Kakawin Ghaṭotkacāśraya merupakan salah satu karya kesusastraan Jawa Kuna yang mempertemukan tiga persoalan besar dalam kehidupan kerajaan yakni (a) legitimasi penguasa, (b) perkawinan sebagai instrumen politik, dan (c) hubungan antara kekuatan manusia dengan otoritas keilahian. Karya yang secara tradisional diatribusi kepada Mpu Panuluh ini berasal dari lingkungan Kediri pada akhir abad kedua belas atau awal abad ketiga belas Masehi. Meski judulnya menonjolkan Gatotkaca, tokoh yang mengalami konflik utama sesungguhnya adalah Abimanyu dan Kṣiti Sundarī. Sedangkan Gatotkaca memperoleh kedudukan sentral karena kemampuannya menolong kedua kekasih tersebut ketika keputusan perkawinan mengancam hubungan mereka. Di balik kisah percintaan itu tersimpan persoalan lebih mendasar tentang siapa yang mempunyai kewenangan menentukan nasib seseorang, dari mana kekuasaan memperoleh pembenaran moral, dan mengapa seorang penguasa perlu ditampilkan sebagai pemelihara ketertiban dunia.
Dalam bentuk populer, ceritanya dimulai ketika para Pandawa menjalani hukuman pembuangan selama dua belas tahun, Abimanyu, putra Arjuna dan Subhadra, tinggal dalam perlindungan pamannya, Kṛṣṇa di Dwarawati. Di sana ia jatuh cinta kepada Kṣiti Sundarī, putri Kṛṣṇa, dan cintanya berbalas. Rencana perkawinan mereka terganggu oleh ambisi pihak Korawa yang menghendaki Kṣiti Sundarī menjadi istri Lakṣaṇakumāra, putra Duryodhana. Baladewa mendukung rencana perkawinan tersebut ketika Kṛṣṇa sedang tidak berada di istana, sehingga Abimanyu terpaksa menyingkir dan mengalami berbagai penderitaan. Dalam pengembaraannya, ia berhadapan dengan kutukan dewi Ratih, menjalani penyucian dan pemujaan kepada Śiwa, kemudian menghadapi Durgā yang mula-mula hendak memangsanya meski akhirnya memberikan pertolongan dan mengarahkannya kepada Gatotkaca. Setelah mengetahui penderitaan saudara sepupunya, Gatotkaca menggunakan kesaktian dan penyamaran untuk menggagalkan perkawinan Kṣiti Sundarī dengan Lakṣaṇakumāra. Tipu daya tersebut memicu pertarungan, kematian Bajradanta, dan konflik militer antara Korawa dengan pihak Dwarawati. Baladewa hampir menjelma dalam wujud dahsyat melalui trivikrama sebelum akhirnya Kṛṣṇa kembali untuk meredakan pertikaian. Kisah ditutup dengan pemulihan hubungan dan perkawinan Abimanyu dengan Kṣiti Sundarī serta Uttarī.
Sinopsis tersebut memperlihatkan pertentangan perkawinan yang berkembang menjadi konflik antarkelompok penguasa, membawa tokoh utama memasuki dunia ritual dan kekuatan gaib, lalu berakhir melalui intervensi seorang pelindung serta pemulihan otoritas Kṛṣṇa. Dalam perjalanan itu, hak individu, kewenangan keluarga bangsawan, kekuatan militer, dan perlindungan ilahi tidak selalu sejalan. Ketegangan inilah yang menjadikan Kakawin Ghaṭotkacāśraya menarik bagi penelitian historiografi politik, karena karya ini memungkinkan kita menelaah bagaimana masyarakat istana membayangkan kekuasaan yang dianggap sah sekaligus tindakan yang dibenarkan untuk mempertahankannya. Hanya saja, persoalan pertama yang harus diluruskan di dalam Kakawin Ghaṭotkacāśraya adalah identitas raja yang dipuji Mpu Panuluh. Sejumlah tulisan populer menyebut karya ini sebagai kakawin yang dibuat untuk Jayabhaya, padahal bagian manggala atau pembukaan secara eksplisit menyebut Jayakṛta, yang oleh penelitian modern dihubungkan dengan Kṛtajaya atau Mapañji Madaharṣa. Kesalahan tersebut tidak dapat dianggap sebagai kekeliruan nama yang tidak penting, sebab memindahkan patronase karya dari lingkungan Kṛtajaya ke Jayabhaya berarti mengubah konteks sejarah yang menjadi dasar pembacaan politiknya. Stuart Robson dalam “The Kakawin Ghaṭotkacāśraya by Mpu Panuluh: Edited and Translated” (2016) secara jelas menghubungkan komposisi kakawin ini dengan pemerintahan Kṛtajaya pada penghujung abad kedua belas Masehi.
