Secara umum persepsi publik memahami bahwa kuntilanak adalah hantu perempuan berbaju putih, berambut panjang, tertawa melengking, mati ketika hamil atau melahirkan, tinggal di pohon besar, lalu memburu laki-laki, bayi, atau perempuan yang baru bersalin. Gambaran semacam itu berguna untuk mengenali ikon populernya, tapi buruk sebagai sejarah. Arsip justru memperlihatkan bahwa nama, tubuh, asal kematian, mangsa, dan cara menundukkannya terus berpindah antara sebutan puntianak, pontianak, mati-anak, langsuir, dan figur-figur hantu perempuan lain. Singkatnya, kuntilanak adalah hasil penggabungan berbagai tradisi yang kemudian distabilkan oleh kamus, etnografi kolonial, novel, film, televisi, permainan digital, dan algoritma media sosial. Oleh karena itu kuntilanak bukanlah semata-mata lantaran masyarakat mempercayai atau takut kepadanya, tapi lebih dari itu ia penting karena menjadi tempat penyimpanan simbolis bagi pengalaman yang sukar memperoleh bahasa resmi yakni kematian maternal, bayi lahir mati, kekerasan seksual, rumah tangga yang tidak aman, hutan yang dibuka, tanah yang dikuasai, serta perempuan yang dianggap berbahaya ketika tidak berada di bawah kendali keluarga dan otoritas laki-laki. Pada saat yang sama, ia menjadi komoditas yang sangat lentur dengan tubuhnya dapat dijual sebagai cerita, sampul buku, wajah bintang film, efek rias, suara, jump scare, karakter permainan, kostum lelucon, konten reaksi, bahkan aset gambar stok. Dengan demikian setiap medium tidak sekadar memindahkan kuntilanak, melainkan membentuk kuntilanak baru sesuai dengan cara medium itu menghasilkan perhatian dan keuntungan.
Hanya saja, perlu batas kesaksian secara historisnya juga perlu ditetapkan sejak awal, sebab hingga saat ini belum ditemukan dalam penelusuran ini naskah Melayu pra-kolonial yang secara eksplisit menyebut puntianak atau kuntilanak dan dapat diverifikasi tanggal serta konteksnya. Sumber primer awal yang dapat diperiksa adalah “Hikayat Abdullah”, yang diselesaikan sekitar tahun 1840–1843 dan dicetak secara litografis di Mission Press, Singapura, pada tahun 1849. Secara kodikologis karya ini merupakan buku cetak awal dan bukan manuskrip kuno, meskipun lazim disebut “naskah lama”. Metadata National Library Board mencatat edisi tersebut sebagai buku beraksara Jawi setebal 443 halaman dan salah satu produk cetak Melayu paling mengesankan di Straits Settlements. Aksara Jawi adalah aksara Arab yang dimodifikasi untuk menulis bahasa Melayu. Memaksakan asal-usul yang lebih tua tanpa bukti bukan saja tindakan penghormatan terhadap tradisi, melainkan penciptaan masa lalu yang tidak pernah dapat diperiksa.
Dalam versi cetak, bentuk yang lebih dahulu muncul adalah kata puntianak dan pontianak, sedangkan kuntilanak kemudian menjadi bentuk dominan dalam bahasa Indonesia. Perubahan itu tidak otomatis menjelaskan asal katanya, sebab penjelasan populer seperti “perempuan mati beranak”, “mati-anak”, pati-anak atau “pembunuh anak”, pohon punti, pohon tinggi, dan “Kunti ditambah anak” lebih tepat disebut etimologi rakyat. Dalam konteks itu, penutur menguraikan kata yang sudah hidup menjadi unsur-unsur yang terasa masuk akal bagi mereka. Etimologi rakyat tetap berharga karena menunjukkan bagaimana suatu masyarakat memberi makna kepada hantunya, meski tidak dapat diperlakukan sebagai bukti pembentukan kata. Oxford English Dictionary sendiri secara eksplisit menyatakan bahwa derivasi pati-anak sebagai “child-killer” tidak didukung bukti linguistik, sastra, ataupun sejarah. Sedangkan sumber primer pertama muncul di dalam sebuah adegan domestik lintas budaya pada “Hikayat Abdullah”. Disebut bahwa seorang perempuan Tionghoa mengatakan bahwa anaknya diganggu “pontianak” dan “polong”. Istri misionaris William Milne tidak memahami kedua kata tersebut, lalu meminta Abdullah menerangkannya. Dalam edisi Jawi 1880 disebut:
اداڤون ايستريتوان ميلن ايت سأورڠ ڤرمڤوان يڠ باءيق، لاݢي ڤنداي ممباوا هاتي اورڠ، دان لاݢي بربودي، دان موکڽ مانيس، دان هاتيڽ موره کڤد سݢالا اورڠ ميسکين؛ مک اداله اي مناروه سأورڠ ڤرمڤوان چينا ماکن ݢاجي منجاهيت ڤاکاينڽ دان ڤاکاين انق٢ڽ. مک کڤد سواتو هاري داتڠله ڤرمڤوان چينا ايت کڤد ايستري توان ميلن، کاتڽ، «سمالم انق سهاي د رومه کنا راسوق ڤونتيانق دان ڤولوڠ، همڤير ماتي.» مک ايستري توان ميلن ايت تياد مڠرتي اکن ڤرکاتاءن «ڤونتيانق» دان «ڤولوڠ» ايت، مک ببراڤ جنيس دڽاتاکن اوليه ڤرمڤوان چينا ايت دڠن تاڠنڽ دان مولوتڽ، تياد جوݢ اي مڠرتي؛ مک لالو داتڠله کدواڽ ايت ک دالم بيليق تمڤت اکو منوليس، کاتڽ، «اڤ ارتيڽ ڤونتيانق دان ڤولوڠ؟» مک ترتاواله اکو، سرت کوارتيکنله کڤد توان ميلن دڠن تراڠڽ اکن سݢالا نام٢ هنتو شيطان يڠ دڤرچاي اوليه اورڠ چينا دان ملايو يڠ بودوه لاݢي سيا٢، ياءيت تورون-تمورون درڤد نينيق مويڠ دهولو کالا، تيڠݢل لاݢي سمڤاي سکارڠ.
