Keris Seribu Tahun,

Pengetahuan Dua Abad

Sejak kapankah keris ada di Jawa-Bali, Nusantara atau Indonesia? Jika melihat bukti primer, sebenarnya istilah kris atau krĕs telah tercatat dalam prasasti Jawa sejak abad ke-9 Masehi. Kelompok pande wsi ~pandai besi, juga telah muncul dalam prasasti Bali Kuno. Pada abad ke-15, 馬歡 Mǎ Huān menggambarkan laki-laki Jawa membawa senjata pendek yang bilahnya bermotif seperti bunga salju. Kemudian pada awal abad ke-16, Tomé Pires melihat para bangsawan Jawa membawa crises, pedang, dan tombak bertatah emas. Hanya saja, meskipun bukti keberadaan, pemakaian, produksi, dan kedudukan sosial keris tersebar selama hampir seribu tahun, tidak ditemukan naskah sebelum awal abad ke-19 yang dapat diperlihatkan sebagai manual teknis sekaligus katalog sistematis mengenai dhapur, ricikan, pamor, jenis besi, tangguh, ukuran, warangka, serta klasifikasi para empu.

Dengan kata lain, hingga saat ini, mungkin masih banyak identifikasi terhadap keris zaman kuno seperti era Majapahit, Singasari, Kediri, Daha dan sebelumnya. Akan tetapi sangat sulit untuk bisa memastikan selain menggunakan metode induktif yakni pengumpulan contoh sebanyak-banyaknya. Tidak ada sumber primer berupa catatan atau tulisan yang muncul dari zaman itu selain hanya beberapa penyebutan di dalam prasasti. Maka, harus diakui bahwa pengelolaan pengetahuan atau knowledge management terhadap tosan aji relatif masih baru. Pernyataan tersebut mengandung inti persoalan, meskipun secara metodologis perlu diperketat. Sebelum Mataram Islam memang terdapat pencatatan seperti prasasti, relief, sastra Jawa Kuna, naskah Sunda, berita Tiongkok, dan laporan Portugis. Oleh karena itu, kalimat “tidak ada sumber primer” tentu saja tidak dapat diterima secara harfiah. Sebab apa yang tidak ditemukan ialah sumber primer pra-1814 berupa manual teknis dan sistem klasifikasi internal keris. Prasasti membuktikan kata dan benda, relief membuktikan kegiatan pandai, berita asing membuktikan bentuk, bahan, dan pemakaian bahkan naskah Sunda membuktikan klasifikasi sosial senjata. Akan tetapi semua itu belum membuktikan keberadaan sistem dhapur–pamor–tangguh dalam bentuk yang dikenal sekarang.

Itulah sebabnya sejarah keris harus dipisahkan ke dalam empat lapisan. Lapisan pertama ialah usia istilah kris atau krĕs. Lapisan kedua ialah usia bentuk fisik keris. Lapisan ketiga ialah usia teknologi serta tradisi pembuatannya. Lapisan keempat ialah usia pengetahuan tertulis yang menggolongkan dhapur, ricikan, pamor, besi, dan tangguh. Keempat lapisan itu saling berhubungan, tapi tidak lahir pada waktu yang sama. Maka kepercayaan populer bahwa keris baru lahir tahun 1814 tidaklah tepat, sebab tahun tersebut merupakan batas dokumenter sementara karena proyek penyusunan Serat Cĕnthini yang dimulai di Surakarta pada 1742 tahun Jawa atau tahun 1814 Masehi. Cĕnthini menjadi korpus tertua yang sekarang dapat ditunjukkan mengandung pembahasan cukup luas dan saling berhubungan mengenai pengamatan besi, pamor, tangguh, ciri dhapur, ricikan, ukuran, pemilihan bilah, dan makna simbolik. Apabila kelak ditemukan manuskrip pra-1814 dengan penanggalan, provenance, serta isi teknis yang dapat diverifikasi, batas itu harus direvisi. Sampai bukti tersebut tersedia, oposisi klaim mengenai “kitab pakem keris Majapahit” juga tetap merupakan hipotesis tanpa objek.

Riset menunjukkan bahwa bukti tertua yang relatif kuat soal keberadaan keris adalah beradal dari prasasti Mataram Kuna. Putu Reza Bimantara dalam “Peran Keris pada Masyarakat Jawa Kuno Berdasarkan Prasasti Mataram Kuno Abad IX–X Masehi” (2021) menginventarisasi dua belas prasasti yang memuat bentuk kris atau krĕs yakni prasasti Kayuwungan, Tĕru i Tpusan II, Humanding, Jurungan, Haliwangbang, Kwak I, Taragal, Taji, Poh, Rukam, Sangsang, dan Lintakan. Ia mengelompokkan peran keris dalam dimensi religius, sosial, dan ekonomi, khususnya dalam konteks penetapan wilayah sīma. Misalnya, prasasti Humanding bertarikh 797 Śaka atau sekitar 875 Masehi memuat daftar benda yang diberikan atau digunakan dalam suatu konteks upacara. Bagian yang relevan berbunyi: “… mās mā 4, wdihan raṅga yu 4, waduṅ 1, rinwas 1, patuk 1, kris 1, lukai 1, twĕk punukan 1, landuk 1, liṅgis …”. Artinya, “... emas empat māsa, empat helai kain raṅga, satu kapak, satu kapak perimbas atau beliung, satu alat patuk, satu keris, satu parang atau sabit, satu senjata tĕwĕk punukan, satu cangkul, dan satu linggis ...” Di sini kata kris muncul sebagai benda konkret yang dihitung satu unit. Penulis prasasti tentu saja tidak menjelaskan bentuknya, barangkali karena istilah tersebut telah dipahami pembacanya. Apa yang dapat dibuktikan ialah keberadaan suatu benda bernama kris dan belum diketahui apakah bentuknya sudah mempunyai ganja terpisah, sor-soran asimetris, gandik, sogokan, atau struktur lain yang kemudian dianggap sebagai tanda keris klasik.

Demikian pula Prasasti Poh bertarikh 827 Śaka atau 905 Masehi memberikan konteks lebih luas karena daftar benda tersebut berhubungan dengan saji ning manusuk sīma, atau perlengkapan atau persembahan dalam penetapan batas wilayah khusus. Tertulis “… saji ning manusuk sīma, wdihan Sang Hyang Brahmā yu 1, mās mā 1; wdihan Sang Hyang Susuk Kalumpang yu 4, mās mā 4; waduṅ 1, rimwas 1, patuk-patuk 1, lukai 1, tampilan 1, liṅgis 4, tatah 1, waṅkyul 1, krĕs 1”. Artinya “... persembahan dalam penetapan sīma: satu helai kain dan satu māsa emas untuk Sang Hyang Brahmā; empat helai kain dan empat māsa emas untuk Sang Hyang Susuk Kalumpang; satu kapak, satu kapak perimbas, satu alat patuk, satu parang, satu alat tampilan, empat linggis, satu pahat, satu mata bajak atau wangkiul, dan satu keris ...” Konteks ini memperlihatkan bahwa krĕs berada dalam perangkat benda yang mempunyai nilai material sekaligus ritual. Keris mungkin berperan sebagai senjata, lambang otoritas, barang bernilai, atau unsur simbolik dalam pengesahan sīma. Prasasti tidak menyebut bahwa keris mempunyai khodam, tuah tertentu, atau harus dipilih berdasarkan pamor sebab penafsiran semacam itu berasal dari lapisan pengetahuan yang lebih muda.

Sementara itu Prasasti Rukam bertarikh 829 Śaka atau sekitar 907 Masehi memberikan klasifikasi bahan yang lebih tegas dengan “… wsi-wsi prakāra: waduṅ, rimwas, patuk-patuk, lukai, tampilan, liṅgis, tatah, waṅkiul, krĕs, gulumi, kurumbhagi, pamaja, kampi, dom..” Artinya, “... berbagai macam benda dari besi: kapak, kapak perimbas, alat patuk, parang atau sabit, alat tampilan, linggis, pahat, mata bajak atau wangkiul, keris, gulumi, alat kurumbhagi, pamaja, kampi, dan jarum ...”. Frasa wsi-wsi prakāra berarti “berbagai jenis benda besi”. Keris ditempatkan di antara perkakas dan senjata yang dibuat dari logam. Ini merupakan bukti kuat bahwa krĕs adalah benda besi dengan keberadaan sosial nyata. Akan tetapi, klasifikasi dalam Prasasti Rukam merupakan klasifikasi benda berdasarkan bahan serta fungsi, bukan klasifikasi internal keris seperti dhapur atau pamor. Atas dasar itu, kemudian semua ahli dari Barat hingga Indonesia menemukan sebuah kesamaan yakni keris muncul di abad ke-9 Masehi. Meski demikian, banyak di antara mereka tidak menutup kemungkinan jika keris sudah ada beberapa ratus tahun sebelumnya, berdasarkan data primer berupa prasasti-prasasti yang bisa jadi baru ditemukan kemudian.

Pembagian kerja dalam pengolahan logam kembali muncul secara lebih eksplisit dalam Prasasti Batur, Pura Abang A ~sering pula disebut Prasasti Air Hawang I, yang dikeluarkan oleh Paduka Haji Śrī Dharmmodayana Warmadewa atau Raja Udayana pada 933 Śaka, tepatnya bulan Caitra, hari pertama paruh terang, sehingga pertanggalannya berkorespondensi dengan tahun 1011 M, bukan 1010 M sebagaimana keliru ditulis dalam beberapa kajian sekunder. Prasasti ini diterbitkan secara epigrafis oleh Roelof Goris dalam “Prasasti Bali I” (1954) sebagai prasasti nomor 305: Inscripties vóór Anak Wungçu. Pada bagian tersebut Goris membaca: “… mangkana yan ha-/na paṇḍe mās, paṇḍe wsi, paṇḍe tambra, kangça, mwaṅ agĕṇḍing-amukulanuliṅ, momaha ngkāna, saparyan sawaṅunan, hiṅgananya maṅhanakĕna pamāsa ri nāyaka ….” Setelah batas katanya dinormalisasi, bacaan itu lebih terang menjadi: “… mangkana yan hana paṇḍe mās, paṇḍe wsi, paṇḍe tambra, kaṅsa, mwaṅ agĕṇḍing, amukul, anuliṅ, momaha ngkāna, saparyan sawaṅunan, hiṅgananya maṅhanakĕna pamāsa ri nāyaka ….” Terjemahan kontekstual yang lebih hati-hati ialah: “Demikian pula, apabila di sana bermukim pandai emas, pandai besi, pandai tembaga, [pandai] kaṅsa, serta pelantun gending, penabuh, dan peniup suling, maka menurut kelompok atau lingkungan kerja mereka, batas kewajibannya ialah menyelenggarakan atau menyerahkan pamāsa kepada nāyaka.”

Bentuk kangça dalam transliterasi Goris sebaiknya dinormalisasi menjadi kaṅsa, bukan kañca. Istilah ini menunjuk logam campuran berbasis tembaga yang lazim diterjemahkan sebagai perunggu atau bell metal/gongso[?], sedangkan kata paṇḍe sebelum kaṅsa tidak ditulis ulang karena sudah dipahami dari rangkaian sebelumnya. Demikian pula, rangkaian agĕṇḍing-amukulanuliṅ tidak bisa diterjemahkan secara kabur sebagai “pekerja perlengkapan bunyi”, melainkan perlu dipisahkan menjadi agĕṇḍing, yakni pelantun atau penyaji gending, amukul, yakni penabuh instrumen pukul, dan anuliṅ, yakni peniup suling. Pemenggalan ini diperkuat oleh Hendra Santosa dkk dalam artikel “Seni Pertunjukan Bali pada Masa Dinasti Warmadewa,” (2017). Konteks kalimatnya juga harus diperhatikan yakni kata pembukanya adalah yan hana, “apabila ada”, bukan sekadar hana, “terdapat”, sehingga bagian tersebut adalah ketentuan bersyarat mengenai kelompok profesi yang bermukim di wilayah itu dan kewajiban fiskal mereka kepada pejabat yang disebut nāyaka.

Dengan demikian, nilai historis Prasasti Batur, Pura Abang A terletak pada bukti bahwa masyarakat Bali pada awal abad ke-11 Masehi telah mengenal diferensiasi pekerjaan logam berdasarkan bahan ~emas, besi, tembaga, dan kaṅsa, serta menempatkan para pande bersama kelompok profesi lain di dalam sistem administratif dan fiskal kerajaan. Hanay saja, prasasti ini sama sekali belum menjadi manual metalurgi sebab tidak ditemukan uraian mengenai pemilihan bijih, pencampuran logam, penempaan, pengelasan lipat, penyepuhan, pembentukan pamor, penyepuhan arsenik, maupun klasifikasi bilah. Bahkan penyebutan paṇḍe wsi hanya membuktikan keberadaan pandai yang mengolah besi, bukan secara otomatis membuktikan bahwa mereka membuat keri. Terlebih bahwa sistem dapur, pamor, tangguh, luk, dan kategori esoteris keris yang dikenal dalam literatur jauh lebih muda, dianggap telah tersusun pada 1011 M. Maka, Sumber primer ini tetap harus digunakan untuk membuktikan keberadaan spesialisasi profesi dan pengawasan fiskal terhadap pekerja logam, bukan sebagai dasar untuk memundurkan keseluruhan pengetahuan teknis serta klasifikasi tosan aji ke zaman Udayana.