Kakawin Ghaṭotkacāśraya terdiri atas 50 pupuh atau sarga. Setiap pupuh mengandung sejumlah bait, dan setiap bait kakawin lazimnya terdiri atas empat larik yang disebut pāda. Sistem metrisnya mengikuti prinsip panjang-pendek suku kata atau guru-laghu, sehingga bentuk kakawin berbeda dari tembang macapat Jawa Baru yang menggunakan aturan guru gatra, guru wilangan, dan guru lagu. Dengan demikian, lima puluh pupuh tidak sama dengan lima puluh bait ataupun dua ratus larik, karena setiap pupuh dapat terdiri atas banyak bait yang jumlahnya berbeda. Istilah śloka juga perlu dibedakan dari bait kakawin, sebab dalam tradisi metrik Sanskerta, śloka sering merujuk secara khusus kepada metrum anuṣṭubh, meskipun dalam penggunaan umum istilah tersebut dapat berarti bait puisi. Kakawin menggunakan bermacam metrum, sehingga seluruh baitnya tidak tepat disebut śloka dalam pengertian teknis yang sempit. Maka, penggunaan istilah pupuh, bait, dan pāda akan lebih akurat untuk mendeskripsikan struktur Kakawin Ghaṭotkacāśraya. Sementara itu, dari segi perkembangan narasi, kelima puluh pupuh itu dapat dipetakan menjadi enam tahapan besar. Bagian awal menguraikan konsepsi kepenyairan dan sakralisasi Jayakṛta, disusul pengenalan dunia Dwarawati dan percintaan Abimanyu–Kṣiti Sundarī. Tahapan berikutnya membawa pembaca kepada perjalanan, pemandangan alam, dan perkembangan konflik perkawinan, sebelum cerita beralih kepada penderitaan Abimanyu serta kemarahan Ratih. Pada pupuh 29-31, dunia religius dan ritual menjadi pusat perhatian melalui pemujaan Śiwa serta perjumpaan dengan Durgā. Bagian berikutnya mengembangkan intervensi Gatotkaca, tipu daya perkawinan, dan konflik militer, sedangkan bagian penutup memulihkan tatanan dan mengembalikan perhatian kepada kedudukan Panuluh sebagai penyair.
Beralih kepada tokoh utama, secara etimologis nama Sanskerta dari Ghaṭotkaca terbentuk dari unsur ghaṭa, berarti kendi, buli-buli, atau bejana, dan utkaca, yang merujuk pada keadaan tidak berambut atau gundul. Umumnya, nama tersebut dijelaskan sebagai gambaran kepala yang menyerupai kendi dan tidak berambut. Penjelasan ini bukanlah etimologi rakyat Jawa yang muncul belakangan, melainkan mempunyai landasan dalam tradisi Mahābhārata India. Dalam Ādiparvan 1.143.34, bagian yang mengisahkan kelahiran putra Bhīma dan Hiḍimbī menjelaskan pemberian namanya berdasarkan bentuk kepala dan keadaan rambut ketika lahir: ghaṭabhāsotkaca iti mātaraṁ so'bhyabhāṣata | abhavattena nāmāsya ghaṭotkaca iti sma ha || Artinya, “Ia berkata kepada sang ibu, “Ia tampak berkepala seperti kendi dan tidak berambut. Karenaciri itulah, anak tersebut kemudian dinamai Ghaṭotkaca”. Dengan demikian menurut kisah, Gatotkaca memang digambarkan berkepala gundul seperti kendi ketika lahir. Akan tetapi, itu tidak berarti seluruh representasi Gatotkaca sepanjang hidup atau dalam semua tradisi pertunjukan harus menampilkannya tanpa rambut. Mahābhārata menjelaskan asal-usul nama, sedangkan ikonografi adalah persoalan lain yang berkembang mengikuti lingkungan budaya, estetika, dan kebutuhan visual. Penampilan Gatotkaca dalam wayang Jawa dengan perlengkapan kepala, atribut kesatria, dan bentuk tubuh khas tidak dapat dibantah hanya dengan menunjuk etimologi tersebut, sebagaimana etimologi nama seseorang tidak selalu mendeskripsikan penampilan fisiknya sepanjang hayat. Dari sisi sejarah penerimaan, perubahan citra fisik Gatotkaca memperlihatkan proses domestikasi mitologi India ke dalam estetika Jawa. Gatotkaca dalam Mahābhārata memiliki hubungan kuat dengan dunia rākṣasa, sedangkan tradisi wayang Jawa mengembangkan citranya sebagai kesatria yang mempunyai tata busana, kewibawaan, dan perangkat simbolik tersendiri. Dengan demikian, pergeseran rupa bukan bukti bahwa nama Sanskertanya kehilangan makna, tetapi bukti bahwa tokoh yang sama telah memperoleh bentuk visual baru dalam sistem budaya yang berbeda.