Terjemahan pada edisi pertama tahun 1849 merupakan cetakan Jawi Mission Press, Singapura itu adalah: “Adapun istri Tuan Milne adalah seorang perempuan yang baik, pandai mengambil hati orang, berbudi, berwajah ramah, dan murah hati kepada kaum miskin. Ia mempekerjakan seorang perempuan Tionghoa untuk menjahit pakaian dirinya dan anak-anaknya. Pada suatu hari perempuan itu datang kepada istri Tuan Milne dan berkata, “Tadi malam anak saya di rumah dirasuki puntianak dan polong hingga hampir mati.” Istri Tuan Milne tidak memahami istilah “puntianak” dan “polong”. Perempuan tersebut mencoba menerangkannya dengan berbagai gerakan tangan dan kata-kata, tetapi ia tetap tidak mengerti. Keduanya kemudian datang ke kamar tempat aku menulis dan bertanya, “Apa arti puntianak dan polong?” Aku tertawa, lalu menerangkan dengan jelas kepada Tuan Milne berbagai nama hantu dan setan yang dipercayai orang Cina dan Melayu; kepercayaan yang oleh Abdullah sendiri dinilai bodoh dan sia-sia, yang diwariskan turun-temurun dari nenek moyang dan masih bertahan sampai masa itu.”
Kemudian Abdullah kemudian langsung meneruskan penjelasannya:
دان لاݢي ادڤولا ببراڤ باڽق علمو٢ يڠ تياد اکو تريڠت، ياءيت سڤرتي ݢاݢه، دان ڤنوندوق، ڤڠاسيه، کبال، کسکتين، توجو، عليمون، دان ڤندرس، ڤراڤوه، چوچا، ڤلالي، ڤرڠسڠ، دان سباݢايڽ؛ انتاه اد ببراڤ باڽق لاݢي. مک سکالين يڠ ترسبوت اين دڤرچاي اورڠ، اد دڠن ݢوروڽ تمڤت
بلاجر، دان اد ڤولا توکڠ اوبتڽ يڠ تاهو اين جنيس ڤڽاکيتڽ، اين جنيس اوبتڽ؛ مک اداڤون سکالين ايت يڠ بوليه مڠاداکن سسواتو بهاي د ات منوسيا.
“Dan lagi ada pula beberapa banyak ilmu-ilmu yang tiada aku teringat, iaitu seperti gagah, dan penunduk, pengasih, kebal, kesaktian, tuju, alimun, dan penderas, perapuh, cuca, pelali, perangsang, dan sebagainya; entah ada beberapa banyak lagi. Maka sekalian yang tersebut ini dipercayai orang, ada dengan gurunya tempat belajar, dan ada pula tukang ubatnya yang tahu ini jenis penyakitnya, ini jenis ubatnya; maka adapun sekalian itu yang boleh mengadakan sesuatu bahaya di atas manusia."
Sesudah daftar makhluk dan ilmu tadi, Milne meminta Abdullah menceritakan penanggalan agar dapat dituliskan dalam bahasa Inggris. Abdullah kemudian menggambar kepala perempuan dengan isi perut berjuntai. Milne menyuruh seorang pengukir Tionghoa memahat gambar tersebut pada papan dan memasukkan gambar beserta ceritanya ke dalam Anglo-Chinese Gleaner. Oleh karena itu, adegan ini bukan hanya bukti tekstual tentang keberadaan kata puntianak, melainkan juga rekaman awal tentang bagaimana pengetahuan perhantuan Melayu diterjemahkan, digambarkan, dicetak, dan diedarkan kepada pembaca kolonial. Dengan demikian, puntianak tidak tampil sebagai makhluk dengan cerita asal-usul tersendiri, melainkan sebagai satu unsur dalam taksonomi perhantuan, ilmu, penyakit, dan penyembuhan yang beredar secara sosial. Detail yang paling penting bukan definisi makhluknya, karena Abdullah tidak memberikan anatomi kuntilanak seperti ensiklopedia modern. Adegan tersebut membuktikan bahwa nama pontianak sudah beredar dalam lingkungan multietnis Melayu pada paruh pertama abad kesembilan belas dan cukup lazim untuk dipakai oleh seorang perempuan Tionghoa, meski masih memerlukan penerjemah ketika memasuki rumah tangga misionaris. Tawa Abdullah juga menunjukkan bahwa sumber primer tidak pernah netral sebab ia menulis sebagai guru bahasa, penerjemah, reformis, dan pekerja dunia percetakan misionaris yang memandang kepercayaan tersebut sebagai kebodohan.
Sementara itu Amin Sweeney dalam “A Full Hearing: Orality and Literacy in the Malay World” (1987) mengingatkan bahwa peralihan menuju keberaksaraan tidak serta-merta menggantikan lingkungan lisan; suara, ingatan, pembacaan keras, dan tulisan terus saling membentuk. Maka adegan percakapan tersebut Abdullah tidak dapat dibaca sebagai saat “takhayul lisan dikalahkan tulisan modern”, sebab apa yang terjadi lebih paradoksal karena Abdullah menulis untuk menyangkal kepercayaan, sementara buku cetak justru memperpanjang umur nama yang hendak disangkalnya. Ian Proudfoot melalui “Early Malay Printed Books" (1993) memperlihatkan keluasan ekologi buku Melayu sampai tahun 1920. Dalam ekologi inilah hantu berubah dari tuturan yang bergantung pada pencerita menjadi kata yang dapat dicetak ulang, dikatalogkan, diterjemahkan, dipinjam, dan dibawa melintasi kota pelabuhan.
Sumber primer kedua, yakni "Malay Magic" karya Walter William Skeat pada tahun 1900, memperlihatkan masalah yang lebih tajam bahwa pontianak yang dicatat Skeat tidak identik dengan ibu yang meninggal ketika melahirkan. Skeat membagi makhluk yang menyerang ibu dan anak di sekitar persalinan menjadi beberapa “roh kelahiran”, termasuk bajang, langsuir, pontianak atau mati-anak, dan penanggalan/kepala manusia tanpa badan. Dalam susunannya, langsuir adalah perempuan yang mati setelah mendengar anaknya lahir mati, sedangkan anak tersebut menjadi pontianak. Dengan kata lain, sumber cetak pada tahun 1900 menempatkan atribut “ibu mati beranak” pada langsuir, sementara pontianak adalah anaknya, sehingga silsilah tersebut berlawanan dengan definisi populer masa kini.