Tradisi pande mempertahankan kosmologi kerja logam melalui lontar Aji Pande, Babad Pande, Prasasti Pande, dan berbagai redaksi Gegaduhan Pande. Salah satu petikan dalam Tutur Brahma Pandya Tatwa berbunyi: "Tan wiabicara wineh sirang êmpu kanaka manik mwang rajata. Tan wasitakna, mayoga Empu Sadguna anglarana Aji Tatwa Kapandyan, mwang si Panca Bayu Ardana mwang Sang Hyang Panca Nala, ring sariraning sang êmpu. Mangêndah tang apui arêpanira. Apalon tangan, aparon pupunira, gni saking lapa-lapaning tangan pada angawijilana guna saktining adnyananira swang-swang. Sira êmpu pande wsi, juga mangkana pawyadnyananira, sira Empu Bangkara, juga samangkana denira anglêkasana gunanira". Terjemahannya: “Tanpa diperpanjang ceritanya, sang empu diberi emas, batu mulia, dan perak. Tidak diceritakan lebih lanjut, Empu Sadguna memasuki yoga, menggelar Aji Tattwa Kapandeyan, Panca Bayu Ardana, serta Sang Hyang Panca Nala di dalam tubuhnya. Berkobarlah api di hadapannya; tangannya menjadi palu, sedangkan pahanya menjadi landasan. Api yang keluar dari telapak tangannya mewujudkan daya kesaktian pengetahuan masing-masing. Demikian pula empu pandai besi menjalankan pengetahuan sucinya, dan Empu Bangkara pun dengan cara yang sama mengerahkan kemahirannya.” Teks tersebut menyatukan tubuh empu, api, palu, landasan, napas, dan kekuatan sakral yang merupakan sumber penting tentang cara masyarakat pande memahami pekerjaan logam sebagai transformasi kosmologis.

Sesudah masa prasasti Mataram Kuno, penyebutan senjata tajam memang terus muncul dalam karya sastra Jawa Kuna dan Jawa Pertengahan, tapi bukti tertulis tersebut tidak berkembang menjadi manual kepandean/mpu yang secara khusus menerangkan cara membuat atau mengklasifikasikan keris. Istilah seperti khaḍga atau kadga, curiga, tĕwĕk, asi, dan dhuwung hadir dalam konteks peperangan, pembunuhan, persembahan, lambang kedudukan, atau perlengkapan tokoh, bukan sebagai entri dalam katalog senjata yang disertai gambar dan ukuran. Oleh karena makna kata dapat bergeser menurut tempat, masa, dan konteks pemakaiannya, maka satu istilah tidak boleh langsung disamakan dengan bentuk keris modern yang memiliki terminologi dhapur, pamor, luk, gandik, pejetan, sogokan, dan tangguh.

Dalam perkembangan narasi Jawa, Pararaton kemudian menjadi sumber yang paling berpengaruh dalam menghubungkan keris dengan perebutan kekuasaan karena menuturkan bahwa Ken Angrok memesan sebilah keris kepada Mpu Gandring, kehilangan kesabaran sebelum pekerjaan itu selesai, lalu membunuh sang empu dengan bilah buatannya sendiri. Cerita itu pernah saya tulis dalam artikel "Bilah Keris yang Tak Pernah Selesai". Keris yang belum sempurna tersebut selanjutnya berpindah tangan dan terlibat dalam rangkaian pembunuhan Tunggul Ametung, Kebo Ijo, Ken Angrok, serta tokoh-tokoh lain, sehingga kedudukannya di dalam cerita jauh melampaui fungsi senjata biasa. Keris menjadi poros naratif yang mempertemukan empu dan pemesan, keterampilan dan ketidaksabaran, penciptaan dan penghancuran, kutukan dan pembalasan, pengkhianatan pribadi dan legitimasi dinasti. Meskipun mengisahkan peristiwa yang ditempatkan pada awal abad Ke-13 Masehi, Pararaton bukanlah kesaksian sezaman Ken Angrok sebab teks yang sampai kepada pembaca berasal dari tradisi penyusunan dan penyalinan yang jauh lebih muda, sehingga kisah Mpu Gandring tidak dapat diperlakukan sebagai laporan bengkel tempa keris yang dibuat oleh saksi mata. Bilah tersebut dijelaskan melalui akibat politik dan daya kutuknya, dan bukan melalui proses produksinya. Teks tidak memberitahukan jenis besi yang digunakan, komposisi campuran logam, sumber bahan, suhu pembakaran, teknik pengelasan, jumlah pelipatan, pola pamor, jumlah luk, ukuran bilah, bentuk gandik, tahapan penyelesaian, atau sebab teknis mengapa keris itu dinyatakan belum rampung. Dengan demikian, keris Mpu Gandring dalam Pararaton pertama-tama merupakan objek sastra yang mengikat teknologi kepandean dengan takdir politik, bukan spesimen yang dapat direkonstruksi secara metalurgis dari uraian teks.

Ketiadaan manual sebelum masa yang jauh lebih kemudian, tentu tidak berarti masyarakat Jawa dan Bali tidak memiliki teknologi metalurgi yang maju, sebab keberadaan arca perunggu, perkakas, senjata, prasasti logam, dan bilah berpamor merupakan bukti material bahwa pengetahuan tersebut sungguh dikuasai. Persoalannya terletak pada bentuk transmisi di mana seorang empu mungkin mengenali tingkat panas melalui warna bara, mengukur kesiapan bahan melalui bunyi pukulan, menentukan ritme palu bersama para pembantu, mengendalikan aliran udara dan mutu arang, membaca perubahan permukaan logam, memperkirakan saat pengelasan, serta menyesuaikan perlakuan terhadap bahan melalui pengalaman tubuh yang berlangsung bertahun-tahun, tanpa pernah mengubah pengetahuan tersebut menjadi proposisi tertulis. Keahlian demikian diwariskan melalui pengamatan, peniruan, koreksi langsung, hafalan lisan, disiplin magang, pembagian kerja di sekitar perapian, dan mungkin pembatasan rahasia keluarga atau kelompok, sehingga pengetahuan berada di dalam tubuh, kebiasaan, dan hubungan guru-murid, bukan di dalam buku. Maka seorang pande/mpu akan sulit menjawab ketika ditanya berapa lipatan, jumlah pukulan, derajat kemiringan atau detail yang berkaitan secara kuantitatif dan matematis karena aktitivas menempa tidaklah sama sebanding dengan mencatat. Di situlah harus dibedakan antara knowing how, yakni kemampuan melakukan pekerjaan secara efektif, dan knowing that, yakni kemampuan merumuskan, menguraikan, serta mengklasifikasikan pekerjaan itu dalam bahasa tertulis. Teknologi penempaan dapat berusia sangat tua, sementara manual, terminologi klasifikatoris, kosmologi tertulis, dan pengetahuan keris yang dibakukan baru muncul berabad-abad kemudian. Oleh sebab itu, umur sebuah spesimen tidak boleh otomatis dipakai untuk menentukan umur sistem pengetahuan tertulis yang sekarang digunakan untuk menamainya. Sebuah bilah mungkin benar-benar tua, sedangkan identifikasi dhapur, pamor, tangguh, tuah, dan silsilah empunya dapat merupakan lapisan pengetahuan muda yang ditempelkan secara retrospektif pada benda lama.

Memasuki pertengahan abad Ke-14 Masehi, pembicaraan mengenai sejarah keris memperoleh pijakan yang lebih kuat karena bukti ikonografis mulai dapat dipertemukan dengan benda material yang memuat penanggalan, meskipun kekuatan kedua jenis bukti itu tetap harus dibatasi secara metodologis. Pada relief kisah Kṛṣṇāyana di bangunan induk Candi Panataran sebagai bangunan yang memuat tarikh 1269 Śaka atau 1347 M, terlihat senjata pendek dengan pangkal bilah asimetris, pelebaran bagian bawah, dan cara penyandangannya yang lebih dekat kepada keris daripada belati simetris pada relief-relief yang lebih tua. Oleh karena itu, identifikasinya sebagai keris mempunyai dasar morfologis yang lebih kuat, kendati tarikh pada bangunan tidak selalu dapat diperlakukan sebagai tanggal pemahatan setiap panel secara individual. Relief pun tetap merupakan representasi visual, bukan bilah yang dapat diperiksa bahan serta konstruksinya.

Dalam era ini, bukti material yang paling sering dipasangkan dengannya ialah Keris Knaud, sebuah bilah besi dengan lapisan tembaga merah tipis yang memuat adegan-adegan Ramayana serta tanda bergambar yang ditafsirkan sebagai kronogram 1264 Śaka atau 1342 M. Pada abad ke-19, Paku Alam V menghadiahkannya kepada dokter Indo-Eropa Charles Knaud setelah dokter tersebut dikisahkan menyembuhkan putra mahkota dari penyakit yang dianggap berkaitan dengan tenung. Benda itu kemudian berada di dalam keluarga Knaud dan lama dianggap hilang, lalu sejak tahun 2003 dipinjamkan untuk dipamerkan di Tropenmuseum, yang sekarang bernama Wereldmuseum Amsterdam, dengan nomor TM-6046-1. Jadi statusnya lebih tepat disebut benda pinjaman daripada milik tetap koleksi museum. Kemudian Wereldmuseum memperkenalkannya sebagai keris tertua yang diketahui, Akan tapi pernyataan tersebut seharusnya dibaca sebagai “spesimen keris bertarikh tertua yang sejauh ini dikenal dan masih bertahan”, dan bukan kepastian bahwa seluruh bagiannya dibuat sekaligus pada tahun 1342. Angka tahun atau kronogram yang terdapat pada suatu bagian benda hanya menanggalkan tindakan pemberian tanda itu sendiri. Itu mungkin berhubungan dengan pembuatan bilah, pemasangan lapisan tembaga, penambahan dekorasi, peringatan suatu peristiwa, pengukuhan sebagai pusaka, atau restorasi terhadap benda yang lebih tua, sedangkan kemungkinan-kemungkinan tersebut baru dapat dibedakan melalui pemeriksaan metalografi, komposisi unsur, struktur sambungan, stratigrafi korosi, teknik pengerjaan lapisan hias, dan dokumentasi konservasi.

Riwayat Keris Knaud sebelum penyerahannya kepada Charles Knaud juga belum tersusun sebagai rantai kepemilikan yang tidak terputus, sehingga penanggalannya kuat sebagai atribut yang secara fisik melekat pada benda, tapi belum identik dengan riwayat produksi lengkap seluruh konstruksinya. Kehati-hatian yang lebih besar diperlukan terhadap bilah-bilah yang dalam tradisi tangguh disebut “kabudhan”, “Janggala”, “Kediri”, atau “Singhasari”, sebab nama-nama tersebut sering memberikan kesan seolah-olah setiap bilah telah ditemukan dalam konteks arkeologis kerajaan yang bersangkutan. Saya menulis dalam buku “Pusaka di Simpang Peradaban: Membelah Kontroversi Bilah Keris di Jawa dan Bali” (2023) merangkum konvensi tersebut dengan, “Keris era kabudhan yang kita kenal pada saat ini umumnya berkarakteristik sederhana. Terdiri dari dua bentuk dhapur keris yakni bethok dan jalak. Bilahnya melebar cukup besar dan tanpa pernah diketahui lagi bentuk pamornya. Ini karena penampang pamor sudah sedemikian menyatu di dalam bilah. Ciri lain adalah masih menggunakan cincin keris (Jawa: methuk, Bali: wewer) yang terbuat dari bahan yang sama dengan bilah, seperti halnya tombak pada jaman sekarang”.