Secara etimologis pula, kata Ghaṭotkacāśraya terbentuk dari nama Ghaṭotkaca dan kata Sanskerta āśraya, yang berarti perlindungan, sandaran, tempat berlindung, atau pertolongan; melalui proses sandhi, vokal akhir -a pada Ghaṭotkaca bertemu dengan vokal awal ā- pada āśraya sehingga membentuk Ghaṭotkacāśraya, yang secara kontekstual berarti "Pertolongan Gatotkaca" atau "Gatotkaca sebagai Pelindung". Pemilihan istilah ini mempunyai signifikansi kesusastraan karena berbeda dari pola penamaan kakawin lain yang menonjolkan peristiwa, tindakan, atau hasil akhir suatu konflik. Misalnya, istilah wiwāha (Sanskerta: vivāha), sebagaimana dalam Arjunawiwāha karya Mpu Kanwa, menekankan perkawinan sebagai peristiwa utama. Kata wijaya (Sanskerta: vijaya), seperti dalam Arjunawijaya karya Mpu Tantular, mengedepankan kemenangan atau kejayaan, sedangkan yuddha, sebagaimana dalam Bhāratayuddha, menunjuk peperangan. Kemudian dahana atau pembakaran, seperti dalam Smaradahana karya Mpu Dharmaja, menandai pemusnahan melalui api, lalu sedangkan antaka atau binasa, seperti dalam Bhomāntaka, menekankan kematian tokoh yang menjadi sasaran cerita.
Maka, kata āśraya mengutamakan hubungan antara pihak yang membutuhkan perlindungan dengan pihak yang memiliki kemampuan memberikannya. Kata śaraṇa, yang juga berarti tempat berlindung atau perlindungan, mempunyai kedekatan semantis dengan āśraya, meskipun hipotesis penyebutan Ghaṭotkacaśaraṇa sebagai judul alternatif kakawin tetap memerlukan pembuktian manuskriptual tersendiri. Pilihan judul Mpu Panuluh menjadi menarik karena Gatotkaca bukan tokoh yang memperjuangkan kepentingan perkawinannya sendiri, melainkan figur yang menggunakan kesaktian, kecerdikan, dan solidaritas kekerabatan untuk menyelamatkan Abimanyu serta Kṣiti Sundarī dari keputusan perkawinan politik yang tidak mereka kehendaki. Dalam pengertian ini, Gatotkaca memperoleh keutamaan bukan semata-mata karena kemampuan menaklukkan lawan, tapi karena kemampuannya mengubah kekuatan menjadi perlindungan. Secara hermeneutis, konsep āśraya sekaligus menghubungkan judul dengan keseluruhan konstruksi religius dan politik kakawin yakni Jayakṛta dipuji sebagai penjelmaan Wisnu yang memelihara dunia, sebagaimana ketika Abimanyu mencari perlindungan melalui pemujaan ketika kewenangan aristokratis tidak lagi mampu menyelamatkannya, Durgā berubah dari kekuatan mengancam menjadi pemberi pertolongan, Gatotkaca menyelesaikan kebuntuan melalui intervensinya, sedangkan Kṛṣṇa mengembalikan keseimbangan setelah konflik berkembang menjadi ancaman peperangan. Dengan demikian, Kakawin Ghaṭotkacāśraya mengembangkan persoalan yang lebih fundamental mengenai legitimasi kekuasaan melalui fungsi perlindungan bahwa kekuatan memperoleh pembenaran ketika digunakan untuk menyelamatkan, bukan hanya untuk menguasai. Hanya saja, kesejajaran antara perlindungan Gatotkaca dan sakralisasi Jayakṛta harus dipahami sebagai kemungkinan pembacaan ideologis yang ditopang oleh struktur cerita, serta bukan sebagai bukti bahwa setiap tokoh merupakan alegori langsung penguasa Kediri.
Tokoh-tokoh dalam Kakawin Ghaṭotkacāśraya sendiri berasal dari lingkungan Mahābhārata, meski konflik utama Abimanyu–Kṣiti Sundarī bukanlah episode yang dapat dipadankan secara langsung dengan satu bagian utama Mahābhārata Sanskerta. Perbedaan tersebut pernah mendorong anggapan bahwa kisah ini merupakan ciptaan Jawa Kuna yang dikembangkan melalui tradisi wayang. Hanya saja, kesimpulan demikian terlalu tergesa-gesa karena cerita perkawinan Abimanyu dengan seorang putri yang dikenal sebagai Sundari, Vatsala, atau Sasirekha juga hidup dalam tradisi India Selatan. Kisah dengan pola pertolongan Gatotkaca kepada Abimanyu dikenal antara lain melalui Abimannan Sundari Malai dalam lingkungan Tamil dan Sasirekha Parinayam dalam tradisi Telugu. Perbedaan identitas putri dan rincian cerita menunjukkan bahwa pembaca berhadapan dengan satu rumpun narasi yang mempunyai berbagai cabang, serta bukan satu teks asli yang diterjemahkan secara seragam.
