kelahiran putra ilahi menjadi tujuan penyelesaian ancaman kosmis; dalam karya Dharmaja, rangkaian kisah dilanjutkan sampai penjelmaan Kāma memperoleh relevansi bagi kekuasaan raja Jawa. Mitologi tidak berhenti ketika dunia para dewa diselamatkan, sebab kisahnya digunakan untuk membangun hubungan antara tatanan ilahi dan kesinambungan dinasti. Meski demikian, tafsir ini tetap membutuhkan kehati-hatian historiografis. Bait XXXIX.1 memang membuktikan adanya konstruksi sastra yang menghubungkan Kāma dengan Kāmeśwara, sedangkan identifikasi tokoh tersebut dengan raja historis tertentu memerlukan pemeriksaan prasasti dan sejarah komposisi. Dengan demikian, hubungan antara mitologi dan politik dapat dipastikan sebagai fungsi teks sedangkan tanggal serta konteks spesifik penggunaannya masih harus direkonstruksi.
Jadi apa yang dilakukan Mpu Dharmaja terhadap tradisi Kālidāsa? Perbandingan Kumārasambhava dan Kakawin Smaradahana memperlihatkan bahwa Mpu Dharmaja mengambil kerangka mitologis yang sangat dekat dengan tradisi karya Kālidāsa, kemudian mengubah beberapa unsur penting: tokoh musuh, figur penyelamat, nasib Ratih, bentuk pemulihan Kāma, dan tujuan akhir cerita. Persesuaian alur sangat kuat pada episode pertapaan Śiwa, serangan Kāma, pembakaran dari mata ketiga, serta kebutuhan kosmis terhadap kehidupan erotis. Meski demikian, perbedaan yang ditemukan menunjukkan bahwa kakawin bukanlah terjemahan linear dari sebuah karya Sanskerta. Perubahan ontologi Kāma dan penempatan figur raja sebagai penjelmaan dewa merupakan dua unsur yang paling penting. Jika Kālidāsa memberi daya cinta
fungsi kosmologis yang bekerja melampaui tubuh fisik, sementara Mpu Dharmaja memberikan mitologi itu relevansi politik bagi lingkungan kerajaan Jawa. Dengan demikian, Kakawin Smaradahana dapat dipahami sebagai pengolahan ulang tradisi Śiwais dalam suatu karya istana yang menghubungkan kosmologi dan legitimasi dinasti. Kesimpulan ini tidak memerlukan asumsi bahwa setiap perbedaan diciptakan Mpu Dharmaja sendiri, karena beberapa unsur mungkin diperoleh dari tradisi mitologi India lain yang belum diperiksa secara menyeluruh.
Berdasarkan keseluruhan perbandingan tersebut, persoalan historiografis yang paling penting bukanlah seberapa jauh Mpu Dharmaja mempertahankan atau menyimpang dari Kālidāsa, melainkan bagaimana perubahan konteks produksi sastra turut mengubah fungsi pengetahuan mitologis itu sendiri. Dalam Kumārasambhava, mitologi menjadi sarana untuk mengeksplorasi hubungan antara asketisme, hasrat, dan keniscayaan penciptaan melalui tindakan para dewa, sedangkan dalam Kakawin Smaradahana, hubungan tersebut memperoleh konsekuensi sosial dan politik ketika keteraturan kosmis dijadikan kerangka untuk memahami keteraturan dunia manusia. Pergeseran ini memperlihatkan proses vernakularisasi yang melampaui penerjemahan bahasa di mana otoritas tradisi Sanskerta dipertahankan sebagai sumber kewibawaan, tapi maknanya disusun kembali menurut kebutuhan representasi kekuasaan dalam lingkungan kesusastraan Kadiri. Maka, Mpu Dharmaja dipahami sebagai sebagai penyair yang melakukan seleksi, rekombinasi, dan rekontekstualisasi atas khazanah mitologis yang telah tersedia.
Meski demikian, terdapat implikasi kritis yang tidak boleh diabaikan yakni ketika legitimasi kekuasaan diartikulasikan melalui penjelmaan ilahi, maka batas antara penjelasan kosmologis dan konstruksi ideologis menjadi semakin tipis. Di sini sastra bukan lagi sekadar medium untuk menggambarkan hubungan manusia dengan tatanan sakral, melainkan turut membentuk cara kekuasaan memperoleh kewibawaan melalui tatanan tersebut. Kendati demikian, fungsi legitimatif yang terbaca dalam teks tidak otomatis membuktikan efektivitas politiknya dalam masyarakat Kadiri. Pembedaan antara intensi sastra, representasi kerajaan, dan realitas historis inilah yang menentukan ketepatan pembacaan Kakawin Smaradahana. Oleh karena itu, transformasi dari Kālidāsa menuju Mpu Dharmaja sebaiknya dipahami sebagai perubahan hubungan antara mitologi, pengetahuan, dan kekuasaan, ketika narasi tentang asal-usul serta keberlangsungan kehidupan sekaligus menjadi sarana untuk membayangkan, menjelaskan, dan mengabsahkan keteraturan politik.