Skeat juga mencetak sebuah mantra untuk menundukkan pontianak. Teks lengkap mantra yang dikutip itu hanya lima baris. Ia menulis, Charm for laying a Pontianak: “Pontianak, mati beranak, Mati di-timpa tanah tambah! Krat buluh panjang pandak ’Kan pelĕmang hati Jin Pontianak. Dengan berkat la-ilaha, d.s.b.” Masalahnya, Skeat sendiri mengakhiri teksdengan singkatan “d.s.b.” (dan sa-bagai-nya); bagian yang disingkat tidak dicatat. Oleh larena itu, kalimat sesudah la-ilaha tidak dapat diklaim sebagai teks lengkap sumber tanpa tanda kurung editorial. Frasa “mati beranak” memperlihatkan asosiasi yang kuat antara pontianak dan kematian reproduktif, tapi asosiasi ritual tidak sama dengan bukti etimologis. Kata pelemang berhubungan dengan lemang yakni memasak sesuatu di dalam ruas buluh. Oleh karena itu, baris ketiga dan keempat membentuk satu gambaran tindakan yakni buluh panjang dan pendek dipotong untuk “melemang” hati atau liver Jin Pontianak. Judul Charm for laying a Pontianak sebaiknya diterjemahkan sebagai “mantra untuk menetralkan atau membaringkan Pontianak”, bukan sekadar “menundukkan”. Dalam idiom folklor Inggris, to lay a ghost berarti menghentikan gangguan atau membuat arwah kembali tenang, bukan menguasainya sebagai makhluk peliharaan.
Secara struktural, mantra tersebut menggabungkan ancaman material berupa tanah kubur, pemotongan buluh, pemasakan hati, dan tetakan parang dengan penutup kalimat tauhid. Pontianak tidak hanya diusir melalui otoritas Islam, tapi terlebih dahulu dibayangkan dapat dilukai, dimasak, dan dihancurkan secara simbolis. Kalimat tauhid kemudian mengesahkan daya performatif ancaman tersebut. Maka, mantra bekerja dengan menyebut nama dan asal makhluk, lalu menempatkannya di bawah otoritas formula Islam. Skeat sendiri menulis dari posisi etnografer kolonial yang mengumpulkan pengetahuan informan, menyeleksinya, lalu menyusunnya ke dalam taksonomi yang mudah dipahami pembaca Inggris. Kemudian Skeat menjelaskan bahwa versi kedua sama sampai kata-kata “Jin Pontianak”, lalu berakhir dengan: “Jembalang, Jembali, Daun lalang gulong-gulong, Datang angkau kamari, ’Ku tetak dengan parang gudong.” Sesudah baris terakhir Skeat memberi petunjuk ritual: “Here expel your breath forcibly”~pada titik itu pembaca mantra harus mengembuskan napas dengan kuat.
Oleh karena itu, “Malay Magic” adalah sumber primer bagi apa yang dicetak dan diklasifikasikan pada tahun 1900, dan bukan jendela tanpa kaca menuju suatu “kepercayaan Melayu asli” yang seragam. Pembacaan oleh Skeat bisa dibandingkan dengan Marina V. Frolova dan AlexandraI. Lunyova dalam “The Vengeance of Kuntilanak: Indonesian Ghost in Modern Culture” (2019). Mereka menelusuri hubungan kuntilanak dengan keluarga besar hantu perempuan Austronesia serta pergeserannya dari kematian reproduktif menuju figur korban kekerasan seksual dalam kebudayaan massa. Penelitian itu mendukung kesimpulan bahwa ciri-ciri kuntilanak berkembang melalui perpindahan atribut antarmakhluk, dan bukan diwariskan utuh dari satu nenek moyang naratif. Meski demikian, penelitian komparatif semacam ini juga harus dibatasi sebab kemiripan antara hantu perempuan di berbagai wilayah tidak dengan sendirinya membuktikan satu asal tunggal atau garis evolusi lurus.
Sumber primer ketiga memperlihatkan apa yang terjadi ketika hantu memasuki kamus. Dalam “Malay-English Vocabulary” edisi kedua tahun 1912, W. G. Shellabear memberikan dua lema yang sangat pendek: pontianak, see puntianak; pun-ti-a’nak, a kind of evil spirit. Translasi: “Pontianak: lihat puntianak; puntianak: sejenis roh jahat.” Kamus tersebut tidak menyebut perempuan, persalinan, rambut panjang, pohon, tawa, darah, ataupun paku. Penghilangan ini penting karena membuktikan bahwa ciri yang sekarang dianggap wajib belum selalu diperlakukan sebagai inti definisi. Kamus menstabilkan ejaan agar sebuah kata mudah ditemukan, tapi sekaligus meratakan kepadatan cerita menjadi kategori umum bagi pengguna bahasa kolonial. Pontianak menjadi benda leksikal yang portabel dengan cukup pendek untuk dimasukkan ke saku pelajar, pejabat, misionaris, atau pedagang, meski terlalu tipis untuk menjelaskan dunia sosial yang melahirkannya.
Dengan demikian, ketiga sumber itu menghasilkan kesimpulan etimologis yang lebih hati-hati daripada cerita populer. Bentuk pontianak/puntianak telah beredar setidaknya sejak paruh pertama abad kesembilan belas dan hubungan dengan kematian persalinan juga terdokumentasi kuat pada tahun 1900, tapi pembentukan morfologis katanya belum terbukti. Sedangkan bentuk Indonesia kuntilanak sebaiknya dipahami sebagai varian yang kemudian memperoleh wilayah pasarnya sendiri, serta bukan sebagai kunci rahasia yang otomatis membuka etimologi kunti. Asal nama dan asal makhluk harus dipisahkan, lantarab sebuah cerita dapat menerangkan mengapa kata terasa masuk akal tanpa membuktikan bagaimana kata itu pertama kali terbentuk.
Jika sumber-sumbe rprimer tersebut diletakkan berdampingan, maka asal-usul kuntilanak dipecah menjadi tiga garis yang saling menempel. Garis reproduktif menghubungkannya dengan ibu mati bersalin, bayi lahir mati, darah nifas, plasenta, dan masa ketika ibu serta bayi sangat rentan. Garis ekologis menempatkannya di pohon tinggi, rumpun pisang, hutan, muara sungai, rumah kosong, serta ruang yang belum sepenuhnya dijinakkan. Sedangkan garis politik muncul dalam legenda pendirian Kota Pontianak, ketika pengusiran makhluk penghuni hutan menjadi tindakan yang memungkinkan lahirnya permukiman, kesultanan, masjid, perdagangan, dan kekuasaan manusia. Historiografi resmi populer Kota Pontianak mencatat kota itu didirikan Syarif Abdurrahman Alkadrie pada tanggal 23 Oktober 1771 di pertemuan cabang-cabang Sungai Kapuas dan Landak. Laman pemerintah kota juga memuat cerita bahwa tembakan meriam mengusir kuntilanak, kemudian menyebut versi perompak, pohon punti, pohon tinggi, dan tempat persinggahan sebagai penjelasan alternatif nama kota. Oleh karena laman tersebut terbit pada tahun 2022 dengan mengutip sumber populer, serta menutup uraiannya dengan keterangan “berbagai sumber”, itu bukanlah bukti sezaman mengenai peristiwa tahun 1771. Nilainya terletak pada hal lain bahwa laman itu merupakan sumber primer bagi cara pemerintah kota kontemporer merundingkan sejarah resmi, legenda, identitas lokal, dan promosi warisan budaya.