Oleh karena itu, Kakawin Ghaṭotkacāśraya merupakan karya yang tumbuh dalam jaringan tradisi epik lintas wilayah dan kemudian memperoleh bentuk khas melalui estetika, religiositas, dan hubungan patronase Kediri. Kreativitas Mpu Panuluh lebih tepat dilihat pada tindakan penyusunan kembali bahan cerita. Ia tidak sekadar mengganti nama tokoh India dengan bentuk Jawa, melainkan juga menjadikan pertentangan perkawinan sebagai pusat alur, memasukkan pengalaman perjalanan serta keindahan alam, mempertemukan hasrat dengan dunia ritual Śiwa–Durgā, dan mengaitkan tindakan Kṛṣṇa dengan citra seorang penguasa historis. Dengan demikian, adaptasi sastra merupakan tindakan intelektual yang menghasilkan struktur makna baru, bukan penyalinan pasif sebuah cerita asing. Mpu Panuluh dikenal melalui keterlibatannya dalam Kakawin Bhāratayuddha bersama Mpu Sedah serta karya Kakawin Hariwangśa. Hubungannya dengan Jayabhaya pada pertengahan abad kedua belas Masehi menjadi dasar penempatan dirinya dalam sejarah kesusastraan Kediri. Akan tetapi, Kakawin Ghaṭotkacāśraya menyebut penguasa lain yakni Jayakṛta, sehingga karya ini membuka kemungkinan kesinambungan aktivitas kepenyairan Panuluh melintasi pemerintahan. Hubungan antara karya, patron, dan usia pengarang tetap harus dibahas hati-hati karena ungkapan seorang penyair mengenai keletihan dan ketuaan dapat pula merupakan konvensi kerendahan hati dalam tradisi kakawin.
P.J. Zoetmulder dalam Kalangwan: A Survey of Old Javanese Literature (1983) memberikan dasar penting bagi penempatan Mpu Panuluh dalam sejarah sastra Jawa Kuna, sekaligus mencatat persoalan perbedaan karakter bahasa karya yang diatribusikan kepadanya. Perbedaan demikian tidak cukup untuk langsung menyimpulkan adanya pengarang lain karena transmisi manuskrip selama berabad-abad dapat menghasilkan variasi tekstual. Hanya saja, menerima atribusi tradisional tanpa menguji sejarah penyalinan juga bukan prosedur filologi yang memadai. Kedudukan Mpu Panuluh sebagai pengarang merupakan kesimpulan yang mempunyai dukungan kuat dalam tradisi dan penelitian, sedangkan pemastian bunyi setiap larik dalam komposisi pertama memerlukan kritik teks tersendiri. Selain itu, ada satu aspek yang sering diabaikan ketika Mpu Panuluh disebut sebagai pujangga kerajaan. Hubungan patronase bukanlah sekadar pemberian hadiah kepada orang yang pandai menyusun kata-kata sebab raja mempunyai kepentingan memperoleh karya yang dapat membentuk kewibawaan dirinya, sedangkan pujangga memerlukan perlindungan, akses terhadap lingkungan intelektual, dan kesempatan mengembangkan penciptaan. Hubungan tersebut bersifat produktif sekaligus tidak seimbang. Raja mempunyai kekuatan untuk memberikan penghargaan dan menetapkan ekspektasi, sementara pujangga mempunyai kemampuan menghasilkan representasi simbolik yang dapat bertahan lebih lama daripada tindakan politik patronnya sendiri.
Hubungan patronase tersebut menjadi lebih bermakna ketika ditempatkan dalam konteks politik Kediri menjelang berakhirnya dominasi kerajaan itu di Jawa Timur. Pujian Mpu Panuluh terhadap Jayakṛta bukan hanya memperlihatkan relasi antara penguasa dan pengarang, melainkan juga membuka persoalan mengenai bagaimana legitimasi kerajaan dibangun serta dipertahankan melalui karya sastra. Identifikasi Jayakṛta dengan Kṛtajaya menempatkan kakawin ini pada masa yang dekat dengan tahap akhir kekuasaan Kediri. Penguasa tersebut secara konvensional dihubungkan dengan periode pemerintahan sekitar tahun 1194–1222 Masehi, meski terdapat perbedaan rekonstruksi mengenai fase-fase aktivitas dan hubungan prasastinya. Pada tahun 1222, kekuasaan Kediri mengalami perubahan besar setelah kekalahan Kṛtajaya dalam pertarungan melawan kekuatan Tumapel di bawah Ken Arok, yang kemudian membuka jalan bagi kemunculan Singhasari. Konteks ini menjadikan Kakawin Ghaṭotkacāśraya penting untuk dibaca sebagai bagian dari produksi wacana kedaulatan pada penghujung sebuah tatanan politik, sekalipun belum terdapat bukti bahwa penggubahannya secara langsung dilatarbelakangi konflik yang menyebabkan keruntuhan Kediri.