Deskripsi itu berguna untuk menjelaskan bagaimana komunitas perkerisan mengenali keluarga bentuk tertentu, tapi istilah “era kabudhan” di dalamnya merupakan hasil atribusi tradisional, bukan tanggal yang diperoleh dari ekskavasi, uji laboratorium, prasasti yang melekat secara pasti, atau dokumentasi kepemilikan sejak abad Ke-9 Masehi. Maka sebuah bilah disebut berasal dari abad ke-9 atau ke-10 karena bentuknya dinilai “kabudhan”, sementara ciri-ciri “kabudhan” sendiri dirumuskan dengan mengambil contoh dari bilah-bilah yang sebelumnya sudah dianggap berasal dari abad ke-9 atau ke-10. Apabila tidak tersedia spesimen pembanding dari lapisan ekskavasi yang tertutup, bertanggal, dan tercatat konteks penemuannya, nama kategori hanya mengulang asumsi awal dalam bentuk klasifikasi. Kesederhanaan bentuk juga tidak secara otomatis menunjukkan usia lebih tua, sebab bilah sederhana dapat dibuat pada masa kemudian untuk kebutuhan praktis, ekonomi, ritual, peniruan gaya lama, atau bahkan untuk memenuhi pasar pusaka. Sebaliknya, hilangnya pamor belum tentu membuktikan usia ekstrem karena permukaan bilah dapat berubah akibat korosi, pembersihan abrasif, pengikiran, pelapisan ulang, atau siklus pewarangan yang panjang. Saya melihat kelemahan tersebut dengan pernyataan di dalam buku tersebut, bahwa “Tidak adanya kepastian dalam soal penangguhan keris disebabkan antara lain tidak ada pencatatan berbasis data secara menyeluruh dari zaman dulu hingga sekarang. Ketiga, banyak ragam keris yang beredar juga memiliki variasi mulai dari era pembuatan, jenis bahan, situasi ekonomi sosial politik, para pembuat dan sebagainya. Belum lagi ada unsur duplikasi, replikasi, modifikasi, perusakan dan kejadian lain yang tidak diinginkan di dalam sejarah”.

Seharusnya itu menjadi pagar metodologis bagi semua klaim tangguh, sebab keris merupakan benda majemuk yang dapat menjalani beberapa riwayat sekaligus bahwa bilahnya mungkin dikikir atau dipendekkan, ujungnya dibentuk kembali, retakan dilas, pesinya diganti atau disambung, ganjanya dilepas dan dipasangkan dengan ganja lain, permukaannya diwarangi berkali-kali, sedangkan mendak, danganan, pendok, dan warangka-nya dapat berasal dari masa yang sama sekali berbeda. Bahkan kesan “tua” pada permukaan tidak selalu berbanding lurus dengan umur kalender, karena korosi ditentukan pula oleh komposisi logam, kelembapan, tanah atau tempat penyimpanan, frekuensi pencucian, penggunaan bahan kimia, dan tindakan konservasi; sebaliknya, benda yang memang tua dapat tampak lebih muda apabila terus dirawat dan tidak pernah terkubur. Oleh sebab itu, tangguh paling aman dipahami sebagai atribusi komparatif atau perkiraan probabilistik berdasarkan sekumpulan ciri visual, teknologi, dan stilistika, bukan sebagai sistem penanggalan absolut yang setara dengan prasasti bertarikh, stratigrafi arkeologis, dendrokronologi, ataupun analisis laboratorium. Relief Panataran dan Keris Knaud memberi dasar cukup kuat untuk menyatakan bahwa pada pertengahan abad ke-14 bentuk yang secara masuk akal dapat disebut keris telah hadir dalam kebudayaan Jawa, tapi keduanya tidak dapat dipakai untuk mengesahkan secara surut bahwa semua bilah berlabel “kabudhan”, “Janggala”, atau “Singhasari” benar-benar berasal dari abad ke-9 hingga ke-13. Terlebih lagi, bukti visual dan material tersebut tidak menunjukkan bahwa sistem dapur, pamor, ricikan, dan tangguh yang dikenal sekarang sudah dirumuskan pada masa pembuatan bendanya.

Memasuki abad ke-15 Masehi, kesaksian asing paling rinci berasal dari 馬歡 Mǎ Huān, seorang penerjemah Muslim yang mengikuti pelayaran laksamana 鄭和 ZhèngHé Karyanya berjudul 瀛涯勝覽, Yíngyá Shènglǎn, atau “Tinjauan Menyeluruh atas Pantai-Pantai Samudra” memiliki sejarah redaksional yang kompleks. Prakata awal berkaitan dengan tahun 1416, sedangkan puncak teks dikenal ditulis pada tahun 1433 dan mengalami penyuntingan dan dikenal melalui beberapa tradisi manuskrip. Di sini J. V. G. Mills menerjemahkannya pada tahun 1970 sebagai “The Overall Survey of the Ocean’s Shores”. Dalam bagian 爪哇國, Zhǎowā Guó atau “Negeri Jawa”, Mǎ Huān menulis: 王蓬頭，頂金葉冠，胸縈嵌絲帨，腰朿錦綺，曰壓腰，腰佩短刀，曰不剌頭，跣行或跨象。或乘牛。民間男蓬頭，女椎結，上衣下帨，男必腰刀，無老弱，貴賤貧富皆然。刀必雪花色鑌鐡鑄之，柄飾以金或犀象飾，往往蒙鬼面，備極精巧。Wángpéngtóu, dǐng jīnyè guān, xiōng yíng qiànsī shuì, yāo shù jǐnqǐ, yuē yāyāo, yāo pèi duǎndāo, yuē bùlàtóu, xiǎn xíng huò kuà xiàng, huò chéng niú. Mínjiān nán péngtóu, nǚ zhuījié, shàng yī xià shuì; nán bì yāodāo, wú lǎoruò, guìjiàn pínfù jiē rán. Dāo bì xuěhuā sè bīntiě zhù zhī, bǐng shì yǐ jīn huò xīxiàng shì, wǎngwǎng méng guǐmiàn, bèi jí jīngqiǎo. Artinya, “Raja membiarkan rambutnya terurai dan memakai mahkota dari daun emas. Di dadanya melingkar kain berhias benang, sedangkan pinggangnya dibalut kain brokat yang disebut sabuk pinggang. Pada pinggangnya tergantung sebilah pisau pendek yang disebut bùlàtóu. Ia berjalan tanpa alas kaki atau menaiki gajah, dan kadang menaiki sapi. Di kalangan rakyat, laki-laki membiarkan rambutnya terurai, sedangkan perempuan menyanggulnya. Mereka mengenakan pakaian bagian atas dan kain bagian bawah. Setiap laki-laki pasti membawa pisau di pinggang; tidak ada perbedaan antara tua dan muda, bangsawan dan rakyat rendah, kaya dan miskin. Bilahnya dibuat dari besi atau baja bīntiě yang berwarna seperti bunga salju. Gagangnya dihias dengan emas, cula badak, atau gading, dan sering berbentuk wajah makhluk gaib; semuanya dikerjakan dengan sangat halus.”

Mǎ Huān menggunakan kata 短刀 duǎndāo, senjata pendek, dan 腰刀 yāodāo, senjata yang dikenakan dipinggang. Istilah 不剌頭 bùlàtóu, dalam romanisasi lama dibaca pu-la-t’ou dan pernah dihubungkan dengan kata belati atau beladau. Dengan demikian, identifikasi langsung sebagai keris tetap interpretatif. Akan tetapi keseluruhan cirinya sangat dekat dengan budaya keris yakni dibawa pada pinggang oleh semua laki-laki, bilah berpola seperti bunga salju, gagang berhias emas, cula badak, gading, serta wajah makhluk gaib. Frasa 雪花色 xuěhuā sè, “warna bunga salju”, dapat menunjuk kontras pola pada permukaan logam. Kata 鑌鐵 bīntiě, digunakan untuk besi atau baja bermutu tinggi, sering dengan struktur permukaan berpola. Deskripsi tersebut bersesuaian dengan pamor, meskipun Mǎ Huān tidak mengenal istilah Jawanya.

Bagian berikutnya menjelaskan penggunaan senjata itu dalam konflik dan penghukuman: 會聚間有犯其首及爭鬥，必以佩刀刃之，傷死則遁，踰三日則免罪，當卽捕獲，則仍受刃。官無鞭朴，罪不問重輕，以藤繫之，必刃，以苑殺戮爲常，不足怪也。Huìjùjiān yǒu fàn qí shǒu jí zhēngdòu, bì yǐ pèidāo rèn zhī; shāng sǐ zé dùn, yú sān rì zé miǎnzuì. Dāng jí bǔhuò, zé réng shòu rèn. Guān wú biānpǔ, zuì bù wèn zhòngqīng, yǐ téng xì zhī, bì rèn; yǐ yuàn shālù wéi cháng, bùzú guài yě. Artinya, “Dalam pertemuan, apabila seseorang menyentuh kepala orang lain atau terjadi pertengkaran, mereka segera menggunakan pisau yang dibawa untuk melukai lawannya. Jika korban mati, pelaku melarikan diri; apabila telah lewat tiga hari ia dibebaskan dari kesalahan, tetapi jika segera tertangkap ia menerima hukuman dengan bilah pula. Para pejabat tidak menggunakan cambuk atau pentungan. Terlepas dari berat-ringannya kejahatan, orang bersalah diikat dengan rotan dan dihukum dengan bilah. Pembunuhan di tempat pelaksanaan hukuman dianggap biasa dan tidak mengherankan.”

Kesaksian tersebut menempatkan senjata pendek dalam dunia praktis seperti busana, pertahanan, perkelahian, dan hukuman. Di situ budaya tosan aji atau keris pada zaman Majapahit dan sebelumnya, adalah budaya yang sudah sangat erat dan lazim berkaitan dengan kehidupan sehari-hari. Beberapa peziarah dari luar negeri mencatat bahwa setiap anak hingga orang tua membawa kerisnya masing-masing. Oleh karena itu, keris bukanlah benda yang aneh dan tidak biasa. Hipotesis ini memperoleh dukungan parsial dari Mǎ Huān, yang memang mengatakan bahwa laki-laki dari segala umur serta lapisan membawa pisau di pinggang. Akan tetapi kelaziman tidak sepenuhnya menjelaskan ketiadaan manual. Banyak praktik sehari-hari tetap dicatat apabila terkait hukum, agama, atau profesi. Ketiadaan manual mungkin juga disebabkan kerahasiaan bengkel tempa, rapuhnya media, pembagian sosial antara pandai dan penulis, atau karena sistem klasifikasi modern memang belum terbentuk.

Sementara itu pada paruh pertama abad Ke-15 Masehi, kronogram dalam kompleks Candi Sukuh di lereng barat Gunung Lawu menempatkan kegiatan pembangunannya sekitar tahun 1437–1439 M. Kompleks itu menghadirkan salah satu bukti ikonografis terpenting tentang kedudukan pekerjaan logam dalam kebudayaan religius Jawa akhir-Majapahit. Salah satu panel memperlihatkan sebuah ruang kerja tempat seorang tokoh di sebelah kiri sedang menempa senjata di atas landasan, seorang pembantu di sebelah kanan mengoperasikan alat peniup api berpiston ganda, sementara di tengah berdiri sosok berkepala gajah dalam sikap menari. Sejumlah benda hasil pengerjaan logam juga digambarkan di sekitar ruang tersebut. Identifikasi populer membaca pandai di sebelah kiri sebagai Bhima, sosok berkepala gajah sebagai Gaṇeśa, dan penggerak alat peniup sebagai Arjuna. Akan tetapi pembacaan itu tidak seluruhnya setara tingkat kepastiannya, sebab sosok tengah memang dapat dikenali secara ikonografis sebagai Gaṇeśa karena kepala gajahnya. Penamaan kedua pekerja sebagai Bhima dan Arjuna juga lebih bersifat interpretatif, karena panel tidak disertai prasasti yang menyebut nama mereka dan belum ditemukan teks sezaman yang secara langsung menjelaskan adegannya. Stanley J. O’Connor dalam “Metallurgy and Immortality at Candi Sukuh, Central Java,” Indonesia 39, April 1985, hlm. 53–70, memilih menyebut mereka sebagai seorang pande dan seorang pembantu pengoperasi peniup, kemudian menafsirkan keseluruhan panel sebagai metafora transformasi spiritual. Penempatan adegan bengkel tempa di dalam kompleks suci yang program reliefnya berhubungan dengan Bhima, pemujaan leluhur, penyucian, kematian, pelepasan jiwa, dan pencarian kelepasan menunjukkan bahwa pekerjaan pande tidak dipahami semata-mata sebagai kerja kasar yang mengubah besi menjadi perkakas. Dalam horizon simbolik tersebut, logam yang diambil dari bumi, dipanaskan hingga kehilangan keadaan asalnya, dipukul, dimurnikan, disatukan kembali, dan dilahirkan sebagai benda baru menyediakan analogi bagi tubuh dan jiwa yang harus mengalami kematian, penguraian, pemurnian, serta pembentukan kembali sebelum mencapai keadaan yang lebih sempurna.