*****
Sesudah menempatkan Kakawin Smaradahana dalam hubungannya dengan Kumārasambhava karya Kālidāsa danlingkungan politik Kadiri, tahap historiografis berikutnya adalah menelusuri perubahannya menjadi Serat Smaradahana. Perubahan ini mempunyai karakter yang berbeda dari hubungan Sanskerta–Jawa Kuna. Jika hubungan Kālidāsa dan Mpu Dharmaja masih memerlukan pembuktian apakah terjadi penyalinan langsung atau penggunaan tradisi mitologi bersama, maka hubungan kakawin dengan serat telah dijelaskan melalui keterangan penggubahan yang terdapat dalam edisi tahun 1981. Halaman judulnya menyebut karya Mpu Dharmaja sebagai sumber, kemudian menyatakan bahwa R. Ng. Purbacaraka menggubahnya dari bahasa Kawi sekar ageng menjadi sekar macapat. Perubahan tersebut menyangkut dua sistem kepenyairan yang berbeda. Kakawin menggunakan pola kuantitas suku kata yang berasal dari tradisi prosodi Sanskerta, sedangkan macapat menggunakan guru gatra, guru wilangan, dan guru lagu. Ketika sebuah kakawin digubah menjadi macapat, penyair harus mengatur ulang panjang kalimat, pilihan kosakata, dan hubungan antara isi dengan struktur tembang. Transformasi tersebut dapat mempertahankan informasi naratif tetapi mengubah penekanan retoris. Akan tetapi, kesimpulan mengenai perubahan gagasan harus didasarkan pada perbandingan bagian yang benar-benar bersesuaian, karena perubahan bentuk puisi tidak selalu berarti perubahan doktrin. Kedudukan Purbacaraka juga harus dibedakan dari Mpu Dharmaja sebab ia merupakan figur penyair yang dihubungkan dengan lingkungan istana Kadiri, sedangkan Purbacaraka merupakan sarjana dan pengolah sastra modern yang hidup jauh sesudah masa komposisi kakawin. Edisi serat yang tersedia memiliki sejarah penerbitan dan alih aksara tersendiri, serta memuat petunjuk internal tentang kegiatan penulisan dan penyalinan dalam lingkungan Surakarta. Dengan demikian, bentuk macapat yang diterbitkan pada tahun 1981 merupakan saksi dari beberapa lapisan sejarah yang tidak boleh disederhanakan menjadi satu tanggal penciptaan.
Secara struktural dan prosodis, Serat Smaradahana gubahan R. Ng. Purbacaraka, berdasarkan inventarisasi teks Jawa dalam edisi tahun 1981, tersusun atas 37 pupuh dengan 12 jenis metrum, yakni Asmaradana sebanyak 6 pupuh, Kinanthi 5 pupuh, Sinom 5 pupuh, Dhandhanggula 4 pupuh, Mijil 3 pupuh, Pangkur 3 pupuh, Pucung 3 pupuh, Gambuh 2 pupuh, Maskumambang 2 pupuh, Durma 2 pupuh, serta Megatruh dan Wirangrong masing-masing 1 pupuh. Komposisi tersebut mencakup sebelas jenis metrum macapat yang lazim dikenal dalam tradisi Jawa, ditambah Wirangrong yang dalam sejumlah klasifikasi prosodi ditempatkan sebagai sekar tengahan. Setiap pupuh terdiri atas sejumlah pada (bait) yang dibangun menurut ketentuan guru gatra (jumlah larik), guru wilangan (jumlah suku kata), dan guru lagu (vokal akhir larik). Pergantian metrum membentuk segmentasi puitis sekaligus mengatur irama penyampaian narasi, mulai dari pemujaan, percintaan, kerinduan, kehilangan, peperangan, hingga pemulihan dan penutup cerita. Penghitungan 37 pupuh ini mengikuti pergantian metrum dalam teks Jawa, serta bukan 34 bagian yang diberi nomor dalam terjemahan Indonesianya.
Bagian pertama yang dapat dikolasi adalah keputusan Śiwa mengenai keberadaan Kāma setelah tubuhnya dihancurkan. Dalam Kakawin Smaradahana XII.11, gagasan tersebut muncul melalui istilah yang menghubungkan pemulihan Smara dengan keberadaan tersembunyi dan sangat halus. Sementara itu dalam Serat Smaradahana Pupuh Mas Kumambang Bait 25-26, konsep yang sama hadir melalui bahasa Jawa macapat, khususnya istilah abadan suksma: Panuwunku si Kama bisaa bali | marang Swargaloka | nanging keparenging Widhi | si Kama pinrih manggona || Aneng manah sira kang bakal nisihi | abadan suksma | mengkono dhawuhe nguni | Hyang Guru ing Himalaya. || Artinya, “Permohonan diajukan agar Kāma dapat kembali ke alam surgawi, tetapi keputusan ilahi menetapkan bahwa Kāma harus bersemayam dalam hati mereka yang akan mencintai, dengan keberadaan bertubuh halus, sebagaimana dahulu diperintahkan Hyang Guru di Himalaya.” Jika Kakawin Smaradahana menggunakan istilah parama-sūkṣma untuk menggambarkan pemulihan Kāma dalam bentuk yang tidak lagi berjasad biasa, maka Serat Smaradahana menggunakan abadan suksma dan memperjelas bahwa tempat keberadaan Kāma adalah hati mereka yang mencintai. Dengan demikian, bentuk macapat mempertahankan ontologi ketidakbertubuhan yang telah menjadi bagian dari kakawin, sekaligus menyampaikannya menggunakan bahasa yang lebih dekat kepada ungkapan pengalaman manusia. Konsep tubuh halus sudah hadir dalam kakawin Jawa Kuna dan berhubungan dengan khazanah pemikiran India. Oleh karena itu, istilah suksma dalam serat lebih dahulu harus dibaca sebagai kelanjutan konsepsi sumbernya. Penafsiran sufistik Islam dapat menjadi bagian dari sejarah penerimaan, tapi tidak bisa diperlakukan sebagai asal-usul konsep yang telah diketahui hadir berabad-abad sebelumnya.