Konteks tersebut membuat pujian Panuluh mengenai raja pelindung dunia mempunyai resonansi politik yang kuat. Akan tetapi, tidak tersedia dasar tekstual yang cukup untuk menyatakan bahwa Kakawin Ghaṭotkacāśraya merupakan respons langsung terhadap Ken Arok atau ramalan mengenai jatuhnya Kediri. Pujian terhadap raja sebagai pemulih kekacauan merupakan bagian dari kosakata legitimasi kerajaan yang dapat digunakan dalam berbagai situasi. Mengubah setiap gambaran musuh atau kejahatan menjadi rujukan terhadap konflik sejarah tertentu hanya akan menghasilkan alegori spekulatif yang sukar diuji. Kesimpulan yang lebih kuat adalah bahwa kakawin ini menunjukkan bagaimana lingkungan Kediri mengartikulasikan kedaulatan ideal melalui tokoh Kṛṣṇa dan Wisnu. Ketika sebuah kerajaan menghadapi kebutuhan mempertahankan kewibawaan politik, sastra yang menggambarkan penguasa sebagai pemelihara ketertiban mempunyai fungsi ideologis yang jelas. Meski demikian kebutuhan legitimasi tidak harus berarti bahwa krisis politik tertentu sudah berlangsung pada saat setiap bait ditulis.
Salah satu manuskrip Kakawin Ghaṭotkacāśraya yang tersimpan di Universitas Indonesia tercatat sebagai CP.24-LT 216, dengan keterangan penyalinan pada tahun 1816 Masehi di Sasak, Lombok dan catatan kepemilikan I Gusti Putu Jlantik di Singaraja pada tahun 1896. Naskah tersebut ditulis pada lontar menggunakan aksara Bali dan bahasa Jawa Kuna. Informasi ini menunjukkan perjalanan panjang karya melalui lingkungan penyalinan Bali, tapi tidak boleh disalahgunakan untuk menyatakan bahwa kakawin baru digubah pada abad kesembilan belas. Sejarah naskah semacam itu juga mengubah pandangan tentang hubungan Jawa dan Bali, lantaran Bali tidak sekadar menjadi tempat penyimpanan peninggalan Jawa yang telah kehilangan kehidupan kulturalnya, melainkan merupakan ruang tempat teks terus disalin, dilantunkan, dan dipahami. Perbedaan berabad-abad antara penggubahan pertama dan salinan yang masih bertahan membuat kritik atas varian teks menjadi keharusan, terutama ketika suatu nama atau episode digunakan untuk menetapkan asal-usul unsur budaya dalam wayang modern.
*****
Untuk memahami konstruksi politik dan religius dalam Kakawin Ghaṭotkacāśraya, pembacaan harus dimulai dari bagian manggala, yakni pembukaan kakawin yang lazim memuat penghormatan kepada kekuatan ilahi, pernyataan tujuan kepenyairan, dan dalam konteks tertentu pujian kepada penguasa yang menjadi patron. Bagian ini merupakan landasan ideologis yang menentukan bagaimana tokoh, konflik, dan penyelesaian cerita selanjutnya dapat dimaknai. Mpu Panuluh terlebih dahulu menempatkan kegiatan menggubah kakawin sebagai laku estetis dan spiritual, kemudian mengalihkan perhatian kepada Jayakṛta yang dipujinya sebagai perwujudan Batara Keśawa atau Wisnu. Melalui hubungan antara Jayakṛta, Kṛṣṇa, dan prinsip pemeliharaan dunia, pengarang membangun kerangka teologis yang menghubungkan kewenangan politik manusia dengan tatanan kosmologis. Identifikasi tersebut menjadi penting karena Kṛṣṇa kemudian memegang peranan menentukan dalam penyelesaian pertentangan antarkeluarga bangsawan yang menjadi inti cerita. Dengan demikian, pupuh pembuka tidak hanya memperkenalkan patron kerajaan, melainkan juga mengarahkan pembaca untuk memahami kepemimpinan sebagai kemampuan melindungi kehidupan dan memulihkan ketertiban. Konstruksi legitimasi melalui penjelmaan ilahi ini dinyatakan secara eksplisit dalam Pupuh I, bait 3, ketika Mpu Panuluh menempatkan Jayakṛta dalam kesinambungan dengan Wisnu dan Kṛṣṇa sebagai pemelihara dunia: Śrī bhūpāla Jayakṛta prabhu wiśeṣa tuhu-tuhu bhaṭāra Keśawa | Khyāti n Kṛṣṇa sirêki ngūni muwah angdadi pinakasurakṣaning jagat | Wetning duhkha ri śīrṇaning bhuwana tan hana phalani gawe Prajāpati | Hyang Rudrâmralayākĕn ing kapana yan tan aradina ya tan sirâsiha || Artinya, “Sri Raja Jayakṛta merupakan penguasa agung yang sungguh-sungguh dipandang sebagai Batara Keśawa. Dahulu ia dikenal sebagai Kṛṣṇa, dan kini kembali menjelma sebagai pelindung dunia. Kehadirannya diperlukan karena kehancuran alam akan menjadikan penciptaan Prajāpati kehilangan arti. Apabila Rudra membinasakan dunia tanpa belas kasihan, tidak akan ada lagi tatanan kehidupan yang dapat dipertahankan.”