Sementara itu Timo Duile dalam “Kuntilanak: Ghost Narratives and Malay Modernity in Pontianak, Indonesia” (2020) membaca legenda meriam bukan sebagai laporan zoologis tentang pertempuran manusia melawan hantu, melainkan sebagai mitos pembentukan masyarakat. Dalam perbandingannya dengan relasi manusia–roh di kalangan Dayak Kalimantan Barat, penghuni tempat tidak selalu jahat sebab mereka dapat diperlakukan sebagai pribadi nonmanusia yang memiliki kehendak dan harus diajak berunding. Mitos kota Pontianak mengubah relasi tersebut yakni penghuni tempat direduksi menjadi hantu berbahaya yang harus diusir agar hutan dapat dibuka dan kota dapat dibangun. Dengan demikian, kuntilanak menandai batas antara kota dan hutan, Islam dan animisme, laki-laki dan perempuan, peradaban dan alam yang dianggap liar. Pembacaan Duile menjadi kuat karena memperlihatkan bahwa pendirian kota bukan sekadar perubahan geografis, melainkan tindakan klasifikasi tentang siapa yang boleh menjadi penghuni sah dan siapa yang harus disebut gangguan. Meski begitu, analisis tersebut tidak boleh membekukan masyarakat Melayu sebagai “Islam dan kota” serta Dayak sebagai “animisme dan hutan”, sebab sejarah Kalimantan dipenuhi pertukaran, perkawinan, konversi, perdagangan, dan identitas yang tidak rapi.
Rosalind Galt dalam “Alluring Monsters: The Pontianak and Cinemas of Decolonization” (2021) membantu menjaga kerumitan ini dengan menautkan pontianak kepada gender, ras, Islam, animisme, warisan, ruang kampung, dan kerusakan lingkungan secara bersamaan. Bagi Galt, kekuatan pontianak justru terletak pada ketidakmampuannya untuk ditempatkan secara permanen dalam satu kategori nasional atau agama. Di sinilah alasan mengapa kuntilanak mulai tampak, sebab ia bukan hanya hantu dari seorang perempuan yang mati, melainkan nama bagi sesuatu yang harus dikeluarkan agar tatanan sosial dapat menganggap dirinya bersih, rasional, religius, dan modern. Setelah dikeluarkan, sesuatu itu terus kembali karena kota masih bergantung pada hutan, keluarga masih dibangun melalui tubuh perempuan, dan modernitas masih menghasilkan kematian serta kekerasan yang gagal diakui. Kuntilanak bertahan karena struktur yang mengusirnya tidak pernah benar-benar mampu menghapus ketergantungannya kepada apa yang disebut liar, feminin, irasional, atau terbelakang.
Maka sejarah kuntilanak tidak dapat ditulis sebagai urutan sederhana dari kepercayaan kuno menuju hiburan modern, karena apa yang tersedia adalah lapisan-lapisan pencatatan dengan kepentingan berbeda. Dalam ketiga sumber primer, Abdullah menulis untuk mendidik dan mengoreksi, Skeat mengumpulkan untuk mengklasifikasikan, Shellabear menyederhanakan untuk kebutuhan leksikografi. Kemudian pemerintah kota menyatukan beragam versi untuk identitas sipil, studio film memilih ciri yang paling mudah dikenali dan dijual, akademisi kontemporer membacanya melalui gender, dekolonisasi, ekologi, industri budaya, atau psikoanalisis. Terlihat bahwa setiap lapisan mengawetkan sebagian tradisi sambil menghapus bagian lain.
Misalnya Abdullah,tidak bisa diperlakukan semata-mata sebagai “orang Melayu yang mencatat kepercayaan Melayu”. Ia berada di persimpangan dunia Melayu, administrasi kolonial, pendidikan bahasa, dan percetakan misionaris. Ketika menyebut para pemercaya hantu sebagai bodoh dan sia-sia, Abdullah sedang menghasilkan hierarki pengetahuan bahwa pengarang terdidik berdiri di atas orang awam yang dijadikan objek penjelasan. Kendati demikian, posisinya juga tidak dapat direduksi menjadi kaki tangan kolonial, sebab “Hikayat Abdullah” menunjukkan kepengarangan lokal yang kuat, kritik sosial yang tajam, dan usaha menempatkan bahasa Melayu sebagai medium yang layak bagi sejarah modern. Historiografi yang bertanggung jawab harus mempertahankan kontradiksi itu, bukan memilih salah satu gambaran yang paling nyaman. Sedangkan Skeat dan Shellabear menghadirkan masalah berbeda. Skeat menyimpan mantra, cerita, dan rincian ritual yang mungkin hilang tanpa pencatatan, tapi kategori “roh kelahiran” merupakan hasil penyusunan seorang etnografer, bukan bukti bahwa semua informannya mempunyai sistem klasifikasi identik. Shellabear membuat kata dapat dicari dan dipelajari, hanya saja definisinya menghilangkan gender serta sejarah reproduktif. Oleh karena itu arsip kolonial tidak hanya merekam hantu, melainkan ikut juga menciptakan objek bernama “kepercayaan Melayu” yang dapat dibandingkan, diurutkan, dan dikonsumsi oleh pembaca Eropa.
Maka bagaimanapun juga, penelitian modern tidak otomatis membebaskan pontianak dari penyederhanaan sebab hanya memindahkan medan penafsiran dari kategori “takhayul” menuju kategori akademis seperti patriarki, modernitas, agensi, dan ekses. Cheryl L. Nicholas dan Kimberly N. Kline, dalam “Cerita Pontianak: Cultural Contradictions and Patriarchy in a Malay Ghost Story” (2010), tidak memperlakukan cerita pontianak sebagai fosil kepercayaan pramodern yang akan lenyap setelah masyarakat menerima pendidikan dan sains. Berdasarkan cerita yang dituturkan oleh seorang perempuan Melayu dari Taiping yang mereka samarkan sebagai Makcik Salimah, keduanya menunjukkan bahwa mistisisme tradisional dan cara berpikir modern-logosentris justru dapat hidup berdampingan. Hantu tetap dipahami memiliki akibat pragmatis dalam kehidupan sehari-hari, sementara penuturnya pada saat yang sama hidup di tengah bahasa pengobatan, pendidikan, agama, dan rasionalitas modern. Cerita hantu dengan demikian menjadi ruang tempat dua sistem pengetahuan dirundingkan, bukan bukti sederhana bahwa salah satunya telah mengalahkan yang lain. Itulah pokok argumen artikel mereka bahwa cerita pontianak tidak sekadar mencerminkan kontradiksi kebudayaan, tapi ikut mempertahankan dan menyusun cara masyarakat memahami tubuh, bahaya, gender, dan kewajaran sosial.