Kemudian dalam Kakawin Smaradahana XII.9, para dewa menegaskan bahwa hilangnya Kāma akan mengakibatkan lenyapnya hasrat, persetubuhan, dan keturunan. Argumentasinya bersifat kosmologis: dunia tidak dapat mempertahankan mekanisme reproduksi tanpa daya asmara. Dalam Serat Smaradahana, hubungan antara Kāma, Ratih, dan keberlangsungan pengalaman cinta memperoleh penjelasan yang lebih dekat kepada tubuh serta rasa manusia. Bagian Maskumambang Bait 32-33 setelah uraian tentang keberadaan halus Kāma menyatakan bahwa Ratih harus bertempat dalam perempuan, sedangkan Kamajaya dalam hati laki-laki. Hubungan keduanya kemudian menghasilkan pengalaman rasa sejati : Lawan maneh dhawuhe Sang Hyang Pramesthi | sira dumununga | ing atine wong pawestri | si Kamajayeng wong lanang || Agandhenga sira lulut lawan asih | amor ing indriya | wetuning rasa sejati | jatining pulang asmara || Artinya, “Selanjutnya Sang Hyang Pramesthi memerintahkan agar Ratih bersemayam dalam hati perempuan dan Kamajaya dalam hati laki-laki. Keduanya kemudian dihubungkan melalui kasih dan cinta yang berpadu dalam pengalaman indrawi, melahirkan rasa sejati dan pertemuan asmara.”
Disini istilah lulut, asih, indriya, dan rasa sejati memperlihatkan hubungan antara afeksi, pengalaman tubuh, dan penghayatan cinta. Dalam kakawin, kata lulut telah muncul sebagai bagian dari rangkaian yang menghubungkan hasrat dengan reproduksi. Dalam Serat Smaradahana, konsep tersebut dipadukan dengan ungkapan pengalaman indrawi dan rasa, sehingga hubungan antara Kāma dan Ratih dapat dipahami melalui pengalaman cinta manusia. Hanya saja, perbedaan yang tampak harus dibedakan antara penekanan redaksional dan perubahan ontologi. Kedua karya mempertahankan gagasan bahwa Kāma dan Ratih menjadi kekuatan yang bekerja dalam kehidupan manusia. Serat memperjelas hubungan tersebut melalui ungkapan tentang hati laki-laki dan perempuan, tapi tidak dengan sendirinya memperkenalkan konsepsi baru mengenai keberadaan daya asmara. Dari sudut sejarah kebudayaan, bagian ini juga memperlihatkan konstruksi gender yang perlu dibaca menurut konteksnya. Kāma dihubungkan dengan laki-laki dan Ratih dengan perempuan, sehingga pertemuan erotis dipahami melalui pembagian peranan pasangan ilahi menurut jenis kelamin. Pembacaan modern dapat memeriksa bagaimana konsepsi tersebut membentuk pemahaman mengenai cinta dan relasi pasangan, tapi penelitian sejarah tidak BISA menganggap penggambaran sastra sebagai representasi universal seluruh pengalaman manusia.