Bait ini menjadi landasan untuk memahami dimensi politik Kakawin Ghaṭotkacāśraya, di mana Mpu Panuluh tidak sekadar menyamakan kebajikan Jayakṛta dengan Kṛṣṇa, tapi menggambarkan sang raja sebagai penjelmaan Wisnu yang hadir kembali untuk menjaga ketertiban dunia. Dalam pandangan kosmologis Hindu, Prajāpati berkaitan dengan penciptaan, Rudra dengan penghancuran, sedangkan Wisnu berperan memelihara keberlangsungan kehidupan. Jayakṛta ditempatkan dalam peran terakhir tersebut, sehingga kedudukannya sebagai raja tidak hanya didasarkan pada garis keturunan, kekuatan militer, atau hak atas takhta, melainkan juga pada tugas suci untuk melindungi dunia dari kekacauan. Melalui penggambaran ini, Mpu Panuluh membangun legitimasi politik yang lebih luas daripada sekadar kekuasaan seorang penguasa atas rakyatnya. Kehadiran Jayakṛta seolah menjadi bagian dari tatanan alam semesta yang diperlukan untuk menjaga keseimbangan antara penciptaan dan kehancuran. Dengan demikian, kekuasaan raja tidak lagi ditampilkan semata-mata sebagai hak untuk memerintah, tetapi sebagai kewajiban kosmologis untuk memelihara kehidupan. Hanya saja, penyamaan Jayakṛta dengan Wisnu tetap harus dipahami sebagai cara Mpu Panuluh membangun citra ideal penguasa, serta bukan sebagai bukti bahwa sang raja benar-benar memiliki sifat atau kemampuan ilahi sebagaimana dipujikan dalam kakawin.
Setelah menempatkan Jayakṛta sebagai penjelmaan Wisnu dalam bait sebelumnya, Mpu Panuluh melanjutkan pujiannya dengan menjelaskan alasan mengapa kehadiran sang raja diperlukan. Perhatian kini bergeser dari kedudukan ilahiah penguasa menuju keadaan dunia yang digambarkan tengah dilanda kekacauan, kekerasan, dan kemerosotan moral. Dalam situasi tersebut, Jayakṛta dihadirkan sebagai pemimpin yang mampu menundukkan para pengacau sekaligus memulihkan ketertiban, kehidupan keagamaan, dan nilai-nilai kebajikan. Penggambaran ini menunjukkan bahwa Mpu Panuluh tidak hanya membenarkan kekuasaan melalui hubungan raja dengan Wisnu, tapi juga melalui klaim bahwa pemerintahannya membawa perubahan dari kekacauan menuju kesejahteraan. Dengan demikian, tindakan menghadapi musuh memperoleh pembenaran moral sebagai bagian dari kewajiban seorang penguasa untuk melindungi dunia. Hanay saja, gambaran tersebut sekaligus mengundang pertanyaan historiografis yakni siapa sebenarnya yang disebut sebagai pengacau, dan sejauh mana penilaian itu mencerminkan kenyataan sejarah atau kepentingan politik istana? Persoalan inilah yang mulai terlihat dalam Pupuh I, bait 4, ketika Panuluh menghubungkan kewibawaan Jayakṛta dengan keberhasilannya menyingkirkan kejahatan dan memulihkan tatanan kehidupan: Wyaktinya ng kalanârurĕk paḍa silih tĕwĕk arĕbut ulah kaduṣkṛtan | Nāhan marma bhaṭāra Wiṣṇu mangadĕg ratu rumawasikang durātmaka | Manggĕh kīrtinira n mapañji Madaharṣa maluyakĕn ikang jagatkṛta | Yajña mwang yaśa dāna śāstra winiweka muwah awungu sang hyang āgama || Artinya, “Dahulu para pengacau saling bertikai dan menikam, berlomba melakukan perbuatan buruk. Karena itulah Batara Wisnu hadir sebagai raja untuk mengatasi mereka yang berjiwa jahat. Kemasyhurannya sebagai Mapañji Madaharṣa terletak pada kemampuannya memulihkan ketertiban dunia. Persembahan suci, kebajikan, pemberian, pengetahuan, dan ajaran agama kembali ditegakkan.”
Jika Pupuh I.3 sebelumnya meletakkan dasar metafisis bagi kekuasaan, maka Pupuh I.4 tersebut menyusun argumentasi moral mengenai kebutuhan akan seorang raja. Dunia sebelum kemunculan sang penguasa digambarkan sebagai arena kekerasan yang tidak terkendali. Para pelaku konflik memperoleh cap moral negatif melalui istilah durātmaka atau orang jahat, sementara sang raja diberi peranan sebagai pihak yang menyelamatkan masyarakat dari kerusakan. Konstruksi tersebut menciptakan oposisi antara ketertiban yang dibawa penguasa dan kekacauan yang dihubungkan dengan lawan-lawannya. Di sini, masalah historiografisnya terletak pada siapa yang mempunyai kewenangan mendefinisikan kekacauan. Pujangga menyatakan bahwa raja menyingkirkan pelaku kejahatan, tapi tidak menyebut identitas mereka, rincian konflik, ataupun kesaksian yang memungkinkan pembaca menguji penilaiannya. Dengan demikian, kategori moral dalam puisi berpotensi menyembunyikan kompleksitas konflik politik nyata. Pihak yang dikalahkan dapat digambarkan sebagai perusak dunia, sedangkan tindakan koersif pihak yang menang dapat ditulis kembali sebagai pemulihan ketertiban. Penyebutan yajña, dāna, śāstra, dan āgama menambahkan aspek penting yang tidak boleh hilang dalam pembacaan tersebut. Keberhasilan raja tidak dinilai hanya dari tidak adanya peperangan, melainkan juga dari pemulihan kehidupan religius, pemberian, pengetahuan, dan tatanan norma. Dengan demikian, legitimasi politik memerlukan pengakuan bahwa kekuasaan menghasilkan lingkungan tempat masyarakat dan institusi keagamaan dapat menjalankan fungsinya. Akan tetapi, pujian semacam itu juga memperlihatkan (a) hubungan yang erat antara stabilitas politik dan (b) keberlanjutan struktur religius yang memberi penguasa dasar kewibawaan.