Dengan demikian, tungku adalah ruang transformasi, api menjadi daya yang menghancurkan bentuk lama sekaligus memungkinkan kelahiran bentuk baru, palu sebagai penggerak perubahan melalui irama, tekanan, dan pengulangan, sedangkan pande menempati posisi ambivalen sebagai pekerja yang menguasai bahan berbahaya sekaligus pelaku yang mengetahui rahasia perubahan wujud. Kehadiran Gaṇeśa yang menari di antara pandai dan penggerak peniup peniup memperluas makna tersebut ke wilayah ritus, ambang, pembukaan jalan, kematian, dan pembebasan. Meskipun rincian tafsir tantris O’Connor tetap harus diperlakukan sebagai rekonstruksi hermeneutis. Kekuatan utama panel Sukuh adalah pada fakta bahwa bengkel tempa, pande, api, peniup, palu, landasan, senjata, tarian dewa, dan ruang suci sengaja ditempatkan dalam satu susunan visual, sehingga proses pengerjaan logam tampil sebagai bagian dari imajinasi kosmologis dan soteriologis masyarakat pembuatnya.

Bhima menempati kedudukan penting dalam program visual dan konsepsi pembebasan di Candi Sukuh, meskipun kompleks tersebut tidak hanya memuat satu tema. Hariani Santiko, dalam artikel “The Role of Bhima at Candi Sukuh: As Represented by a Number of Reliefs,” (2011) mengidentifikasi adegan-adegan Bhīmasvarga, fragmen Sudamala, dan sejumlah relief Bhima lainnya, kemudian menafsirkan Bhima sebagai perantara antara Dewa Śiwa dan manusia yang menghendaki pelepasan akhir atau mokṣa. Penafsiran tersebut beririsan dengan kajian Stanley J. O’Connor yang membaca transformasi logam dalam relief bengkel Sukuh sebagai metafora bagi kematian, pemurnian, pembentukan kembali, dan pembebasan jiwa. Hubungan ikonografi relief Jawa Timur akhir dengan konvensi visual lokal yang kemudian dikenal dalam dunia wayang dibahas Lydia Kieven dalam “Following the Cap-Figure in Majapahit Temple Reliefs: A New Look at the Religious Function of East Javanese Temples, Fourteenth and Fifteenth Centuries” (2013). Kieven menjelaskan keberadaan figur bertutup kepala, tokoh pengiring yang menyerupai panakawan, penggambaran tubuh dari samping, dan berbagai konvensi naratif yang menunjukkan perkembangan gaya lokal Jawa Timur.

Meskipun demikian, relief tersebut tetap bukan manual metalurgi dan bahkan tidak dapat dipastikan merekam secara lengkap urutan pembuatan keris, lantaran tidak memberi ukuran tungku, bentuk penampang landasan, jenis serta mutu arang, kekuatan aliran udara, asal bijih, komposisi besi dan baja, rasio campuran bahan, warna api yang dijadikan patokan, temperatur kerja, jumlah pemanasan, frekuensi pelipatan, teknik penyatuan lapisan pamor, cara membentuk pesi dan ganja, tahap pengikiran ricikan, proses pengerasan, penyepuhan, ataupun penyelesaian permukaan. Kehadiran alat peniup berpiston ganda memang membuktikan pengetahuan tentang pengaturan suplai udara untuk meningkatkan panas, sedangkan palu, landasan, tungku, dan posisi para pekerja memberikan informasi umum mengenai organisasi kerja bengkel tempa. Panel tunggal juga tidak memperlihatkan apakah senjata yang dikerjakan merupakan keris, pedang, atau jenis bilah lain, apalagi menjelaskan bahan dan prosedurnya. Benda-benda menyerupai keris yang digambarkan sebagai hasil kerja dapat mendukung kesimpulan bahwa keris telah dikenal dalam lingkungan budaya Sukuh, tapi tidak membuktikan bahwa setiap tindakan yang tampak merupakan tahap khusus pembuatan keris atau bahwa suatu sistem pamor dan klasifikasi dhapur telah dibakukan. Maka menyebut panel itu sebagai “manual visual pembuatan keris Majapahit” akan mengacaukan tiga tingkat bukti yang semestinya dipisahkan di mana relief membuktikan representasi kegiatan penempaan, konteks candinya menunjukkan bahwa kegiatan tersebut diberi makna religius, sedangkan prosedur teknis lengkap hanya dapat dibuktikan melalui rangkaian gambar yang eksplisit, teks operasional, sisa bengkel, analisis terak dan logam, alat produksi, atau eksperimen arkeometalurgi. Relief Candi Sukuh penting sebagai kesaksian bahwa pada abad Ke-15 sebab pande dan transformasi logam telah ditempatkan di dalam kosmologi sakral Jawa. Oleh karena sifatnya simbolis, itu tidak bisa dipaksa menjadi bukti bagi manual teknis yang tidak pernah dipahatkan.

Kemudian pada awal abad ke-16, Tomé Pires menyusun Suma Oriental antara tahun 1512 dan 1515. Manuskrip Portugisnya menggunakan ortografi yang belum seragam. Dalam uraian tentang penguasa Jawa, terdapat kalimat mengenai Pate Vira, Penguasa Tuban. Bunyinya, "Este, por ser acheguado E amíguo Do Guste Pate, tem as cousas Ricas de tauxiãs em suas terras; tem os crises, lamças de mujtas maneiras; tem armas de caça de tres pomtas; tem ginetes, guarnjmemtos; tem alifantes três”. Artinya, “Karena merupakan kerabat dekat dan sahabat Gusti Patih, penguasa ini mempunyai di wilayahnya berbagai benda mewah yang dihiasi tatahan; ia memiliki keris dan tombak dalam bermacam-macam bentuk; ia mempunyai senjata berburu bermata tiga, kuda-kuda tunggang beserta perlengkapannya, dan tiga ekor gajah.” Transkripsi Armando Cortesão terhadap Suma Oriental juga menerjemahkan bagian lebih luas mengenai bangsawan Jawa sebagai berikut, “He o Reyda Jaõa Jemtio, chamase Batara Vojyaya. Estes Rex da Jaõa sam de gramde famtesya, tem que sua fidallguja nom tem par; sam grandes galamtes os Sres Jaãos gemtios, sam de gramdes atabiõs de suas pesoas & de gramdes jaezes de cavallos; sam de cryses, espadas, lamças de mujtas maneiras, todas lavradas de tauxias douro”. Artinya, “Para bangsawan Jawa non-Muslim bertubuh tinggi dan berpenampilan elok. Mereka menghias diri secara mewah dan memiliki kuda dengan perlengkapan yang kaya. Mereka menggunakan keris, pedang, dan tombak dalam berbagai jenis, semuanya bertatahkan emas.” Di sini Pires menggunakan kata crise dan bentuk jamaknya crises, adaptasi Portugis dari kris. Berbeda dari istilah Tionghoa bùlàtóu, hubungan katanya dengan keris lebih tegas. Pires juga mengakui adanya “berbagai macam” keris meski pengakuan keragaman bukanlah bukti katalog formal. Jika Mǎ Huān menggambarkan senjata yang dikenakan hampir semua laki-laki, sedangkan Pires menekankan keris aristokrat bertatah emas. Perbedaan itu memperlihatkan spektrum sosial keris yakni senjata sehari-hari, benda prestise, dan simbol elite.

Sementara itu sumber lokal sezaman seperti Sanghyang Siksa Kandang Karesian yang ditulis pada daun gebang dalam bahasa Sunda Kuna bertarikh 1440 Śaka atau 1518 Masehi sudah menggolongkan keris, tapi belum menyebut atau mengenal dhapur. Teks tersebut membagi hasil tempaan menurut lingkungan sosial pemakainya yakni “Sarwa lwira ning teuteupaan ma telu ganggaman palain. Ganggaman di sang prabu ma: pedang, abet, pamuk, golok, peso teundeut, keris. Raksasa pina(h)ka dewanya, ja paranti maehan sagala. Ganggaman sang wong tani ma: kujang, baliung, patik, kored, sadap. Detya pina(h)ka dewanya, ja paranti ngala kikicapeun iinumeun. Ganggaman sang pandita ma: kala katri, peso raut, peso dongdang, pangot, pakisi. Danawa pina(h)ka dewanya, ja itu paranti kumeureut sagala.” Terjemahannya, “Segala macam hasil tempaan terbagi menjadi tiga kelompok senjata yang berbeda. Senjata sang prabu ialah pedang, abet, pamuk, golok, pisau teundeut, dan keris. Raksasa menjadi dewanya karena semuanya merupakan alat untuk membunuh. Senjata petani ialah kujang, beliung, patik, kored, dan pisau sadap. Detya menjadi dewanya karena semuanya merupakan alat untuk memperoleh sesuatu yang dapat dimakan dan diminum. Senjata pendeta ialah kala katri, pisau raut, pisau dongdang, pangot, dan pakisi. Danawa menjadi dewanya karena semuanya merupakan alat untuk memotong.”

Teks membuktikan bahwa jauh sebelum munculnya kepustakaan keris era Mataram, telah dikenal penggolongan senjata menurut pemakai dan fungsi sosialnya. Pembagian tersebut sebaiknya tidak dipahami sebagai klasifikasi kasta yang kaku, melainkan sebagai pengelompokan berdasarkan tiga ranah peran yakni kekuasaan, produksi agraris, dan kehidupan keagamaan yang masing-masing memerlukan perangkat logam berbeda. Penempatan keris bersama pedang, golok, dan senjata lingkungan istana menunjukkan bahwa keris dipahami sebagai bagian dari perlengkapan prabu serta instrumen kekuasaan yang memiliki kemampuan melukai atau membunuh, bukan hanya sebagai pusaka spiritual sebagaimana ditekankan dalam tafsir yang lebih muda. Meskipun demikian, teks tahun 1518 tersebut belum menyajikan taksonomi internal keris sebab tidak ditemukan pembagian berdasarkan dapur, pamor, jumlah luk, susunan ricikan, nama bagian bilah, teknik penempaan, maupun tangguh. Oleh karena itu, Sanghyang Siksa Kandang Karesian merupakan jembatan dokumenter yang membuktikan bahwa klasifikasi senjata memang telah hadir pada awal abad ke-16, tapi dasar klasifikasinya masih bersifat sosial-fungsional tentang siapa yang memakai dan untuk ranah pekerjaan apa serta bukan morfologis, metalurgis, atau kronologis seperti sistem pengetahuan tosan aji yang terdokumentasi pada masa jauh lebih kemudian.

Memasuki abad ke-16 hingga ke-18 dalam periode Demak, Pajang, dan Mataram, keris semakin erat dengan kekuasaan. Pusaka digunakan dalam penobatan, pemberian jabatan, perkawinan, diplomasi, dan sumpah kesetiaan. Babad menyebut keris sebagai alat pembunuhan, hadiah, warisan, serta tanda legitimasi. Naskah Serat Sajarah Empu yang dikatalogkan Nancy K. Florida dalam “Javanese Literature in Surakarta Manuscripts”, volume 2 (2000), menyusun genealogi empu sejak Mpu Ramadi dalam dunia mitologis sampai masa Sultan Agung. Teks semacam itu mungkin memuat bahan pra-1814, tapi jenisnya masih bersifat genealogis, bukan manual. Naskah menjawab “siapa membuat pusaka bagi siapa” dan “dari mana legitimasi empu berasal”, bukan “bagaimana lapisan besi dilas” atau “apa syarat morfologis setiap dhapur”. Saya menempatkan penulisan semacam itu dalam politik legitimasi, bahwa perkembangan historiografi keris pada abad ke-18 hingga ke-19 Masehi memperlihatkan beberapa faktor. Pertama, ada upaya untuk membuat sebuah genealogi atau asal-usul keris yang sebenarnya merupakan legitimasi kekuasaan pasca Mataram Islam, khususnya era Pakubuwana. Kedua, keris menjadi sebuah bagian yang melekat dalam proses sejarah yang tidak saja memiliki korelasi yang ketat dengan politik pemerintahan, tapi juga penyebaran agama. Ini menjelaskan mengapa silsilah empu tidak dapat dibaca sebagai kronologi objektif. Ketiga, genealogi menghubungkan keris dengan raja, dewa, wayang, wali, dan penyebaran Islam dengan memberi otoritas kepada penguasa yang mengklaim mewarisi pusaka serta pengetahuannya.

Misalnya, Serat Jatiswara yang salah satu redaksinya dikaitkan dengan 1711 tahun Jawa atau sekitar tahun 1783 Masehi, menjadi bahan pendahulu Cĕnthini. Keberadaannya membuktikan bahwa proyek tahun1814 tidak muncul dari nol. Hanya saja belum dapat diperlihatkan bahwa redaksi pra-1814 Jatiswara telah memuat keseluruhan klasifikasi keris yang ditemukan dalam “Kawruh Tosan Aji” pada Cĕnthini. Kondisi ini sesuai dengan simpulan sementara dalam buku, yakni “Meski keris disepakati sudah ada lebih dari seribu tahun yang lampau, upaya penulisan atau pencatatan sistematis baru terlihat dilakukan sekitar 200 tahun yang lalu terutama melalui Serat Cĕnthini. Penulisan dan pencatatan di masa awal masih bercampur antara narasi politik berupa klaim genealogis yang berbasis kepada legitimasi asal usul kekuasaan, dengan narasi teknis berupa tipologi keris. Dalam hal ini kedua narasi pun masih terbungkus oleh mitologi sebagai upaya disain sejarah berkaitan dengan transisi dari keyakinan Çiwa Budha menuju Islam.” Maka kata kuncinya di sini ialah “pencatatan sistematis” soal keris telah disebut berkali-kali, tapi belum menjadi objek taksonomi yang stabil. Dengan kata lain, genealogi, mitologi, dan uraian teknis baru mulai disatukan ketika pusat kekuasaan membutuhkan bentuk pengetahuan yang dapat diwariskan serta digunakan untuk mengesahkan posisinya.