Perbandingan berikutnya dalam Kakawin Smaradahana XXIII.5, Ratih menyatakan keinginannya mengikuti kematian Kāma dan mempertahankan hubungan dengannya melampaui kehidupan jasmani. Bait tersebut menjadikan kesetiaan serta kelanjutan hubungan dalam janmāntara dan paratra sebagai pusat artikulasi dukacita. Dalam Serat Smaradahana, penderitaan Ratih juga diungkapkan melalui kecaman terhadap para dewa, terutama karena mereka menugaskan Kāma melaksanakan tindakan berbahaya tapi tidak mampu melindunginya dari kematian. Melalui Pupuh Maskumambang bait 16, Ratih mempertanyakan tanggung jawab pihak yang mengambil keputusan : Lan punika ingkang nama angsal kardi | mateni ing liyan | tan pisan-pisan prihatin | mulat susahe wong liya || Artinya, “Dan apakah itu yang disebut memperoleh hasil dari tindakan, ketika seseorang membunuh pihak lain tanpa sedikit pun merasa sedih melihat penderitaan sesamanya?” Kritik tersebut memiliki makna etis yang berbeda dari ratapan kesetiaan dalam Kakawin Smaradahana XXIII.5. Di dalam Serat Smaradahana, Ratih tidak hanya menyatakan kehilangan dan keinginan menyusul suami, melainkan juga mempertanyakan legitimasi tindakan para dewa yang menjadikan Kāma korban keputusan kolektif mereka. Ketika para dewa mengklaim bertindak demi keselamatan kosmos, Ratih meminta pertanggungjawaban atas penderitaan pribadi yang timbul akibat keputusan tersebut. Bagian ini dapat dibaca sebagai kritik terhadap penyalahgunaan kekuasaan, tapi kesimpulan mengenai inovasi moral serat masih membutuhkan pemeriksaan seluruh bait kakawin yang bersesuaian. Kakawin Smaradahana juga memuat pergulatan tentang tanggung jawab para dewa, sehingga tidak tepat menyatakan bahwa kritik etis baru muncul ketika teks diubah menjadi macapat. Perbedaan yang dapat dibuktikan dari contoh ini terutama berkaitan dengan cara serat menyampaikan kecaman tersebut melalui ujaran langsung yang mudah dikenali sebagai tuduhan moral. Dalam konteks sejarah pemikiran Jawa, hubungan antara keputusan kolektif dan penderitaan individu memperoleh relevansi yang luas. Kekuasaan yang mengatasnamakan pemeliharaan tatanan dapat menghasilkan korban, sedangkan legitimasi tindakan tidak hanya bergantung pada tujuan yang dinyatakan melainkan juga pada akibat bagi pihak yang melaksanakannya. Tafsir ini menunjukkan bahwa teks menyediakan struktur moral yang dapat digunakan untuk memikirkan tanggung jawab kekuasaan.
Perbedaan lain adalah di dalam Kakawin Smaradahana, hubungan antara Kāma, Śiwa, dan Ratih mempunyai dasar kosmologis yang jelas. Kāma diperlukan bagi kelangsungan dunia, Śiwa menetapkan bentuk keberadaannya setelah pembakaran, dan Ratih menjalankan hubungan kesetiaan yang melampaui kematian. Sedangkan dalam Serat Smaradahana, dunia mitologis tersebut tetap dipertahankan, tapi sejumlah bagian menggunakan ungkapan yang memberikan kedudukan penting kepada pengetahuan dan pengalaman rasa. Pada bagian Smarabawana, Pupuh Asmaradana bait 41 menyebut suatu ranah kāmatantra yang tidak dapat dipahami hanya melalui perkataan apabila seseorang belum mengenal kemanisan rasa: Apan wuwuse sang kawi | yekti ing Smarabawana | sari-sarining kalangon | iyeku karananira | sasana kamatantra | tan kena kinarya tutur | yen tan wruh manising rasa || Artinya, “Menurut perkataan sang penyair, Smarabawana merupakan tempat yang menghimpun sari segala keindahan. Karena itu, tempat tersebut menjadi ranah pengetahuan Kāma yang tidak dapat dijelaskan secara memadai hanya melalui kata-kata oleh orang yang belum mengetahui kemanisan rasa.”
Hubungan antara kāmatantra dan manising rasa itu dapat dibaca melalui epistemologi pengalaman, yakni gagasan bahwa pengetahuan mengenai cinta tidak seluruhnya diperoleh melalui penjelasan konseptual. Meski demikian, asal-usul rasa sebagai kategori estetis telah terdapat dalam tradisi Sanskerta, termasuk penggunaan śṛṅgāra-rasa dan karuṇa-rasa yang relevan dengan karya Kālidāsa. Maka, penggunaan rasa dalam Serat Smaradahana perlu dilihat sebagai bagian dari kesinambungan panjang tradisi estetika India dan Jawa Kuna, serta bukan sebagai bukti langsung adanya pengaruh tasawuf. Penafsiran tersebut juga tidak memberikan dasar yang cukup untuk menyebut kāmatantra sebagai sistem Tantra ritual tertentu. Sebab kata tantra mempunyai cakupan makna yang luas dan dapat menunjuk ajaran atau sistem pengetahuan. Afiliasi Tantrik secara teknis memerlukan bukti mengenai metode ritual, inisiasi, mantra, mandala, atau struktur teologis yang khusus. Tanpa indikator tersebut, apa yang bisa dipastikan adalah adanya hubungan antara erotisme dan pengalaman pengetahuan dalam ungkapan puitis di dalam serat.