Kemudian pada Pupuh I.6, Mpu Panuluh menyatakan bahwa raja memberikan perhatian dan mendorongnya menyusun cerita putra Arjuna, lalu mengaitkan tokoh Kṛṣṇa dengan sifat penguasa yang dipuji dalam pembukaan. Keterangan ini menunjukkan bahwa cerita Abimanyu dipilih dalam hubungan yang nyata dengan patronase istana: Nora pwânukĕra ng manah narapati n huwusaradin ikang parangmukha | Līlānggöng kalangĕn sirâmijihakĕn kawi sinawung irêng pralāpita | Ngwang sinwī kinĕdö nira wruha matangya k angikĕt i kathârjunātmaja | Ndah śrī Kṛṣṇa ta tūtĕn ing carita tulya haji gati nirâdimanggala || Artinya, “Tidak ada lagi yang merisaukan hati sang raja setelah musuh-musuhnya berhasil ditundukkan. Dengan tenteram, beliau menikmati keindahan dan memberikan perhatian kepada para pujangga yang mengabadikannya dalam gubahan syair. Aku pun memperoleh perhatian dan dikehendaki oleh beliau untuk menggubah kisah putra Arjuna, yakni Abimanyu. Oleh karena itu, Sri Kṛṣṇa dijadikan tokoh teladan dalam cerita, sebab tindak-tanduknya menyerupai sifat sang raja yang dimuliakan [dalam pembukaan kakawin]”.
Pupuh ini merupakan bukti primer yang sangat penting mengenai hubungan antara Mpu Panuluh dan Jayakṛta. Baris pertama menggambarkan raja yang telah mengatasi musuh-musuhnya sehingga dapat mencurahkan perhatian kepada kesusastraan, sedangkan baris kedua menempatkan kegiatan para pujangga dalam lingkungan ketenteraman yang diciptakan penguasa. Baris ketiga lebih jauh memperlihatkan bahwa penggubahan kisah Abimanyu bukan semata-mata inisiatif pribadi Panuluh, tapi berkaitan dengan kehendak dan dorongan sang raja. Puncaknya terdapat pada baris keempat, ketika Panuluh secara eksplisit menghubungkan Kṛṣṇa dengan sifat penguasa yang dipuji dalam manggala. Dengan demikian, penyamaan Kṛṣṇa dengan Jayakṛta bukan sekadar tafsir politik peneliti modern, melainkan hubungan simbolik yang memang dibangun oleh pengarang sendiri. Meski demikian, pernyataan bahwa musuh-musuh telah ditundukkan tetap harus diperlakukan sebagai klaim dalam pujian istana, serta bukan bukti independen mengenai peristiwa militer tertentu.
Dari hubungan tersebut dapat dibedakan tiga tujuan yang beroperasi bersamaan. Pertama, penggubahan kakawin merupakan praktik estetis dan religius yang bagi seorang kawi atau pujangga dapat berhubungan dengan pencarian rasa serta kelepasan. Kedua, karya menjadi medium penghormatan kepada penguasa yang memungkinkan kegiatan kesusastraan berlangsung dalam lingkungan patronase. Ketiga, cerita digunakan untuk membangun gambaran normatif mengenai kekuasaan ideal melalui Kṛṣṇa dan Wisnu. Ketiga tujuan itu tidak harus saling bertentangan, karena dalam dunia Jawa Kuna pengalaman estetis, kehidupan religius, dan kedudukan seorang raja belum dibagi menurut kategori sekuler modern. Akan tidak tepat pula menganggap pengarang sebagai alat politik yang tidak memiliki kesadaran estetis sendiri. Teknik prosodi, pemilihan metafora, pengembangan adegan erotis, dan penyusunan episode ritual menunjukkan adanya tujuan kesusastraan yang jauh lebih luas daripada keperluan memuji raja. Justru dalam hubungan demikian terletak kompleksitas Kakawin Ghaṭotkacāśraya sebagai karya yang mempunyai patron politik dapat menghasilkan dunia imajinatif yang tidak sepenuhnya dikendalikan oleh kepentingan patron tersebut.