Memasuki awal abad ke-19, Peristiwa Geger Sepehi di Yogyakarta menandai rusaknya ekologi pengetahuan kebudayaan Jawa termasuk soal tosan aji. Pada dini hari Sabtu, 20 Juni 1812, setelah hubungan Sultan Hamengkubuwana II dengan pemerintahan pendudukan Inggris memburuk dan perundingan berakhir tanpa penyelesaian, Letnan Gubernur Thomas Stamford Raffles memerintahkan penaklukan Keraton Yogyakarta, sedangkan komando lapangannya dipegang oleh Mayor Jenderal Robert Rollo Gillespie. Kekuatan penyerang terdiri atas kira-kira seribu serdadu reguler Inggris dan pasukan Sepoy Benggala termasuk unsur Resimen Infanteri ke-14, ke-59, dan ke-78, artileri Benggala–Madras serta Royal Artillery,yang didukung sekitar lima ratus prajurit Legiun Mangkunegaran di bawah Mangkunegara II atau Pangeran Prangwedana. Di dalam Keraton Yogyakarta sendiri, Inggris memanfaatkan perpecahan dinasti. Putra Mahkota Suroyo telah menyepakati kemungkinan pergantian takhta dan kemudian diangkat sebagai Hamengkubuwana III setelah ayahnya dilengserkan, sedangkan Pangeran Natakusuma ~saudara tiri Sultan sekaligus sekutu politik Raffles,memberikan dukungan politik dan informasi kepada Inggris, lalu memperoleh kedudukan semiotonom sebagai Paku Alam I.

Penyerbuan dimulai sekitar pukul empat pagi melalui tiga kolom, yakni pasukan Letnan Kolonel James Dewar bersama Legiun Mangkunegaran ke gerbang selatan, kolom Mayor Peter Grant ke gerbang utara sebagai serangan pengalih, dan kolom utama Letnan Kolonel James Watson ke tembok timur dengan tangga bambu, lalu setelah gudang mesiu di bastion timur laut meledak dan gerbang berhasil dibuka, infanteri serta Sepoy memasuki kompleks keraton di bawah perlindungan tembakan meriam dari Benteng Vredeburg Perlawanan pasukan Yogyakarta di bawah Sultan dan panglima Raden Tumenggung Sumadiningrat buyar dalam waktu sekitar tiga jam. Sumadiningrat dibunuh di musholla pribadinya dan jenazahnya dimutilasi oleh Sekretaris Karesidenan John Deans, sedangkan Sultan bersama keluarga dekatnya ditawan, dilengserkan, lalu dibuang ke Pulau Pinang, kemudian Suroyo dinaikkan sebagai Hamengkubuwana III pada tanggal 21 Juni 1812.

Penjarahan yang mengikuti kemenangan itu adalah operasi selama kira-kira empat hari dengan peti-peti harta terus-menerus diangkut ke gedung Karesidenan menggunakan pedati sapi dan punggung para pengusung, mencakup uang kas perbendaharaan, emas, perak, batu mulia, perhiasan pribadi keluarga kerajaan, pakaian dan perlengkapan kebesaran, benda upacara, senjata, sedikitnya 92 meriam besi dan perunggu dari benteng keraton, arsip kesekretariatan, surat diplomatik dan administrasi, silsilah, babad, teks sastra, keagamaan, penanggalan, pawukon, primbon, serta koleksi perpustakaan yang berisi lebih dari 150 manuskrip. Pembagian uang dan perhiasan dilakukan sebagai hadiah untuk tentara dan perwira. Gillespie sendiri memperoleh sekitar 74.000 dolar Spanyol, sedangkan Mangkunegara II menerima sekitar 7.000 dolar Spanyol, sementara manuskrip dan dokumen dibawa ke Karesidenan untuk diperiksa dan dipilah oleh Residen John Crawfurd, Kepala Zeni dan surveyor Colin Mackenzie, Raffles, serta penerjemah Jawa Christoffel Frederik Krijgsman.

Keris menjadi sasaran khusus karena sekaligus merupakan senjata, perhiasan, tanda kelelakian, dan pusaka legitimasi. Sultan, para pangeran, serta pejabat tinggi dipaksa menyerahkan keris dan perhiasan emas pribadi mereka. Penyitaan seluruh keris milik pangeran dan pejabat senior dirasakan sebagai tindakan “meniadakan kelelakian” sebab Pangeran Ngabehi bahkan menyamakan penyerahan keris pribadinya dengan pengebirian. Salah satu benda yang dapat dilacak ialah keris pusaka Hamengkubuwana II, Kangjeng Kiai Naga Siluman, berbilah tiga belas luk dengan kelengkapan emas, rubi, dan berlian, yang dirampas pada pagi penaklukan, kemudian dipersembahkan Raffles kepada Prince Regent ~kelak Raja George IV, pada bulan Mei 1817 dan kini tercatat sebagai RCIN 67495 dalam Royal Collection di Windsor. Pedang dan beberapa keris Sultan lainnya dikirim kepada Lord Minto di Kalkuta sebagai lambang “penyerahan menyeluruh” Yogyakarta. Lebih dari 150 manuskrip perpustakaan keraton lenyap dan tidak semuanya memiliki riwayat yang dapat direkonstruksi satu per satu. Tradisi Yogyakarta menyatakan bahwa Raffles memperoleh pilihan pertama, Crawfurd memilih antara lain teks pawukon, primbon, dan ajaran, sedangkan Mackenzie mengambil sisanya, tapi Ardiyansyah dan Meyer dalam “From Raids to Digital Returns: The (Im-)Materiality of Manuscripts in Decolonializing Heritage Practices.” (2025) mengingatkan bahwa cerita pembagian tersebut tidak seluruhnya dapat dibuktikan secara arsip. Hal yang pasti, sebanyak 75 manuskrip Yogyakarta kemudian terhimpun di British Library. Sementara itu, penelitian Annabel Teh Gallop dalam "The Javanese Manuscripts from Yogyakarta Digitisation Project" (2020) mengidentifikasi sekurang-kurangnya 64 di antaranya sebagai pasti atau sangat mungkin berasal dari penjarahan 1812 melalui koleksi Crawfurd, Mackenzie, dan Raffles. Sebaliknya, klaim bahwa seluruh isi keraton diangkut perlu dibatasi sebab beberapa pusaka tetap selamat, termasuk Serat Suryaraja (1774), Arjunawiwaha (1778), dan Kangjeng Kiai Al-Qur’an (1797), sedangkan perangkat wayang kerajaan dan gamelan sakral Kangjeng Kiai Guntur Laut serta Kangjeng Kiai Guntur Madu dilaporkan tidak dibawa. Dengan demikian, Geger Sepehi merupakan penghancuran kekuasaan sekaligus perampasan selektif terhadap benda yang mempunyai nilai ekonomi, militer, tekstual, dan simbolis paling tinggi.

Peristiwa itu terekam dalam Babad Bĕḍah ing Ngayogyakarta, kesaksian Pangeran Arya Panular yang ditulis secara bertahap sejak penyerbuan Keraton Yogyakarta pada bulan Juni 1812 hingga berakhirnya pemerintahan Inggris pada tahun 1816. Kemudian Peter Carey menerbitkan edisi teks dan sinopsisnya pada 1992. Teks lain seperti Babad Sepehi karya Pangeran Mangkudiningrat diselesaikan pada tanggal 23 Maret 1813, kurang dari setahun setelah peristiwa tersebut juga mengisahkan hal yang sama. Maka peristiwa tahun 1812 lebih tepat dipahami sebagai penghancuran ekologi pengetahuan. Keris dapat terhubung dengan daftar inventaris, nama pemilik, pemberian gelar, upacara, catatan hadiah, silsilah, dan sejarah perawatan. Ketika bilah dibawa tanpa arsip, benda kehilangan sejarahnya. Ketika arsip dipindahkan tanpa benda, teks kehilangan referen material. Geger Sepehi memang menciptakan ruang ketidaktahuan, tapi ruang itu tidak bisa diisi dengan kepastian imajiner. Kita hanya dapat mengatakan bahwa penjarahan memperkecil peluang mengetahui perpustakaan Yogyakarta secara utuh.

Dua tahun setelah Geger Sĕpèhi, proyek penyusunan redaksi besar Sĕrat Cĕnthini dimulai di lingkungan kediaman Putra Mahkota Surakarta, Pangeran Adipati Anom Amangkunagara III ~kelak bertakhta sebagai Pakubuwana V pada tahun 1820–1823, ketika ayahnya yakni Pakubuwana IV, masih memerintah. Nama resminya adalah Suluk Tambangraras–Amongraga. Nama Tambangraras dan Amongraga adalah dua tokoh utama dalam kisah tersebut, sedangkan Centhini adalah nama abdi perempuan Tambangraras yang meskipun bukan tokoh pusat keseluruhan cerita, namanya justru menjadi judul yang paling populer. Pembukaannya memberi tarikh Sabtu Paing, 26 Sura, dengan sengkalan paksa suci sabda ji yang menunjuk tahun 1742 Jawa, dan lazim dikonversi sebagai tahun 1814 Masehi. Karya ini adalah pengembangan luar biasa besar atas keluarga cerita santri lĕlana yang telah beredar sejak sekurang-kurangnya awal abad ke-17 terutama tradisi Cĕnthini Cirebon dan Sĕrat Jatiswara yang kemudian ditulis ulang, diperluas, dan ditata menjadi 722 pupuh dengan sekitar 247.766 larik. Putra Mahkota mengarahkan proyek tersebut dan ikut memeriksa atau mengolah isinya, sementara tiga pujangga kadipaten, Ki Ngabèhi Ranggasutrasna, Radèn Ngabèhi Yasadipura II, dan Ki Ngabèhi Sastradipura, secara tradisional disebut sebagai penyusun utama. Riwayat penyusunannya menyatakan bahwa Ranggasutrasna mengumpulkan bahan dari Jawa bagian timur, Yasadipura II dari wilayah barat, sedangkan Sastradipura memperdalam pengetahuan Islam hingga menunaikan perjalanan ke Mekkah dan kemudian dikenal sebagai Kiai Haji Muhammad Ilhar. Pembagian kerja itu perlu dibaca sebagai riwayat kepengarangan tradisional, bukan laporan penelitian lapangan modern yang seluruh tahapnya dapat diverifikasi melalui arsip. Kajian filologis T.E. Behrend dalam makalah “Encompassing Knowledge: Indigenous Encyclopedias in Indonesia in the 17th–20th Centuries”, (1997) menunjukkan bahwa Cĕnthini merupakan korpus berlapis dengan banyak redaksi, penyalinan, pengembangan, dan penggabungan bahan, dan bukan semata-mata hasil satu tim yang bekerja sekali jadi.

Waktu dalam penyusunannya membuat proyek tersebut sulit dipisahkan dari krisis politik tahun 1812 di Yogyakarta. Menjelang serangan Inggris atas Yogyakarta, Pakubuwana IV telah menjalin komunikasi rahasia dengan Hamengkubuwana II dan menjanjikan bantuan apabila perang melawan Inggris pecah, tapi pasukan Surakarta tidak bergerak ketika keraton tetangganya diserbu pada tanggal 20 Juni 1812. Kemudian tanggal 1 Agustus 1812, Inggris kemudian memaksakan perjanjian baru kepada Yogyakarta dan Surakarta yang mempersempit wilayah, kemampuan militer, dan kedaulatan kedua istana. Surakarta memang tidak mengalami penyerbuan fisik seperti Yogyakarta, tapi jatuhnya keraton tetangganya memperlihatkan bahwa dinding istana, pasukan, legitimasi dinasti, pusaka, dan perpustakaan tidak lagi memberikan perlindungan mutlak. Bagi elite Surakarta, pelajarannya sangat jelas bahwa kekuatan Eropa bukan hanya sanggup mengalahkan raja Jawa, melainkan juga dapat mengambil arsip yang menopang ingatan dinasti, memilahnya sebagai objek pengetahuan, kemudian membawanya keluar dari lingkungan yang dahulu menguasai maknanya. Terlebih lagi, keterlibatan Pakubuwana IV dalam persekutuan rahasia telah diketahui Inggris. Surakarta juga kehilangan wilayah dan martabat politik akibat perjanjian tahun 1812. Oleh karena itu, ancaman bahwa perlakuan terhadap Yogyakarta dapat berulang di Surakarta bukanlah ketakutan yang dibuat-buat, melainkan kemungkinan politik yang dapat dibayangkan secara konkret oleh keluarga kerajaan.