Kontradiksi tersebut paling jelas terlihat dalam dua keadaan tubuh pontianak yang diceritakan Makcik Salimah. Dalam keadaan liar, pontianak tampil sebagai perempuan mati beranak yang mengerikan, tidak terkendali, dan mengancam. Akan tetapi setelah sebuah paku ditancapkan pada tengkuknya, ia berubah menjadi perempuan cantik yang dapat diperistri dan dimasukkan kembali ke dalam rumah tangga. Nicholas dan Kline membaca paku itu bukan hanya sebagai alat magis, melainkan sebagai simbol pengendalian yang bersifat falosentris. Tubuh perempuan yang bergerak, marah, dan sulit dipahami baru dinyatakan aman setelah ditundukkan oleh tindakan maskulin. Perubahan dari monster menjadi istri karena itu tidak menghapus kekerasan, melainkan menyamarkannya sebagai pemulihan keteraturan. Kecantikan menandai tubuh yang telah dapat dikendalikan, sedangkan keburukan dilekatkan pada tubuh perempuan yang menolak atau melampaui kendali tersebut. Cerita ini akhirnya mempertahankan dikotomi hegemonik antara maskulin yang diasosiasikan dengan nalar, ketertiban, dan penguasaan, serta feminin yang diasosiasikan dengan tubuh, emosi, kekacauan, dan ancaman.
Andrew Hock-Soon Ng bergerak melalui bahan yang berbeda. Dalam bab “‘Death and the Maiden’: The Pontianak as Excess in Malay Popular Culture” (2009), ia mengamati pontianak yang telah memasuki kebudayaan populer dan sinema, termasuk Pontianak Harum Sundal Malam karya Shuhaimi Baba. Istilah excess dalam argumennya sebaiknya tidak diterjemahkan hanya sebagai “kelebihan kekuatan”, melainkan sebagai sesuatu yang tersisa dan tidak habis diserap oleh kategori-kategori yang disediakan masyarakat. Pontianak sekaligus merupakan perempuan cantik dan mayat mengerikan, istri serta pembalas dendam, korban kekerasan sekaligus pelaku pembunuhan, ibu yang kehilangan keluarga sekaligus makhluk yang mengancam keluarga. Ia bahkan berada di antara hantu Melayu dan figur vampir modern tanpa sepenuhnya identik dengan salah satunya. Oleh karena terus berpindah di antara posisi-posisi tersebut, pontianak mengacaukan batas yang semula dimaksudkan untuk menentukan siapa perempuan baik, siapa korban yang pantas dikasihani, dan siapa monster yang boleh dimusnahkan.
Dalam pembacaan Andrew Hock-Soon Ng, kemampuan perempuan untuk bergerak dan bertindak secara mandiri justru menjadi alasan ia ditandai sebagai berbahaya. Pontianak memiliki apa yang disebutnya sebagai “resourcefulness and autonomy”, tapi kualitas itu menjadikannya “dangerously ‘unfeminine’”. Perempuan yang tidak lagi menunggu perlindungan, keputusan, atau pembalasan dari laki-laki ditempatkan di luar batas feminitas yang dapat diterima. Monstrositas dengan demikian mempunyai makna ganda dengan memungkinkan perempuan yang sebelumnya dibunuh, dikhianati, atau dibungkam untuk kembali sebagai subjek yang bertindak, tapi tindakan tersebut hanya memperoleh bentuk melalui tubuh yang telah dilabeli menyimpang. Pontianak mendapatkan agensi, meski harga yang harus dibayarnya adalah pengucilan dari kemanusiaan. Pada akhir banyak cerita, ia mesti dibunuh, dipaku, dijinakkan, dinikahi, dikembalikan ke kubur, atau diusir agar tatanan sosial dapat dipulihkan. Oleh karena itu, excess pontianak bukan kebebasan yang telah selesai, melainkan gangguan yang terus memperlihatkan betapa rapuhnya batas antara perempuan ideal dan perempuan berbahaya.
Jika dibaca bersama, Nicholas–Kline dan Andrew Hock-Soon Ng menyediakan dua tingkat kontrol yang saling melengkapi. Nicholas dan Kline memperlihatkan bagaimana sebuah cerita lisan menghubungkan pengetahuan gaib dengan pendisiplinan gender, sedangkan Andrew Hock-Soon Ng menunjukkan bagaimana film dan kebudayaan populer mengolah kontradiksi yang sama melalui kecantikan, seksualitas, kekerasan, dan tontonan. Keduanya mencegah pontianak direduksi menjadi setan yang hanya mewakili kejahatan, tapi juga tidak membenarkan pengangkatannya secara tergesa-gesa sebagai pahlawan feminis. Kemarahan pontianak memang dapat membuka ruang perlawanan, hanya saja ruang itu masih dibentuk oleh bahasa patriarki yang menyamakan kemandirian perempuan dengan bahaya. Oleh sebab itu, pertanyaan kritisnya bukan sekadar apakah pontianak menindas atau membebaskan perempuan, melainkan siapa yang menceritakannya, tubuh siapa yang dikendalikan, teknologi atau ritual apa yang digunakan untuk mengendalikannya, medium apa yang membentuk penampilannya, dan tatanan sosial macam apa yang dipulihkan setelah ia dikalahkan. Pada akhirnya, historiografi kuntilanak merupakan sejarah tentang siapa yang memiliki otoritas untuk menerangkan rasa takut. Pawang menerangkannya melalui mantra, reformis melalui kebodohan, etnografer melalui taksonomi, kamus melalui lema, studio melalui gambar, sensor melalui moralitas, akademisi melalui konsep, pengguna media sosial melalui lelucon dan identifikasi diri. Tidak ada satu suara yang sepenuhnya palsu atau sepenuhnya berkuasa, tapi setiap suara mempunyai batas. Sejarah yang baik tidak mencari “versi asli” untuk menutup perdebatan, melainkan memperlihatkan bagaimana versi tertentu memperoleh kewibawaan pada medium dan zaman tertentu.