Kemudian diketahui sebelumnya bahwa dalam Kakawin Smaradahana, hubungan Śiwa dan Umā merupakan bagian dari pemulihan kosmis setelah peristiwa pembakaran Kāma, yang kemudian memungkinkan kelahiran Gaṇeśa. Penggambaran persatuan ilahi mempunyai fungsi generatif, sementara erotisme juga menjadi bagian dari estetika kakawin. Sementara dalam Serat Smaradahana, hubungan tersebut disampaikan dengan ungkapan mengenai pengalaman sentuhan dan ajaran erotis yang dikenal sebagai indranisastra. Itu tercantum dalam bait Macapat: Turut-tinurut sukaning ati | siddhaning patemon | indranisastra tinuturake | yeka wulange Dewi Indrani | ingulahken dening | Dewi Uma sampun || Artinya, “Keduanya saling mengikuti kesenangan hati hingga pertemuan mencapai pemenuhannya. Ajaran Indranisastra diterapkan sebagai pengetahuan yang diajarkan oleh Dewi Indrani dan telah dijalankan oleh Dewi Umā.” Bagian ini menempatkan erotisme sebagai wilayah pengetahuan yang memiliki tradisi pewarisan. Penyebutan Dewi Indrani sebagai sumber ajaran dan Dewi Umā sebagai pelaksana menunjukkan bagaimana pengalaman seksual ilahi dapat digambarkan melalui hubungan antara pengetahuan dan tindakan. Kehadiran istilah sparśana dalam bagian yang berdekatan menghubungkan pengetahuan tersebut dengan pengalaman sentuhan, sehingga tubuh dan indra memperoleh kedudukan eksplisit. Hanya saja, perbandingan dengan kakawin harus dibatasi pada kedudukan fungsi erotis yang sudah pasti terdapat dalam sumber Jawa Kuna. Apakah istilah indranisastra merupakan pemertahanan ungkapan asli, perluasan narasi, atau pilihan khusus penggubah macapat belum dapat diputuskan tanpa kolasi bait kakawin yang bersesuaian. Maka, pernyataan yang dapat dipertahankan ialah bahwa Kakawin Smaradahana mengartikulasikan erotisme melalui bahasa pengetahuan yang eksplisit, sementara statusnya sebagai perubahan doktrinal masih terbuka bagi penelitian.
Kemudian hubungan paling kuat antara kakawin dan serat terdapat pada bagian penjelmaan Kāma sebagai Raja Kāmeśwara. Dalam Kakawin Smaradahana XXXIX.1, penyair menghubungkan Kāma dengan figur raja di Jawa dan menyatakan bahwa kehadirannya membawa keteraturan dunia. Dalam Serat Smaradahana Pupuh Sinom Bait 1, hubungan tersebut dipertahankan secara eksplisit: Cinendhak caritanira | Bathara Kama mandhini | narendra ing nusa Jawa | jejulukireng Narpati | Sri Kameswara nenggih | awit saking titisipun | Bathara Kamajaya | tansah ngenaki sabumi | jumenenge dadi pepakuning jagad || Artinya, “Singkatlah kisahnya: Bathara Kāma menjelma sebagai penguasa di tanah Jawa, seorang raja yang bergelar Sri Kāmeśwara. Karena merupakan penjelmaan Bathara Kamajaya, pemerintahannya mendatangkan kesejahteraan bagi bumi dan kehadirannya menjadi penyangga keteraturan dunia.” Perbandingan dengan kakawin XXXIX.1 memperlihatkan kesinambungan yang sangat dekat. Kedua redaksi mempertahankan hubungan antara Kāma dan Kāmeśwara, menyebut penjelmaan dewa dalam figur penguasa, serta menghubungkan pemerintahan dengan kesejahteraan dunia. Dengan demikian, fungsi legitimasi politik bukanlah inovasi penggubah serat, karena telah hadir secara eksplisit dalam kakawin Mpu Dharmaja. Perubahan yang lebih mungkin terjadi ialah cara legitimasi tersebut diartikulasikan dalam bahasa dan metrum. Kakawin Smaradahana menggunakan struktur puisi Jawa Kuna yang berhubungan dengan tradisi kepenyairan istana, sementara Serat Smaradahana menyampaikan gagasan itu melalui pupuh Sinom yang dapat dilagukan menurut konvensi macapat. Transformasi medium memungkinkan teks dibaca dalam lingkungan sejarah yang berbeda tanpa menghilangkan hubungan inti antara raja dan dewa. Secara ideologis, kesinambungan ini sangat signifikan sebab ketika teks macapat masih menyebut Kāmeśwara sebagai penjelmaan Kamajaya, penggubahan tersebut mempertahankan gambaran kekuasaan yang bersumber dari kosmologi Hindu-Jawa. Apabila Kakawin Smaradahana telah mengalami penggantian doktrin secara menyeluruh menjadi teologi Islam, hubungan demikian semestinya memperlihatkan perubahan konseptual yang lebih jelas. Meski demikian menjadi catatan bahwa redaksi yang tersedia justru mempertahankan struktur penjelmaan dewa sebagai landasan citra raja.