Dalam konteks tersebut, pengerjaan Cĕnthini dapat dibaca sebagai usaha mengalihkan pusat pertahanan kerajaan dari kekuatan militer yang semakin dibatasi menuju penguasaan kebudayaan dan pengetahuan. Bentuk perjalanan Jayengresmi–Amongraga, Jayengsari, Rancangkapti, dan tokoh-tokoh pengembara lainnya menyediakan kerangka naratif untuk menghimpun pengetahuan yang tersebar di pesantren, pertapaan, desa, gunung, situs keramat, bekas pusat kerajaan, dan rumah para ahli di berbagai wilayah Jawa. Percakapan selama perjalanan menjadi wadah bagi ajaran fikih dan tasawuf, silsilah serta cerita tempat, primbon, perhitungan waktu, pengobatan, ramuan, makanan, pertanian, peternakan, bangunan, musik, tari, sastra, tata pergaulan, perkawinan, seksualitas, kehamilan, kelahiran, pekerjaan tangan, senjata, dan berbagai bentuk pengetahuan sehari-hari. Dengan demikian, Cĕnthini bukan sekadar cerita romantis atau suluk mistik, melainkan upaya istana merangkum dunia Jawa ke dalam teks ketika dunia tersebut sedang mengalami penyusutan kedaulatan.

Maka pembuatan Cĕnthini adalah hasil dorongan ensiklopedis yang sadar diri, lahir ketika kebudayaan dan identitas Jawa berada dalam ancaman dengan adanya kesadaran para penyusunnya terhadap kegiatan pengumpulan, pengukuran, penggambaran, dan klasifikasi pengetahuan Jawa yang sedang dilakukan tokoh kolonial seperti Raffles dan Colin Mackenzie. Dalam pembacaan ini, proyek tersebut bukan hanya menyelamatkan pengetahuan dari kemungkinan hilang, tapi juga menandingi usaha kolonial untuk menjadikan Jawa sebagai objek yang dapat didata dan dikuasai. Apabila Raffles menyusun pengetahuan mengenai Jawa bagi pemerintahan kolonial dan pembaca Eropa, kadipaten Surakarta menyusun kembali Jawa di dalam tata bahasa, tembang, kosmologi, dan otoritas epistemiknya sendiri. Hipotesis semacam itu jelas berbeda dengan alternatif lain yang mengatakan bahwa penyusunan Serat Centhini bukan pada alasan terjadinya Geger Sepehi, melainkan pada ingatan historis tentang penaklukan Giri oleh Mataram pada tahun 1636. Runtuhnya pusat kekuasaan rohani Giri dan tercerai-berainya keturunan Sunan Giri, terutama Jayengresmi, yang kemudian mengembara sebagai Amongraga sambil menjumpai berbagai ajaran, ritus, kesenian, dan pengetahuan lokal. Dari sudut ini, Centhini dapat dibaca sebagai upaya menghimpun kembali dunia pengetahuan Islam-pesisir yang tercerabut setelah Giri dihancurkan, lalu menyerap dan menertibkannya ke dalam kosmologi istana Jawa. Dengan demikian, pengembaraan Amongraga bukan sekadar perangkat naratif, melainkan alegori perpindahan pengetahuan dari pusat rohani pesisir yang ditaklukkan menuju ruang budaya Mataram, yakni sebuah bentuk penyelamatan sekaligus apropriasi intelektual oleh keraton pemenang. Hipotesis ini lebih dekat dengan struktur internal teks, meskipun tetap memerlukan pengujian filologis karena Centhini baru digubah di Surakarta pada tahun 1814, hampir dua abad setelah kejatuhan Giri.

Di dalam Serat Cĕnthini, salah satu terobosan yang dilakukan berkaitan dengan tosan aji adalah pada Pupuh 109 bait 16, dengan membuka pembicaraan tangguh dengan pengakuan metodologis “Nitik pamor wêsi waja | ingkang pêrlu tabêri ninitèni | èstu yèn widagdèng tangguh | sarèhning kira-kira, kadhang nyamlêng tarkadhang kirane luput | iki waton kawujudan | kang wus ulun uningani". || Terjemahannya: “Untuk meneliti pamor, besi, dan baja, yang diperlukan ialah ketekunan dalam mengamati. Meskipun seseorang telah mahir dalam tangguh, karena pengetahuan itu bersifat perkiraan, kadang tebakannya tepat dan kadang keliru. Inilah pedoman berdasarkan wujud yang telah kuketahui.” Ini dipahami bahwa untuk mengetahui pamor besi dan baja, orang harus rajin-rajin memperhatikan. Sangat dianjurkan untuk menguasai ilmu tentang tangguh keris. Akan tetapi karena sifatnya hanya kira-kira, jadi kadang-kadang cocok kadang juga tidak. Konteks tersebut penting sebab Cĕnthini tidak mengatakan tangguh sia-sia, melainkan tangguh harus dilakukan melalui tabêri ninitèni ~pengamatan tekun, dan hasilnya tetap kira-kira. Dengan kata lain, tradisi awalnya sendiri tidak mengklaim kepastian absolut.

Kemudian Cĕnthini menerangkan ciri dhapur secara morfologis seperti dalam Pupuh 110 bait 11–15 yang memuat: Nahan ingkang dhapur Pasopati | lambe-gajah sajuga sogokan | apogog kêmbang-kacange | gugusèn ganêpipun | nanging ana gusèn tan mawi | ri-pandhan nora tilar. || Terjemahannya: “Demikianlah dhapur Pasopati: mempunyai satu lambe gajah dan sogokan; kembang kacangnya berbentuk papak. Bentuk lengkapnya memakai gusen, meskipun ada pula yang tidak memakai gusen; eri pandhan tidak boleh hilang.” Berikutnya: Dhapur Sêmar-tinandhu | kêmbang-kacang sungsun kakalih | lawan nganggo sogokan | Rontêki kang dhapur | gandhik dawa kêmbang-kacang | lambe-gajah rangkêp sogokan sawiji | muhung ngarêp kewala. || Terjemahannya: “Dhapur Semar Tinandhu mempunyai kembang kacang bersusun dua dan memakai sogokan. Adapun dhapur Ron Teki mempunyai gandik panjang, kembang kacang, lambe gajah rangkap, serta hanya satu sogokan di bagian depan.” Dengan kata lain, Cĕnthini memberi nama bentuk dan syarat ricikan yang membedakan satu dhapur dari dhapur lain.

Cĕnthini juga memuat narasi asal-usul dhapur keris Pupuh 109, Pangkur, bait 25–29, yang berbunyi || 25 || Tamat dènnira mariksa | katur wangsul Cêbolang matur aris | mênggah kang winastan dhapur | sintên ingkang iyasa | punapa (ng)gih kala awit-awitipun | ingkang iyasa curiga | dhapurnya wus dènpêpaki. || 26 || Tuwin sintên ingkang (ng)garap | Kyai Anom mèsêm wacana aris | anak pitakonmu iku | dakjujug nalikanya | jumênênge risang Dhêstharastra Prabu | binathara ing Ngastina | wus ana dhapure kêris. || 27 || Nanging mung sangalas warna | iya iku ran dhapur Pasopati | Sêmpana Krajan Carubuk | Lar-ngatap Cundrik Sêpang | Jalak-dinding Bango-dholok Yuyurumpung | Tilam-upih Bakung Santan | Balebang Kalamisani. || 28 || Patrêm Kêbo-lajêr Singa | sangalase Sêmpani amungkasi | Sang Adhastharastra Prabu | karsa yasa curiga | amêwahi dhapur Bêthok aranipun | kang anggarap Êmpu Mayang | nalikane angka warsi ||29 || Pitung atus slawe ika | barêng têkan ing taun angkanèki | pitung atus patang puluh | wowolu sirahira | tanah Jawa kacrita ana prang agung, ingaran prang Bratayuda | jalaran rêbut nagari || Artinya, “Setelah selesai memeriksa keris itu, benda tersebut dikembalikan. Cebolang kemudian bertanya dengan lembut, “Mengenai apa yang disebut dhapur, siapakah yang mula-mula menciptakannya? Kapankah pembuatan keris itu bermula, dan siapakah pembuat yang telah melengkapi bentuk-bentuk dhapur-nya?” Kyai Anom tersenyum lalu menjawab dengan tenang, “Anakku, pertanyaanmu itu akan kutarik kembali ke masa ketika Prabu Dhestharastra bertakhta sebagai raja di Ngastina. Pada masa itu bentuk-bentuk dhapur keris telah dikenal, meskipun baru berjumlah sembilan belas, yaitu Pasopati, Sempana, Krajan, Carubuk, Lar-ngatap, Cundrik, Sepang, Jalak-dinding, Bango-dholok, Yuyurumpung, Tilam-upih, Bakung, Santan, Balebang, Kalamisani, Patrem, Kebo-lajer, Singa, dan terakhir Sempani. Prabu Dhestharastra kemudian berkehendak membuat keris untuk menambahkan bentuk yang dinamakan dhapur Bethok. Keris itu dikerjakan oleh Empu Mayang pada tahun tujuh ratus dua puluh lima. Ketika hitungan tahun kemudian mencapai tujuh ratus empat puluh delapan, dikisahkan terjadi perang besar di tanah Jawa yang dinamakan perang Bharatayuda, disebabkan perebutan kerajaan.”

Di situlah Cĕnthini harus dibaca sekaligus sebagai tindakan konservasi, kodifikasi, dan penciptaan ulang di mana teks tersebut menghimpun pengetahuan yang dianggap telah diwariskan dari masa lampau. Hanya saja pemilihan bahan, penamaan, penyusunan urutan, dan pemberian maknanya dilakukan dalam lingkungan simbolik dari politik, kesusastraan, dan keagamaan Surakarta pada awal abad ke-19. Perumpamaan yang berkaitan dengan Mahabharata, Bharatayudha dan lainnya haruslah dibaca dalam penamaan dan pemaknaan dalam konteks itu. Paradoks kodifikasi seperti demikian menyelamatkan pengetahuan dari kelupaan sekaligus mengubah pengetahuan yang sebelumnya mungkin lentur, lokal, lisan, dan terus berkembang menjadi daftar tertulis yang tampak tetap serta berwibawa. Ketika daftar itu diperlakukan sebagai babon yang lengkap, maka timbul risiko epistemologis bahwa klasifikasi tidak lagi sekadar menggambarkan keragaman spesimen, tapi mulai menentukan spesimen mana yang dianggap sah, tua, dan “pakem”. Bilah yang sesuai dengan nama serta susunan ricikan dalam daftar dimasukkan ke dalam kategori baku, sedangkan bilah yang tidak sesuai akan mudah diperlakukan sebagai penyimpangan, salah bentuk, hasil perubahan, atau ciptaan belakangan.

Padahal ketiadaan suatu bentuk dari daftar tidak membuktikan bahwa bentuk tersebut belum pernah dibuat sebelumnya. Bisa jadi itu mungkin berasal dari tradisi regional yang tidak dihimpun oleh penyusun, merupakan eksperimen seorang empu, bentuk pesanan khusus, hasil percampuran beberapa langgam, atau spesimen lama yang tidak tersedia ketika kodifikasi dilakukan. Di sinilah muncul kategori residual seperti kalawijan atau palawijan ~yang dalam pemakaian tertentu menunjuk keris dengan luk lebih dari tiga belas, sedangkan dalam pemakaian lain mencakup bilah dengan bentuk atau ricikan di luar kelaziman, serta label “kreasi baru” bagi bentuk yang tidak memperoleh tempat dalam daftar kanonik. Sebutan tersebut menerangkan hubungan sebuah bilah dengan sistem klasifikasi yang datang kemudian, bukan dengan sendirinya menerangkan umur pembuatannya. Keris yang disebut kalawijan, palawijan, atau “di luar pakem” tidak otomatis lebih muda daripada keris yang namanya tercantum dalam Cĕnthini, karena bisa saja bendanya telah ada sebelum daftar itu dibakukan, hanya tidak pernah terhitung di dalamnya.