Selanjutnya, teknologi cetak merupakan tahap awal komodifikasi karena memisahkan cerita dari kehadiran pencerita. Dalam lingkungan lisan, cerita dapat berubah mengikuti tempat, waktu, intonasi, dan hubungan sosial antara penutur dengan pendengar. Litografi mempertahankan kemiripan dengan tulisan tangan Jawi, tetapi memungkinkan satu bentuk diperbanyak dan diedarkan melampaui ruang asalnya. “Hikayat Abdullah” menjadi barang cetak berprestise, “Malay Magic” mengubah pengetahuan ritual menjadi buku etnografi bagi pasar imperial, kamus Shellabear mengubah nama hantu menjadi satuan informasi yang dapat dibeli untuk keperluan belajar bahasa. Komodifikasi tidak dimulai ketika hantu menjadi film murahan, melainkan ketika pengalaman lokal dijadikan benda yang dapat direproduksi, dikatalogkan, dan dipasarkan.
Amin Sweeney, melalui “A Full Hearing: Orality and Literacy in the Malay World” (1987), mencegah pengambilian kesimpulan teleologis bahwa kedatangan mesin cetak dengan sendirinya membunuh tradisi lisan. Menurut Sweeney, kelisanan, keberaksaraan manuskrip, dan budaya cetak bukan tiga tahap yang saling menggantikan secara bersih. Ketiganya dapat bertumpang-tindih dengan teks yang sudah dicetak masih dapat dibaca dengan suara keras, dihafalkan, dilagukan, dipertunjukkan, atau diubah kembali oleh penuturnya. Oleh karena itu, peralihan menuju budaya cetak harus dilihat sebagai perubahan dalam hubungan antara pengarang, teks, suara, dan khalayak, bukan sebagai kematian mendadak kelisanan. Buku cetak memang membuat susunan kata tampak lebih tetap, tapi penerimaan sosialnya masih bergantung pada kebiasaan mendengar dan mempertunjukkan cerita yang telah terbentuk jauh sebelumnya. Sementara itu, Ian Proudfoot melengkapi kerangka tersebut dari sisi sejarah material perbukuan. Dalam artikel “A Formative Period in Malay Book Publishing” (1986), kajian “A Nineteenth-Century Malay Bookseller’s Catalogue” (1987), serta karya bibliografis monumentalnya “Early Malay Printed Books: A Provisional Account of Materials Published in the Singapore–Malaysia Area up to 1920, Noting Holdings in Major Public Collections” (1993), Proudfoot memperlihatkan bahwa dunia buku Melayu dibentuk oleh beberapa jalur produksi yang saling berhubungan yakni percetakan misionaris dan pemerintah, perusahaan komersial Eropa, penerbit Baba-Peranakan, serta percetakan Muslim-Melayu. Di dalam jaringan itu bekerja pula penerjemah, penyunting, juru tulis atau ahli khat yang menyiapkan batu litografi, pemilik modal, pengedar, penjual buku, guru, dan pembaca lokal. Bahkan setelah mesin cetak diperkenalkan, keterampilan penyalin tidak serta-merta menghilang, sebab teknologi litografi justru memungkinkan tulisan Jawi bergaya manuskrip dipindahkan ke batu dan diperbanyak. Dengan demikian, cetak bukan agen tunggal modernisasi, melainkan bagian dari ekologi sosial dan ekonomi yang menentukan bentuk, harga, bahasa, aksara, serta jangkauan suatu bacaan.
Kedua kontrol historiografis itu menjadi bermakna ketika membicarakan perjalanan kuntilanak dari tuturan menuju teks. Mesin cetak hanya menyediakan kemungkinan reproduksi dalam jumlah lebih besar dan tidak dengan sendirinya menentukan apa yang dicetak, bagaimana sosok itu digambarkan, atau siapa yang akan membacanya. Keputusan tersebut dibentuk oleh kepentingan misionaris yang ingin mencatat bahasa dan kepercayaan setempat, sarjana kolonial yang menyusun klasifikasi etnografis, penerbit yang memperhitungkan pasar, juru cetak yang memilih aksara dan teknik produksi, serta pembaca lokal yang membawa teks kembali ke dalam percakapan dan penceritaan. Kuntilanak bertahan bukan karena mesin secara ajaib “menyelamatkannya”, melainkan karena berbagai aktor terus menemukan kegunaan baru pada namanya: sebagai contoh kosakata, objek etnografi, bukti “takhayul”, bahan cerita hiburan, komoditas horor, dan kemudian ikon budaya populer. Teknologi memperluas daya edar, sedangkan lembaga, modal, ideologi, bahasa, dan selera menentukan bentuk yang diedarkan serta aspek tradisi mana yang disingkirkan.
Perubahan besar secara visual yang menentukan kemudian terjadi pada tahun 1957 ketika Cathay-Keris merilis “Pontianak” karya B. N. Rao dengan Maria Menado (1932-2026) sebagai pemeran utama. Film tersebut diterima oleh penonton Melayu, Tionghoa, dan India, diputar hampir dua bulan, disulihsuarakan ke dalam bahasa Kanton untuk Hong Kong, lalu diadaptasi ke bahasa Inggris untuk televisi Amerika. Kesuksesannya segera melahirkan “Dendam Pontianak" pada tahun yang sama dan “Sumpah Pontianak” pada tahun 1958. Kemudian studio pesaing yakni Shaw Brothers memproduksi rangkaian pontianak-nya sendiri. Hantu lokal telah menjadi produk regional yang dapat melintasi bahasa, etnis, dan pasar.
Di sini konteks industrinya sama pentingnya dengan isi film. Sejarah perfilman Melayu mencatat bahwa tahun 1957 juga ditandai perselisihan tenaga kerja dan pemogokan di Malay Film Productions milik Shaw Brothers, yang kemudian dimanfaatkan Cathay-Keris untuk menarik aktor serta tenaga teknis dengan janji upah dan peralatan lebih baik. “Pontianak” muncul bukan dari kebangkitan folklor secara spontan, melainkan dari kompetisi studio, mobilitas pekerja, teknologi film, dan perebutan penonton. Kesuksesan hantu itu membantu menjadikan Cathay-Keris pesaing kuat sekaligus mengangkat Maria Menado menjadi bintang dan kemudian produser perempuan. Pers sezaman menangkap penyatuan antara makhluk dan bintang tersebut. The Sunday Standard edisi 13 Oktober 1957 menulis: “In Malaya today, we have ‘Pontianak’ and Maria Menado.” Kalimat itu menyetarakan pasangan Pontianak–Maria Menado dengan pasangan monster dan bintang horor Hollywood. Tubuh gaib memperoleh wajah yang dapat dipotret, dirias, diwawancarai, dan dipromosikan; sebaliknya, kecantikan Menado memperoleh nilai tambahan karena dapat berubah menjadi horor. Film menjual kontradiksi antara perempuan cantik dan monster, lalu industri pers memperpanjangnya menjadi persona publik “Queen of make-up”.