Setelah hubungan Kakawin Smaradahana dan Serat Smaradahana diperiksa secara langsung, terlihat bahwa bukti perubahan bentuk sastra memang terlihat jelas, dan keberadaan macapat menunjukkan bahwa cerita telah memasuki konvensi kesusastraan yang berbeda dari kakawin. Akan tetapi, bentuk puisi tidak dapat digunakan sebagai satu-satunya indikator identitas agama, sebab macapat dipergunakan untuk beragam jenis teks dan ajaran dalam sejarah Jawa. M. C. Ricklefs dalam "Mystic Synthesis in Java" (2006) menjelaskan Islamisasi Jawa sebagai proses sejarah panjang yang melibatkan perubahan keagamaan, hubungan politik istana, serta pembentukan bentuk keberagamaan yang menggabungkan unsur tradisi berbeda. Sedangkan Mark R. Woodward dalam "Islam in Java" (1989) menunjukkan kedudukan Islam dan tasawuf dalam kosmologi serta praktik istana Yogyakarta. Kedua penelitian tersebut menyediakan kerangka bagi pemahaman hubungan antara warisan pra-Islam dan kebudayaan Jawa yang kemudian mengalami Islamisasi, tapi tidak memberikan bukti langsung bahwa Serat Smaradahana mengalami penggantian doktrin menjadi Islam. Bukti yang lebih konkret mengenai lingkungan transmisi serat terdapat pada kolofon. Bagian akhir edisi tahun 1981 dengan Pupuh Sinom memuat keterangan tentang Surakarta dan penanggalan menurut sistem kalender Jawa yang telah menggunakan nama bulan Islam. Disebut bahwa: Mangsuli sekar srinata | mangka titising panulis | ing Nagari Surakarta | Kamis Wage tanggal kaping | telulikur ing sasi | Dulkangidah jroning taun | Je angka sinengkalan | Negrasa Dadi Bujanggadi | purneng basa carita rakiting kata || Artinya, “Beralih kepada tembang sang raja sebagai penanda pekerjaan penulis di Negeri Surakarta, pada hari Kamis Wage tanggal dua puluh tiga bulan Dulkangidah, dalam tahun Je, yang dinyatakan melalui sengkalan Negrasa Dadi Bujanggadi, ketika penyusunan bahasa dan rangkaian cerita selesai.”
Penyebutan Surakarta, Dulkangidah, hari pasaran, serta tahun Je memberikan bukti internal bahwa teks macapat mempunyai hubungan dengan lingkungan budaya yang menggunakan sistem penanggalan Islam-Jawa. Kolofon memang tidak dengan sendirinya membuktikan waktu komposisi seluruh karya maupun identitas penulis pada setiap tahap transmisi. Keterangan tersebut dapat berhubungan dengan kegiatan penggubahan, penyalinan, atau penyelesaian suatu redaksi, dan fungsinya harus diperiksa berdasarkan naskah dasar serta sejarah penerbitannya. Terpenting di sini adalah bagaimana membedakan Islamisasi lingkungan transmisi dari Islamisasi kandungan teologis. Sebuah kisah yang mempertahankan Śiwa, Umā, Kāma, Ratih, serta konsep penjelmaan dewa dapat terus disalin dan dibaca dalam masyarakat Jawa yang telah beragama Islam. Keberadaan kisah tersebut dalam lingkungan Muslim tidak mengharuskan penggantian seluruh mitologi menjadi doktrin Islam, sebab masyarakat dapat mewarisi teks sebagai sastra, tradisi budaya, atau sumber pengetahuan simbolis.
Pembacaan sufistik juga tetap merupakan kemungkinan historis pada tingkat penerimaan di aman Kāma dapat ditafsirkan melalui gagasan nafsu, pertapaan Śiwa melalui disiplin pengendalian diri, dan ungkapan manising rasa melalui pengalaman batin. Hanya saja, penafsiran demikian harus ditunjukkan melalui sumber yang secara eksplisit menggunakan kerangka tasawuf atau teologi Islam. Tanpa kesaksian itu, hubungan semantik hanya memperlihatkan kemungkinan analogi, bukan bukti genealogis. Konsep abawa dalam Serat Smaradahana juga memberikan contoh penting sebab hubungan etimologisnya dengan Sanskerta abhāva dengan membuka kemungkinan pembacaan mengenai ketidakadaan atau absensi keberadaan, sementara catatan edisi tahun 1981 menerangkan istilah tersebut sebagai keadaan semula. Menyamakan abawa secara langsung dengan fanāʾ dalam tasawuf Islam atau śūnyatā dalam filsafat Buddhis akan menghapus perbedaan konseptual yang justru harus dijelaskan oleh penelitian. Oleh karena itu, kesamaan ungkapan kefanaan perlu menjadi titik awal perbandingan filosofis, bukan dasar bagi klaim hubungan sejarah yang telah pasti. Maka, berdasarkan bukti yang tersedia, tesis yang paling kuat ialah bahwa Serat Smaradahana memperlihatkan kesinambungan kosmologi Hindu-Jawa dalam medium sastra yang hidup dalam lingkungan kebudayaan Jawa pasca-Islamisasi. Transformasi bentuk dapat dibuktikan melalui metrum macapat, hubungan dengan kakawin dapat dibuktikan melalui persesuaian cerita dan istilah, sedangkan hubungan dengan lingkungan Islam-Jawa mendapat dukungan dari kolofon. Sementara itu, penggantian doktrin Śiwais menjadi teologi Islam belum dapat dibuktikan dari redaksi yang diperiksa.