Ironisnya di sini, tidak banyak orang yang tahu atau mau menunjukkan bahwa Cĕnthini sendiri tidak menggambarkan jumlah dhapur sebagai sistem yang telah tertutup. Setelah kisah Bharatayuda, teks menyatakan, amung dhapure kang dhuwung | kang tansah wêwah-wêwah | sabên ratu tartamtu ayasa dhuwung | aniru dhapur kang lawas | atanapi amuwuhi ||, yang berarti, “hanya dhapur-dhapur dhuwung yang terus bertambah; setiap raja membuat dhuwung dengan meniru dhapur lama ataupun menambahkan yang baru.” Pernyataan itu memperlihatkan bahwa dalam imajinasi historis Cĕnthini sendiri, penciptaan dhapur berlangsung secara kumulatif dan terbuka. Maka pembekuan daftar menjadi pakem final justru merupakan akibat penerimaan, penyalinan, dan otorisasi teks sesudahnya. Oleh sebab itu, daftar dhapur dalam Cĕnthini lebih tepat dipahami sebagai potret repertorium yang dikenal atau dipilih oleh lingkungan penyusunnya sekitar tahun 1814–1815, bukan katalog lengkap seluruh bentuk keris yang pernah hadir di Jawa dan Bali. Dengan kata lain, klasifikasi tersebut adalah peta pengetahuan awal abad ke-19, sedangkan keragaman benda yang hendak dipetakannya dapat jauh lebih tua, luas, dan tidak teratur daripada batas-batas peta itu sendiri.

Pada abad ke-19, kecenderungan mengubah pengetahuan mengenai tosan aji menjadi risalah khusus terlihat dalam Sĕrat Pratelan Wêsi Aji miwah Sĕrat Primbon Jati, manuskrip beraksara Jawa berbentuk prosa yang sekarang tersimpan di Museum Radya Pustaka Surakarta dengan nomor RP 219. Tahun penulisannya tidak tercantum, sehingga angka 1837 tidak bisa diperlakukan sebagai tarikh pasti, meskipun keberadaan bagian mengenai perjanjian Pakubuwana VII dengan Belanda menempatkan sekurang-kurangnya susunan kodeks kompositnya dalam lingkungan abad ke-19. Bagian pratelan wêsi aji menggolongkan besi berdasarkan nama, warna atau ulês, urat yang disebut otot, bunyi dan getaran ketika dijentik atau diketuk, sifat pengerjaan, daya yang dipercaya melekat padanya, serta kesesuaiannya untuk dijadikan keris dan senjata lain. Penelitian Achmad Bahrul Huda dalam "Kajian Filologis dalam Serat Pratelan Wêsi Aji miwah Serat Primbon Jati 1837" (2019), mencatat adanya tujuh belas jenis besi yang dinilai baik dan tujuh belas yang dinilai buruk, disertai pembahasan mengenai nama keris, pamor, ukuran bilah, cara menentukan baik-buruknya keris, bahkan “makanan” ritual bagi setiap jenis besi. Salah satu keterangannya berbunyi, “wêsi walulin uninné “gung” lan gumêtêr, ulêse biru, ototé kaya wêdhi maléla; iya iku diarani wêsi akas, bisa anggawa harta dhéwé, astu kang dèn-ingu kajèn ing wong akèh, bisa angrampungi prakara kang angèl, ampuh, wanan lir gêni”, yakni bahwa besi walulin dikenali dari bunyi “gung” yang bergetar, warna biru, serta urat menyerupai pasir malela, lalu dihubungkan dengan kemampuan mendatangkan harta, menaikkan kehormatan pemilik, menyelesaikan perkara sulit, memberikan keampuhan, dan menumbuhkan keberanian seperti api.

Taksonomi tersebut memperlihatkan bahwa pengetahuan material dan pengetahuan esoteris belum ditempatkan sebagai dua ranah yang saling meniadakan. Bunyi, resonansi, warna, berat, urat, dan keadaan permukaan diperoleh melalui pengamatan inderawi serta pengalaman menangani benda. Sementara itu keberuntungan, kewibawaan, keberanian, dan khasiat perlindungan merupakan tafsir mengenai daya sosial-kosmologis bahan tersebut. Oleh karenanya, risalah tersebut tidak tepat disebut metalurgi eksperimental dalam pengertian modern, sebab tidak mengukur kadar karbon, nikel, fosfor, komposisi unsur, suhu penempaan, fase kristal, kekerasan, atau struktur mikroskopis, tapi juga tidak semestinya dibuang sebagai khayalan belaka karena merekam suatu taksonomi bengkel tempa yang bertumpun pada pengalaman perajin. Persoalannya adalah, ciri bunyi seperti bunyi “gung”, “ngeng”, atau “brengengeng” bukan sifat bahan yang sepenuhnya stabil. Suara yang terdengar dapat berubah menurut panjang, ketebalan, bentuk, massa, retakan, tingkat pengerasan, cara bilah ditumpu, titik yang diketuk, bahan pemukul, kekuatan pukulan, dan keadaan ruang, sedangkan warna serta urat dapat berubah karena korosi, warangan, pemolesan, penempaan ulang, dan perawatan. Ketika kesan pendengaran yang subjektif tersebut dibakukan menjadi nama serta kategori tertulis, perbedaan telinga, ingatan, pelafalan istilah onomatopeia, cara penyalin memahami keterangan seorang empu, dan kesalahan penyalinan aksara dapat mengubah “bunyi yang didengar” menjadi “hakikat besi” yang dianggap tetap. Dengan demikian, pembakuan dalam teks memang menjaga pengetahuan dari kehilangan, tapi sekaligus dapat mengawetkan salah dengar, salah paham, atau generalisasi dari satu spesimen menjadi aturan bagi seluruh jenis besi, terlebih apabila hanya satu saksi naskah yang tersedia. Selain itu, pembaca tidak selalu dapat memastikan apakah suatu bentuk kata berasal dari pengalaman empu, penutur perantara, penyalin terdahulu, atau keputusan penyunting modern.

Selanjutnya, rentang antara tahun 1871–1920 adalah fase ketika pengetahuan yang sebelumnya tersebar dalam ingatan mpu, lingkungan keraton, naskah keluarga, daftar pusaka, dan tradisi tutur mulai dipindahkan ke dalam daftar tertulis, gambar bernomor, serta terbitan cetak yang lebih mudah digandakan dan dijadikan rujukan. Pada masa itu, teknologi percetakan, media massa, pembaca umum, sudah mulai menampakkan diri dalam semangat kapitalisme era kolonial. Pada tahun 1871, F.L. Winter ~umumnya diidentifikasi sebagai Frederik Lodewijk Winter (1844–1904), menerbitkan Sĕrat Bab Pratêlanipun Dhapur Dhuwung mawi Kawujudan Gambar 51, yakni uraian berbahasa Jawa mengenai bentuk-bentuk dhapur yang dilengkapi 51 gambar. Ia adalah anggota generasi penerus keluarga Winter di Surakarta, keluarga penerjemah kolonial yang sejak awal abad ke-19 yang menjadi perantara bahasa dan pengetahuan antara pejabat Belanda, bangsawan keraton, pujangga, dan penutur Jawa. F.L. Winter sendiri bekerja dalam lingkungan pers berbahasa Jawa dan pernah menjadi redaktur Bramartani sebelum jabatan tersebut beralih kepada Radèn Mas Surana pada tahun 1873, sehingga bukunya lebih tepat dipahami sebagai hasil mediasi dan penyuntingan pengetahuan yang beredar dalam jaringan intelektual Surakarta ketimbang sebagai penemuan individual seorang sarjana Belanda.

Perubahan yang menentukan dalam karya Winter adalah teknologi reproduksinya sebab tradisi lisan memungkinkan satu nama dhapur mempunyai varian bentuk, pelafalan, dan penafsiran, sedangkan naskah tulisan tangan pun biasanya hanya beredar dalam lingkungan terbatas. Sebaliknya, percetakan memilih satu redaksi, menyeragamkan ejaan, menghubungkan satu nama dengan satu gambar, lalu mengulang hubungan tersebut kepada pembaca yang jauh lebih luas, sehingga daftar yang sebenarnya merupakan satu versi historis lambat laun memperoleh kewibawaan sebagai pakem. Proses itu berlanjut melalui Sĕrat Bauwarna karya Padmasusastra atau Ki Wirapustaka pada tahun 1898, sebuah ensiklopedia berbahasa Jawa yang disusun menurut urutan aksara Jawa dan memuat pembahasan dhapuring keris, disusul berbagai primbon, katalog pusaka, dan daftar keraton yang semakin mempertautkan nama, bentuk, ricikan, pamor, watak, dan perkiraan zaman pembuatan.

Di lingkungan Kasunanan Surakarta, usaha semacam itu mencapai bentuk yang semakin sistematis melalui KGPH Hadiwijaya atau Hadiwijoyo, putra Pakubuwana X, yang memerintahkan penulisan dan penyalinan sejumlah risalah mengenai keris yakni sekitar tahun 1913 dan 1924, antara lain Dhaphur Dhuwung yang dikaitkan dengan sumber Gambar Dhuwung lan Waos, Pamecahing Kyai Pamor mengenai pembuatan keris, serta Wreksa Warangka mengenai pembuatan warangka. Salah satu buku bergambar mengenai dhapur itu diberi tanggal 24 April 1920 dan kemudian memperoleh peredaran baru melalui penerbitan ulang pada akhir abad ke-20. Mala rangkaian kerja Winter–Padmasusastra–Hadiwijaya memperlihatkan pergeseran dan penegasan dari repertori yang lentur menjadi sistem referensi yang membatasi nama dan bentuk di mana spesimen yang cocok dengan daftar memperoleh nama dan legitimasi, sedangkan bilah yang tidak cocok mudah ditempatkan sebagai kalawijan, palawija, penyimpangan, atau kreasi baru. Padahal ketidakcocokan itu belum tentu membuktikan bahwa bentuk tersebut baru diciptakan. Mungkin saja itu berasal dari tradisi lokal, varian bengkel, atau jalur pewarisan yang tidak terpilih ketika daftar dibakukan. Oleh karena itu, pembedaan antara usia benda, usia pengetahuan praktis, usia istilah, dan usia klasifikasi tertulis menjadi wajib dipertahankan. Bilah berpola dapat dibuat berabad-abad sebelum kata dan kategorinya dibakukan, sedangkan daftar cetak yang lebih muda dapat menciptakan ilusi bahwa klasifikasinya telah berlaku tanpa perubahan sejak zaman kuno. Kesimpulan yang paling tajam atas persoalan ini bermakna bahwa keterputusan sejarah perihal keris memiliki fase yang cukup lama lebih dari seribu tahun, sementara pencatatan atau pembuatan dokumentasi hingga menjadi sebuah pembahasan ilmiah adalah hanya dalam dua ratus tahun terakhir. Hanya pada era kolonial dan era modernlah kemudian definisi dan historiografi mulai secara perlahan dan juga tumpang tindih disusun karena saling mengadopsi sumber data yang sama. Dengan demikian, bertambahnya buku mengenai keris sejak akhir abad ke-19 tidak otomatis berarti bertambahnya kesaksian primer yang saling independen, sebab banyak terbitan modern pada akhirnya mengulang lingkaran sumber yang sama.

Itulah sebabnya, penangguhan bilah keris harus ditempatkan sebagai metode atribusi komparatif, bukan sebagai alat penanggalan absolut. Penangguhan memperkirakan lingkungan, gaya, atau kemungkinan masa pembuatan keris melalui pembacaan serentak atas proporsi bilah, ukuran dan kemiringan gandik, bentuk ganja, ketebalan serta kecembungan bilah, jumlah dan irama luk, susunan ricikan, warna dan kesan serat besi, karakter pamor, teknik garap, tingkat korosi, serta keseluruhan pasikutan yang dirasakan pengamat. Dalam praktik terbaiknya, penangguhan menyerupai connoisseurship pada sejarah seni yakni kecakapan mengenali pola melalui perbandingan dengan banyak benda dan pengalaman melihat detail yang sukar dirumuskan seluruhnya menjadi ukuran. Semakin luas, beragam, dan terkurasi bahan pembandingnya, maka semakin masuk akal atribusi yang dihasilkan, meskipun hasilnya tetap berupa kemungkinan. Saya mengingatkan itu di dalam buku bahwa “Sejak tercatat di Serat Cĕnthini maka penangguhan selalu menggunakan kata estimasi, bukan sesuatu yang pasti” lalu menegaskan bahwa “Hingga saat ini, metode penangguhan adalah bersifat induktif alias mengumpulkan sampel sebanyak-banyaknya untuk membuat sebuah estimasi atau perkiraan. Dengan demikian, penangguhan tidak ada yang bersifat valid sebab validitas hanya dapat ditentukan dengan metode deduktif”.