Rosalind Galt, dalam “Alluring Monsters: The Pontianak and Cinemas of Decolonization" (2021), terutama melalui bab “Popular Horror and the Anticolonial Imaginary”, menunjukkan bahwa film-film pontianak dekade tahun 1950-an tidak dapat direduksi menjadi tiruan horor Barat. Apa yang disebut “film Melayu” sejak awal adalah hasil kerja sama, perpindahan tenaga kreatif, modal, teknologi, dan bentuk genre melintasi India, Indonesia, Malaya, serta Singapura. Selanjutnya ia memperlihatkan bahwa pontianak dapat dikenali sebagai figur “Melayu” tanpa pernah dapat dimiliki sepenuhnya oleh satu negara, agama, atau kelompok etnis sebab berasal dari kosmologi lokal yang lebih tua daripada batas negara Malaysia, Singapura, dan Indonesia, meski penampilan sinematiknya dibentuk oleh industri modern yang bersifat transnasional. Hubungannya dengan animisme juga membuatnya tidak dapat diserap seluruhnya ke dalam definisi Melayu sebagai identitas yang semata-mata Islami, sementara popularitasnya di kalangan penonton multietnis membuatnya melampaui kepemilikan etnonasional. Ketidakstabilan itu justru menjadikan pontianak berguna sebagai apa yang disebut Galt sebagai figur dekolonisasi bahwa melalui tubuhnya, sinema dapat merundingkan pertanyaan mengenai siapa yang berhak disebut Melayu, siapa yang termasuk dalam bangsa baru, dan unsur masa lalu apa yang harus diterima, disucikan, atau disingkirkan demi menghasilkan identitas nasional modern. Film juga menggabungkan ciri yang sebelumnya tersebar. Dalam Skeat, perempuan berambut panjang dengan lubang di tengkuk adalah langsuir, sedangkan pontianak dapat dipahami sebagai anaknya. Dalam film tahun 1957, pontianak berubah menjadi perempuan cantik-vampir yang dapat dihentikan melalui paku di kepala, rias, tubuh bintang, dan kebutuhan visual menyatukan atribut tersebut menjadi ikon baru. Film tidak sekadar “menggambarkan folklor”, melainkan menyuntingnya agar mempunyai tubuh yang dapat segera dikenali penonton.
Berpindah ke dalam sinema Indonesia masa Orde Baru, biasanya hantu harus ditempatkan kembali di bawah tatanan moral. Otoritas agama, keluarga, dan negara berfungsi memulihkan keseimbangan pada akhir cerita, sehingga kemunculan monster dapat mengguncang ketertiban untuk sementara tanpa membiarkannya menang. Katinka van Heeren dalam “Return of the Kyai: Representations of Horror, Commerce, and Censorship in Post-Suharto Indonesian Film and Television” (2007) menunjukkan bahwa hubungan antara horor, perdagangan, sensor, dan figur kiai lebih rumit daripada pertentangan antara agama dan komersialisme. Agama sendiri menjadi bagian dari formula genre dan pasar: kehadiran otoritas religius dapat melegitimasi penayangan hantu sekaligus menyediakan penyelesaian moral. Setelah tahun 1998, industri film Indonesia pulih melalui generasi baru pembuat film, perluasan penonton muda, dan mekanisme pasar yang semakin menentukan. Thomas Barker dalam “The Trauma of Post-1998 Indonesian Horror Films” (2016) mencatat bahwa sekitar sepertiga film yang diproduksi pada dekade setelah jatuhnya Orde Baru adalah film horor, dan hampir semuanya memakai figur kuntilanak yang sudah dikenal penonton. Barker menemukan pola temporal berupa kekerasan~pemerkosaan, pembunuhan, bunuh diri, atau kekerasan rumah tangga, terjadi pada masa lalu, Hantunya diam sampai sekelompok anak muda urban mengganggu tempat tersebut, lalu kekerasan yang tidak terselesaikan kembali menuntut pengakuan. Struktur itu memungkinkan horor dibaca sebagai pengulangan traumatis atas kekerasan sejarah yang belum memperoleh penyelesaian.
Pembacaan trauma semacam itu tentu saja menjelaskan banyak hal, tapi tidak boleh dijadikan kunci universal. Produser juga memilih kuntilanak karena namanya sudah dikenal, biaya pengenalannya rendah, dan tubuhnya mudah diadaptasi menjadi romansa, erotisme, komedi, atau kekerasan. Misalnya “Kuntilanak” karya Rizal Mantovani pada 2006 menggabungkan rumah kos, cermin, nyanyian tembang “durmo”, kultus keluarga, tubuh perempuan muda, dan kemampuan memelihara hantu, kesuksesannya melahirkan sekuel serta novelisasi. Novel “Kuntilanak" karya Ve Handojo, yang diterbitkan GagasMedia pada tahun 2006, secara terbuka merupakan adaptasi skenario film Rizal Mantovani sebagai aliran komoditas bergerak dari cerita rakyat ke film lalu kembali menjadi buku. Novel “Kuntilanak Pondok Indah" karya Lovanisa (2014) serta “13 Kisah Horor Kuntilanak” karya Tirta Wisanggeni (2017) mengikat hantu kepada ruang urban, formula “kisah nyata”, dan format kumpulan cerita yang mudah dikonsumsi.
Di sini cetak dan film tidak lagi terutama mengklasifikasikan hantu seperti etnografi kolonial, tapi membangun waralaba rasa takut melalui judul, sampul, lokasi terkenal, dan janji kedekatan dengan pengalaman pembaca. Duile mencatat ledakan film kuntilanak antara tahun 2006 dan 2012, disusul trilogi baru pada tahun 2018, 2019, dan 2022. Pola ini menunjukkan bahwa kembalinya kuntilanak digerakkan sekaligus oleh trauma sosial, konservatisme gender, kreativitas pembuat film, dan kalkulasi waralaba. Kembali Thomas Barker dalam “Indonesian Cinema after the New Order: Going Mainstream” (2019) menunjukkan bahwa film pasca-1998 bergerak dari eksperimen independen menuju pasar arus utama dan pengakuan internasional, sementara warga semakin ditempatkan sebagai konsumen yang menentukan keberlangsungan produk budaya. Oleh karena itu, popularitas kuntilanak tidak dapat langsung dianggap bukti bahwa masyarakat semakin percaya kepada hantu. Apa yang terukur terlebih dahulu adalah kemampuan industri mengubah pengetahuan budaya yang sudah tersedia menjadi produk yang cepat dikenali, diperdebatkan, dan dibeli.