Jika ditafsirkan secara fungsi politik, maka Smaradahana harus dibaca menurut dua tahap sejarah yang berbeda, yakni saat kakawin dihubungkan dengan kerajaan Kadiri dan saat kisah tersebut dipertahankan dalam tradisi macapat. Perbedaan ini penting karena tujuan politis suatu karya pada masa pembentukannya tidak harus sama dengan fungsi kebudayaannya ketika diwariskan beberapa abad kemudian. Dalam lingkungan Kadiri, asosiasi Kāma dan Kāmeśwara memungkinkan penggambaran raja sebagai manifestasi daya cinta serta keteraturan kosmis. Dalam lingkungan sastra Jawa Baru kemudian, gambaran tersebut dapat bertahan sebagai warisan konsepsi raja ideal tanpa harus menjadi pernyataan legitimasi langsung terhadap penguasa yang sedang memerintah. Dalam Kakawin Smaradahana XXXIX.1, Kāmeśwara dihubungkan dengan penjelmaan Kāma dan ditempatkan sebagai penguasa yang membawa keteraturan dunia. Hubungan itu mempunyai kedudukan penting karena mengalihkan mitologi dari persoalan keselamatan alam kedewataan menuju representasi kekuasaan manusia. Kāma yang semula menjadi pelaksana perintah para dewa, kemudian kehilangan tubuhnya dan memperoleh keberadaan baru. Setelah itu, penjelmaannya dihubungkan dengan raja yang membawa kesejahteraan. Rangkaian demikian dapat dibaca sebagai cara sastra mengubah penderitaan dewa menjadi dasar simbolis bagi kekuasaan dinasti.
Konstruksi tersebut mempunyai hubungan dengan gagasan reproduksi politik. Kāma diperlukan bagi kelangsungan kehidupan melalui hasrat, persetubuhan, dan keturunan, sedangkan dinasti memerlukan perkawinan serta kelahiran pewaris untuk mempertahankan kekuasaan. Ketika raja diasosiasikan dengan Kāma dan permaisuri dengan Ratih, keberlangsungan rumah tangga kerajaan dapat memperoleh analogi kosmis. Dengan demikian, perkawinan penguasa tidak hanya menjadi hubungan pribadi, tetapi dapat ditempatkan sebagai bagian dari keteraturan dunia yang hendak dipertahankan. Persoalan yang perlu diuji ialah apakah hubungan tersebut mencerminkan propaganda dinasti yang disusun atas permintaan penguasa, representasi ideal yang dikembangkan penyair, atau interpretasi politik yang menguat selama transmisi teks. Sebab tidak seluruh pujian kepada raja dapat secara otomatis diperlakukan sebagai instruksi politik kerajaan. Oleh karena itu, penyebutan Kāmeśwara dalam kakawin harus dibandingkan dengan prasasti yang menegaskan keberadaan raja historis, sedangkan bagian penjelmaan perlu diperiksa kedudukannya dalam tradisi manuskrip.
KritikJ. van Lohuizen-de Leeuw terhadap persoalan penanggalan serta identifikasi Kāmeśwara menjadi penting dalam konteks ini. Ia memperlihatkan keterbatasan bukti sejarah yang tersedia dan mengingatkan bahwa suatu karya sastra istana dapat mempunyai hubungan kompleks dengan peristiwa historis. Maka, pernyataan bahwa Kakawin Smaradahana merupakan legitimasi politik Kadiri dapat dipertahankan sebagai interpretasi atas fungsi simbolis teks, tapi atribusi kepada peristiwa atau tujuan politik tertentu membutuhkan bukti tambahan. Transformasi menuju Serat Smaradahana memperlihatkan kesinambungan legitimasi simbolis tersebut. Purbacaraka mempertahankan hubungan antara Kamajaya dan Kāmeśwara, termasuk gambaran raja sebagai penyangga dunia. Hanya saja, penggubahan macapat tidak dapat langsung dinyatakan sebagai propaganda kerajaan Surakarta, karena keberadaan kolofon yang menyebut Surakarta hanya menunjukkan hubungan dengan lingkungan transmisi tertentu. Untuk membuktikan penggunaan politis pada tahap ini, diperlukan informasi mengenai patronase, pembacaan istana, penyalinan, ataupun fungsi pertunjukan teks. Dari sudut sejarah politik, hal yang paling menarik justru kemampuan suatu mitologi untuk mempertahankan citra raja sakral setelah lingkungan keagamaan berubah. Konsep penguasa sebagai penjelmaan Kāma dapat diwariskan melalui kesusastraan dalam masyarakat yang telah mengalami Islamisasi, tanpa harus tetap berfungsi sebagai teologi kerajaan yang dipraktikkan secara langsung. Dengan demikian, keberlanjutan simbol tidak selalu berarti keberlanjutan seluruh institusi keagamaan yang dahulu mendukungnya.
*****
Perbandingan ketiga karya tersebut memperlihatkan bahwa Kumārasaṃbhava dan Smaradahana mempunyai relevansi penting bagi sejarah gagasan mengenai tubuh dan spiritualitas. Pembakaran Kāma dapat dibaca sebagai manifestasi kemampuan Śiwa mengendalikan hasrat, tapi penyelesaian cerita menegaskan bahwa dunia tetap memerlukan kekuatan erotis untuk mempertahankan kehidupan. Hubungan ini mencegah pemahaman yang terlalu sederhana bahwa pertapaan selalu berarti pemusnahan seksualitas atau bahwa keberadaan hasrat dengan sendirinya bertentangan dengan kesucian. Dalam Kumārasambhava, pertapaan Pārvatī menjadi jalan menuju persatuan dengan Śiwa. Dalam Smaradahana, pemulihan Kāma sebagai daya halus memungkinkan hasrat terus berfungsi tanpa kehadiran tubuh dewanya. Dalam serat, hubungan antara Kāma, Ratih, indrawi, dan rasa menghubungkan mitologi dengan pengalaman manusia. Ketiganya memperlihatkan cara berbeda dalam mengorganisasi hubungan antara keberadaan ilahi dan kehidupan tubuh.