Pernyataan terakhir itu mengandung persoalan filsafat ilmu karena deduksi hanya menjamin bahwa kesimpulan mengikuti premis, bukan bahwa premis tersebut benar. Sedangkan pengetahuan arkeologis dan sejarah benda justru banyak dibangun melalui induksi, inferensi menuju penjelasan terbaik, pengujian hipotesis, serta penilaian probabilitas. Meski demikian, kelemahan mendasar penangguhan bilah keris bukanlah semata-mata karena bersifat induktif, melainkan karena sampel pembandingnya sering tidak mempunyai provenance yang dapat diverifikasi, tidak berasal dari konteks ekskavasi berstratigrafi, tidak memiliki rantai kepemilikan berkesinambungan, dan tidak disertai bukti penanggalan independen; untuk merumuskan ciri. Misalnya “keris bertangguh Majapahit” seharusnya didasarkan pada perbandingan dengan sejumlah keris yang benar-benar ditemukan di situs atau lapisan arkeologis dari masa Majapahit. Usia dan asal keris pembanding itu harus dapat dipastikan melalui benda-benda lain yang ditemukan bersamanya. Setelah itu, bentuk, ukuran, teknik pembuatan, dan kandungan logamnya dapat diperiksa serta dibandingkan secara terbuka. Tanpa bukti pembanding semacam ini, penentuan tangguh mudah terjebak dalam logika berputar yakni sebuah keris dianggap berasal dari Majapahit karena bentuknya sesuai dengan ciri keris Majapahit, sedangkan ciri tersebut disusun berdasarkan keris-keris yang sejak awal sudah dianggap sebagai keris Majapahit oleh tradisi.

Kemudian, pengulangan penilaian menciptakan kesan konsensus, padahal semua penilai mungkin mewarisi premis awal yang tidak pernah diuji. Kesulitan itu diperbesar oleh riwayat hidup benda yang panjang karena bilah dapat diwarangi berulang kali, dikikir, dipendekkan, diperbaiki, disepuh ulang, diganti atau disambung ganjanya, dipasangi mendhak, ukiran, dan warangka dari masa berbeda, bahkan sengaja dibuat menyerupai gaya tua. Korosi pun dapat menghapus bekas pengerjaan, menyamarkan pamor, mengubah ketebalan, dan menghasilkan permukaan yang keliru dibaca sebagai tanda usia. Ciri gaya juga tidak selalu bergerak lurus mengikuti zaman karena bentuk lama dapat dipertahankan oleh bengkel tempa tertentu, dihidupkan kembali sebagai arkaisme, ditiru untuk memenuhi selera kolektor, atau muncul bersamaan di beberapa wilayah, sehingga kemiripan morfologis tidak otomatis berarti kesamaan tanggal. Bahkan kesepakatan beberapa ahli belumlah membuktikan usia objektif apabila mereka belajar dari silsilah pakem yang sama; untuk menguji reliabilitasnya diperlukan penilaian buta, perbandingan antarpengamat, kriteria yang dinyatakan secara eksplisit, dan pengujian terhadap benda yang konteksnya telah diketahui tanpa lebih dahulu membuka identitasnya. Oleh karena itu, label seperti “tangguh Majapahit, abad ke-14” seharusnya dirumuskan secara lebih jujur sebagai “berdasarkan tradisi penangguhan, bilah ini menunjukkan sejumlah ciri yang diasosiasikan dengan kategori Majapahit, dengan tingkat keyakinan tertentu dan tanpa penanggalan arkeologis independen”. Formulasi tersebut tidak meniadakan nilai pengalaman para penangguh, melainkan membatasi klaimnya secara tepat, sebab tangguh dapat berguna untuk menyusun hipotesis, membandingkan kelompok benda, dan mengenali kecenderungan gaya, tapi tidak bisa diubah diam-diam menjadi tahun pembuatan, identitas kerajaan, atau nama empu yang pasti.

Perubahan itu terlihat paling jelas di abad ke-20 hingga memasuki abad ke-21 ketika bermunculan ensikplopedia yang mengubah tradisi cair soal tosan aji menjadi fakta yang tampak tetap dan baku, bahkan beku. Misalnya sistem klasifikasi Jawa diterapkan kepada keris Bali atau kadutan, sebab dalam korpus lontar Bali yang sejauh ini telah diperiksa hampir tidak ditemukan pemakaian dhapur dan pamor sebagai dua kategori utama sebagaimana dalam kepustakaan Jawa modern. Kalau pun ada, terdapat pada buku Ida Bagus Dibia, "Keris Bali" (1995) yang diterbitkan dalam tiga bahasa di dalam satu naskah. Penyebutan nama dhapur dan pamor Bali adalah orisinal, meski bahasan naskah lebih kepada unsur esoteris ketimbang teknik. Pernyataan ini tentunya harus dipahami sebagai hasil pengamatan terhadap korpus yang tersedia, bukan sebagai kepastian bahwa kedua kata tersebut sama sekali tidak pernah digunakan di seluruh Bali. Ketiadaan istilah itu juga tidak menunjukkan kemiskinan pengetahuan, karena tradisi perkerisan Bali mengorganisasi benda melalui kosakata dan prioritasnya sendiri, antara lain danganan sebagai hulu beserta ragam bentuk dan ikonografinya, wewer sebagai unsur peralihan di pangkal bilah, serta bentuk dan tata garap warangka seperti kojongan, kapakan, kakandikan, dan batun poh. Pengetahuan tersebut berhubungan pula dengan kedudukan sosial pemilik, hubungan genealogis komunitas Pande, pemilihan waktu dan pembukaan pekerjaan melalui nuasen, serta penyucian atau pengaktifan ritus melalui pasupati. Dalam sistem semacam itu, pengetahuan tidak harus diwujudkan sebagai daftar nama bilah yang menyerupai katalog Jawa, melainkan dapat disimpan dalam urutan ritual, istilah prapen, teknik tubuh, silsilah, aturan penggunaan, bentuk hulu dan warangka, serta hubungan sakral antara pande, api, logam, dewa, pesemetonan, dan benda yang dihasilkan. Maka, pemakaian dhapur dan pamor Jawa terhadap bilah Bali memang memudahkan komunikasi antarkolektor, museum, pedagang, dan peneliti masa kini, tapi kemudahan itu mengandung risiko “Jawanisasi” secara epistemik. Sebuah bilah Bali diberi nama menurut buku dhapur Jawa, lalu nama modern tersebut diperlakukan seolah-olah merupakan identitas asli yang telah melekat sejak pembuatannya, padahal pande maupun pemilik terdahulunya mungkin mengenali benda itu melalui nama, fungsi, riwayat, ritus, atau kategori yang sama sekali berbeda.

Masalah tersebut semakin besar pada abad ke-20 ketika terbitan populer, katalog, monografi, dan ensiklopedia mulai menggabungkan tradisi yang berlainan ke dalam satu bahasa perkerisan nasional. Ini diawali antara lain oleh Garrett dan Bronwen Solyom melalui “The World of the Javanese Keris” (1978) sebagai pendamping pameran dan kajian mengenai pembuatan, bentuk material, penggunaan sosial, serta dunia simbolik keris Jawa. Moebirman melalui “Keris, Senjata Pusaka” (1980) membantu mengembalikan keris ke ruang baca Indonesia sebagai pusaka, senjata, hasil seni, serta objek kebudayaan. Bambang Harsrinuksmo melalui “Ensiklopedi Keris” (2004) menghimpun ratusan halaman istilah mengenai dhapur, ricikan, pamor, tangguh, besi, empu, perabot, tuah, dan tradisi koleksi. Haryono Haryoguritno melalui “Keris Jawa: Antara Mistik dan Nalar” (2006) mempertemukan sejarah, teknik tempa, ukuran, estetika, simbolisme, kimia bahan, serta kepercayaan dalam satu uraian besar, serta Pande Wayan Suteja Neka melalui “Understanding Balinese Keris: An Insider’s Perspective” (2014), menyusun pengetahuan dan koleksi keris Bali dari sudut pandang orang dalam tradisi tersebut

Karya-karya itu sangat penting karena menyelamatkan istilah, pengalaman empu, dokumentasi benda, dan pengetahuan yang terancam hilang, tapi bentuk ensiklopedisnya dapat menciptakan ilusi bahwa semua entri berasal dari satu kitab kuno yang lengkap, seragam, dan tidak berubah, padahal bahan dasarnya merupakan campuran naskah abad ke-19 dan ke-20, tradisi tutur, pengalaman bengkel tempa, katalog museum, daftar keraton, pengetahuan kolektor, wawancara, dugaan tangguh, serta interpretasi pengarang modern. Ketika unsur-unsur yang berasal dari waktu, wilayah, dan derajat kepastian berbeda ditempatkan secara alfabetis dalam satu buku, batas antara kutipan primer, ingatan informan, konsensus kolektor, dan rekonstruksi penulis mudah menghilang. Pengulangan entri oleh buku berikutnya kemudian memberi kesan bahwa suatu istilah telah dikonfirmasi oleh banyak sumber, meskipun semua penulis sebenarnya saling merujuk kepada teks atau informan dasar yang sama. Dengan demikian, ensiklopedia bukan hanya berfungsi sebagai wadah penyimpan pengetahuan, melainkan mesin pembakuan yang memilih istilah, menetapkan ejaan, memasangkan nama dengan gambar, menentukan mana yang dianggap normal dan mana yang disebut kalawijan, lalu mengubah hubungan yang semula lentur menjadi fakta yang tampak tetap.

Oleh karena itu, historiografi keris yang memadai haruslah menghindari dua reduksi yang berlawanan. Reduksi pertama menelan seluruh mitos secara harfiah sehingga usia, asal, dan kekuatan setiap bilah dijelaskan melalui tuah, kutukan, wahyu, atau makhluk gaib tanpa pengujian sumber, sedangkan reduksi kedua menganggap keris sebagai objek seni netral yang dapat dilepaskan dari ritual, kekuasaan, kekerasan, hierarki sosial, identitas, kolonialisme, dan pengalaman sakral masyarakat pembuatnya. Jalan yang lebih bertanggung jawab adalah memeriksa kapan sebuah istilah mulai tercatat, siapa yang mencatatnya, dalam bahasa apa, untuk kepentingan siapa, dari benda dan informan mana klasifikasi itu dibangun, serta sejauh mana istilah modern benar-benar mewakili kategori lama. Sebab hanya melalui cara itu perbedaan antara tradisi Jawa, Bali, Madura, Lombok, Bugis, Melayu, dan wilayah lain dapat dipertahankan tanpa mengurung semuanya di dalam sistem klasifikasi Jawa abad ke-19 yang kemudian diproyeksikan sebagai bahasa universal keris Nusantara sejak zaman purba.

Maka kritik historiografi bisa ditutup dengan pertanyaan yang tepat, yakni benarkah penamaan dhapur dan pamor adalah bentuk dominasi kekuasaan sebagai legitimasi politik untuk menentukan simbol? Jika iya, hal ini menarik untuk ditelusuri karena pengetahuan tentang keris yang sekarang sudah meluas tapi masih menggunakan terminologi terbatas dalam bahasa yang terbatas pula. Jika tidak, tentunya ada pertanyaan baru tentang mengapa pengetahuan tentang keris tersebut baru dibakukan dalam kurun dua ratus tahun terakhir saja? Pertanyaan itu tidak harus dijawab dengan teori konspirasi keraton. Kodifikasi dapat terjadi karena kebutuhan inventaris, pendidikan, konservasi, komunikasi, dan legitimasi secara bersamaan. Kekuasaan tidak selalu menciptakan bentuk, tapi menentukan bentuk mana yang dicatat, nama mana yang dianggap baku, serta sejarah mana yang diwariskan. Keris bisa jadi merupakan istilah istilah, senjata, hasil metalurgi, dan simbol jauh lebih tua sedangkan apa yang relatif baru ialah sistem tertulis yang menyatakan nama dhapur, pamor, jenis besi, tangguh, empu, serta maknanya dalam susunan yang dapat dikutip dan direplikasi.

Dengan demikian, kesimpulan kontroversial yang bisa disebut adalah bahwa keris Jawa–Bali yang diwarisi sekarang merupakan palimpsest yakni sebuah karya yang memiliki lapisan-lapisan makna atau sejarah di baliknya, serta terbentuk dari masa lalu dan masa kini yang didaur ulang dengan istilah Mataram Kuno, bentuk Majapahit, kesaksian Tiongkok, pandangan Portugis, klasifikasi sosial Sunda, genealogi Mataram, kerusakan Geger Sepehi, kodifikasi Surakarta, katalog kolonial, tradisi Pande, ensiklopedia modern, dan pasar koleksi saling bertumpuk. Tidak ada satu lapisan yang sendirian merupakan “versi asli” dalam pengertian berdiri sendiri secara historis. Maka definisi keris yang tepat adalah “hasil karya seni kriya tempa logam senjata hunus yang dapat dipahami dengan berbagai latar multi disiplin keilmuan sebagai simbol yang memiliki makna nalar sekaligus mistik dan ciri khas bangsa Indonesia.” Definisi tersebut berharga karena mengembalikan keris kepada kerja manusia, teknologi, seni, senjata, simbol, dan pengalaman spiritual, tanpa menjadikannya benda netral ataupun produk gaib. Kekuatan keris tidak membutuhkan usia palsu. Tradisi justru menjadi lebih kuat bukan karena beku dan tidak berubah, melainkan karena mampu terus berubah, beradaptasi dan membedakan bukti, atribusi, dan mitos. “Tradition is not weakened when myth is separated from evidence; it is finally strong enough to stand without borrowed antiquity.” (end/frs)