Memasuki era digital, media mengubah hubungan antara manusia dan kuntilanak karena pengguna tidak lagi hanya membaca atau menonton. Dalam video game “DreadOut” karya Digital Happiness yang dirilis pada tahun 2014, pemain mengendalikan Linda, pelajar yang menghadapi makhluk gaib dengan telepon pintar dan kamera. Perangkat yang dalam video horor viral biasanya merekam penampakan berubah menjadi senjata, mata kedua, serta cara mengatalogkan hantu. Kuntilanak dan kerabatnya bukan hanya tokoh cerita, tapi sistem permainan: mereka harus ditemukan, dipotret, dilawan, dan dimasukkan ke dalam semacam ensiklopedia digital. Sedangkan video game “Pamali: Indonesian Folklore Horror” karya StoryTale Studios yang dirilis pada tahun 2018, memakai logika berbeda. Permainan itu menjadikan ucapan, sikap terhadap benda keluarga, pelanggaran tabu, dan pilihan pemain sebagai variabel yang mengubah jalannya cerita. Dalam episode “The White Lady”, pemain pulang untuk menjual rumah keluarga, membongkar benda lama, dan secara bertahap menyadari bahwa rumah tersebut tidak kosong. Jika film menempatkan penonton di luar layar, “Pamali” menjadikan kesopanan, rasa ingin tahu, dan keserakahan pemain bagian dari mekanisme perhantuan.
Semua perubahan tersebut mempunyai arti ekonomis. Buku menjual salinan, bioskop menjual kursi, televisi menjual waktu siar, sedangkan platform digital menjual permainan, konten tambahan, perhatian, data, dan keterlibatan berulang. Hantu yang baik secara algoritmis bukan hantu dengan tradisi paling akurat, melainkan hantu yang menghasilkan klik, komentar, reaction video, siaran permainan, meme, dan pengulangan. Setiap pengguna dapat menjadi produser kecil melalui video penampakan, “prank” berbaju putih, cerita animasi, utas pengalaman, atau konten eksplorasi lokasi angker. Otoritas berpindah dari pawang, pengarang, dan studio menuju jaringan yang lebih tersebar, meski distribusinya tetap dikendalikan oleh perusahaan platform. Di sini, Timo Duile dalam “Haunting Indonesia: Kuntilanak as the Traumatic Real of a Patriarchal Order” (2024) mengamati perubahan penting dalam media sosial bahwa pengguna tidak selalu berlari dari kuntilanak, tapi mulai mengidentifikasikan diri dengannya. Hantu dapat menjadi bahasa bagi perempuan, anak muda, pekerja, atau kelompok yang merasa dibuang dan diasingkan oleh masyarakat kapitalis sekaligus semakin konservatif. Lelucon dan meme mendemistikasi hantu, tapi juga membuka jalan bagi kritik sosial. Kuntilanak dapat berbicara sebagai pihak yang disingkirkan, bukan semata-mata monster yang harus dibunuh. Maka, identifikasi digital tidak otomatis membebaskan kuntilanak. Platform dapat mengubah kritik terhadap kekerasan perempuan menjadi estetika rambut panjang, wajah pucat, gaun tipis, dan suara tangis yang mudah diproduksi ulang. Trauma menjadi konten, ritual menjadi tantangan, lokasi keramat menjadi tujuan wisata konten, dan ketakutan menjadi metrik keterlibatan. Komodifikasi digital lebih demokratis karena siapa pun dapat bercerita, sekaligus lebih ekstraktif karena pengalaman pribadi dan tradisi lokal diubah menjadi aliran data yang nilai ekonomisnya terutama dinikmati platform.
Lantas mengapa kuntilanak masih diperlukan? Relevansi kuntilanak tidak bergantung pada keputusan apakah ia benar-benar ada. Pertanyaan yang lebih bermakna adalah "mengapa masyarakat terus membutuhkan tubuh perempuan mati untuk menceritakan bahaya persalinan, kekerasan seksual, ketidakamanan rumah, dan perusakan ruang hidup?". Pertanyaan berikutnya menyangkut pihak yang memperoleh keuntungan dari penceritaan itu entah keluarga, pemuka agama, penerbit, studio, platform, industri wisata, atau orang yang pengalamannya dijadikan cerita. Dengan kerangka tersebut, folklor tidak diperlakukan sebagai sisa irasional dari masa lalu, melainkan sebagai arsip sosial yang harus dibaca bersama sejarah materialnya. Kuntilanak juga mengajarkan disiplin historiografis bahwa kesamaan motif tidak membuktikan satu asal, cerita pendirian kota tidak otomatis menjadi notulen tahun 1771, etimologi yang terasa indah belum tentu benar dan teks kolonial tidak transparan hanya karena tua. Sebaliknya, sumber yang bias tetap dapat memberikan bukti jika pertanyaan diarahkan dengan tepat. Abdullah membuktikan sirkulasi nama dan hierarki pengetahuan, Skeat membuktikan ketidakstabilan taksonomi, Shellabear membuktikan proses perataan leksikal, surat kabar tahun 1957 membuktikan lahirnya persona bintang, sedangkan permainan digital membuktikan perubahan dari penonton menjadi pelaku.
Kesimpulannya, kuntilanak tidak bertahan karena masyarakat gagal menjadi modern. Ia bertahan karena modernitas terus menciptakan wilayah buangan berupa tubuh yang tidak diakui, kekerasan yang tidak diselesaikan, hutan yang dianggap kosong, pekerja budaya yang tidak terlihat, dan pengalaman yang baru dianggap bernilai setelah berubah menjadi komoditas. Dari litografi Jawi sampai telepon pintar, setiap teknologi berusaha menangkap hantu itu dalam bentuk yang dapat dikelola. Setiap kali satu wujud dianggap baku, kuntilanak justru lolos dan menjelma kembali: dari arwah ibu menjadi arwah anak, dari anak menjadi vampir perempuan, dari penghuni pohon menjadi sosok di layar, lalu menjadi avatar dan akhirnya bahasa perlawanan bagi mereka yang disingkirkan. “A ghost is not the opposite of history. It is history returning after power has edited out the wound.” (end/frs)