Perbedaan tersebut juga penting bagi penelitian Tantra dan erotologi Jawa. Kehadiran istilah kāmatantra, sparśana, dan indranisastra menyediakan bahan untuk membandingkan pengalaman seksual dengan sistem pengetahuan yang berkembang dalam tradisi India dan Jawa. Meski demikian, penafsiran ritual harus dibedakan dari analisis estetika dan teologi. Tidak setiap teks yang menghubungkan seksualitas dengan kekuatan ilahi merupakan pedoman praktik Tantra, sebagaimana tidak setiap uraian mengenai rasa harus dipahami sebagai pengalaman mistik. Sementara itu dalam kajian sejarah perempuan, perubahan nasib Ratī dan Ratih memberikan bahan untuk memeriksa representasi kesetiaan, kematian, dan kedudukan perempuan dalam narasi keagamaan. Pārvatī dalam karya Kālidāsa memperoleh kemampuan mengubah jalan hidupnya melalui tapas, sementara Ratih dalam tradisi Jawa berhubungan dengan kematian serta penjelmaan kembali. Penggambaran tersebut mencerminkan pilihan sastra yang berhubungan dengan lingkungan konseptualnya masing-masing, sehingga penelitian tidak dapat mengubah representasi ideal perempuan menjadi pernyataan sederhana mengenai praktik sosial seluruh masyarakat.
Maka dapat disimpulkan bahwa sejarah Smaradahana memperlihatkan perjalanan suatu kompleks mitologi melintasi tiga lingkungan kesusastraan. Kumārasambhava Kālidāsa mengolah hubungan Śiwa, Pārvatī, Kāma, dan Ratī melalui struktur mahākāvya yang menghubungkan pertapaan dengan kebutuhan penciptaan. Kakawin Smaradahana Mpu Dharmaja mempertahankan sejumlah episode penting, tapi mengubah konfigurasi tokoh, nasib Ratih, bentuk pemulihan Kāma, serta arah penyelesaian cerita menuju hubungan dengan kekuasaan kerajaan Jawa. Kemudian Serat Smaradahana mewariskan struktur tersebut melalui bentuk macapat, sehingga tradisi kakawin memperoleh medium bahasa dan estetika yang berbeda. Dari sudut genealogi sastra, hubungan antara Kālidāsa dan Mpu Dharmaja paling tepat dinyatakan sebagai hubungan intertekstual yang kuat. Kesamaan struktur pembakaran Kāma membuktikan keberadaan tradisi cerita yang berkerabat, tapi tidak cukup untuk menetapkan penyalinan verbal langsung. Perubahan Tāraka menjadi Nīlarudraka, Kumāra menjadi Gaṇeśa, serta penyelesaian nasib Ratih menunjukkan bahwa kakawin merupakan pengolahan yang substantif. Penelitian lebih lanjut perlu menentukan apakah perbedaan tersebut berasal dari pilihan kreatif Mpu Dharmaja atau dari tradisi mitologi Śaiva lain yang menjadi sumber perantara.
Dengan demikian, ketiga pertanyaan di awal artikel mendapat jawaban bahwa Mpu Dharmaja bukan sekadar menyalin Kumārasambhava, melainkan mengolah kembali khazanah mitologi Śiwais yang juga menjadi sumber Kālidāsa, dengan hubungan ketergantungan tekstual langsung yang masih memerlukan pembuktian filologis. Transformasinya tampak pada pergeseran penekanan dari penyelamatan kosmis menuju keberlangsungan daya erotis, penjelmaan ilahi, dan legitimasi kekuasaan kerajaan, sehingga Smaradahana memperoleh fungsi teologis sekaligus politis dalam lingkungan Kadiri. Sementara itu, perubahan kakawin menjadi serat dalam tradisi Jawa kemudian tidak dapat direduksi menjadi pergantian bahasa dan metrum, karena berpotensi melibatkan penafsiran ulang konsep keilahian, asketisme, seksualitas, dan hubungan manusia dengan kekuatan ilahi dalam lingkungan kebudayaan Jawa-Islam. Akan tetapi, pengaruh Islam terhadap perubahan doktrin tidak boleh diasumsikan sebagai keniscayaan historis lantaran hal tersebut harus dibuktikan melalui perbandingan redaksi, terminologi, dan konteks transmisi masing-masing naskah. Kesimpulan yang paling penting di sini bukanlah bahwa setiap tahap menggantikan sepenuhnya gagasan tahap sebelumnya, melainkan bahwa tradisi mampu mempertahankan struktur cerita sambil mengubah fungsi dan penekanannya sesuai dengan lingkungan sejarah. “The fire destroyed Kāma’s body, but poetry preserved his power; and when gods became the language of kings, desire entered history as a form of sovereignty.” (end/frs)