Berlanjut pada Pupuh VIII terdapat adegan nelayan yang tidak bisa dilepaskan dari perjalanan para tokoh hanya karena memuat informasi mengenai kehidupan pesisir. Jiří Jákl dalam “The Sea and Seacoast in Old Javanese Court Poetry: Fishermen, Ports, Ships, and Shipwrecks in the Literary Imagination.” (2020 ) secara tegas menempatkan Pupuh VIII.5 dalam rangkaian perjalanan pesiar yang diselenggarakan Kṛṣṇa bersama lingkungan istananya. Para bangsawan dan pengiring memperoleh kesempatan menikmati pemandangan pantai, termasuk aktivitas para nelayan yang mereka saksikan dari sudut pandang pelancong aristokrat. Peristiwa tersebut bukanlah sisipan etnografis yang berdiri sendiri, melainkan bagian dari konvensi perjalanan istana yang memungkinkan pengarang memperluas dunia cerita keluar dari lingkungan keraton. Sebelum episode pesisir tersebut, cerita telah membangun hubungan antara Abimanyu, Kṛṣṇa, dan lingkungan Dwarawati, sekaligus menyiapkan perkembangan ketertarikan Abimanyu kepada Kṣiti Sundarī. Kegiatan perjalanan, perjumpaan dengan alam, dan suasana yang membangkitkan keindahan merupakan perangkat naratif untuk mengembangkan hubungan antaranggota rombongan serta memperdalam pengalaman batin. Oleh karena itu Pupuh VIII karena itu menjalankan fungsi peralihan dari pengenalan lingkungan kerajaan menuju dunia perjalanan, ketika istana sementara meninggalkan ruang formalnya dan para tokoh memperoleh pengalaman yang lebih terbuka. Sesudah rangkaian perjalanan dan pemandangan tersebut, perkembangan menuju Pupuh X memperlihatkan Abimanyu berada dalam keadaan asmara yang semakin kuat, bahkan ketika bermain di air bersama para pengiringnya. Ombak, burung, dan bentuk-bentuk alam mulai dibaca sebagai pengingat tubuh perempuan yang dicintainya. Dengan demikian. hubungan antara Pupuh VIII dan X dapat dipahami sebagai perkembangan estetis yakni pada mulanya alam ditampilkan sebagai pemandangan yang dinikmati bersama rombongan istana, kemudian alam menjadi cermin pengalaman batin Abimanyu yang sedang jatuh cinta.
Disebut dalam Pupuh VIII.5: tan tuṅgal taṅ aweh ləṅöṅ niṅ umulat nya ṅ amayaṅ amibit hanāmukət | līlā tan hana rəsnya riṅ wway i dəmit ni parahu niki lūd paḍāgaliṅ | mosyan himpər aburwa-burwan anəṅah sakayapu kalilī n huwus ləpas | lwir mukṣeṅ təpi niṅ laṅit kahiḍəpanya hilaṅ anusup iṅ ghanāhirəṅ || Artinya, “ Beraneka pemandangan menghadirkan keindahan bagi orang yang melihatnya: para nelayan menggunakan jaring, alat pancing, dan berbagai perlengkapan untuk menangkap ikan. Mereka tampak bergerak leluasa tanpa takut terhadap air, sekalipun perahu-perahunya ramping dan terus bergoyang. Perahu-perahu itu seolah saling menyusul di tengah laut, menyerupai bunga air yang terombang-ambing. Ketika bergerak semakin jauh, mereka tampak lenyap di batas cakrawala, seakan memasuki awan yang gelap.” Bait ini mempunyai dua fungsi yang harus dibedakan yakni pada tingkat naratif itu merupakan bagian dari pengalaman perjalanan yang memperluas ruang cerita sekaligus menyediakan objek laṅö, pengalaman estetis yang dihargai dalam budaya kakawin. Sedangkan pada tingkat historiografis, memperlihatkan bahwa Mpu Panuluh mengenal kegiatan penangkapan ikan dan beberapa perangkat kerja nelayan. Kata-kata yang merujuk kepada teknik penangkapan ikan dan bentuk perahu memberi petunjuk tentang dunia material yang berada di luar lingkungan bangsawan. Meski demikian, petunjuk tersebut tidak dapat dilepaskan dari perspektif sosial pengamat. Para nelayan bekerja untuk memperoleh penghidupan, sedangkan para bangsawan melihat pekerjaan itu sebagai pemandangan yang indah. Keberanian mengendalikan perahu kecil di laut menjadi bagian dari pengalaman estetis, sementara risiko ekonomi dan fisik yang harus ditanggung para pekerja tidak menjadi pusat perhatian. Maka, bait ini sekaligus merekam keberadaan masyarakat pesisir dan memperlihatkan keterbatasan sudut pandang aristokrasi dalam memandang mereka.
Dari sudut politik, hubungan tersebut memberi gambaran mengenai dunia sosial yang lebih luas daripada persaingan antarkeluarga kesatria. Kekuasaan kerajaan secara ideal mengklaim memelihara ketertiban dunia, tetapi dunia yang dipelihara tidak seluruhnya terdiri atas bangsawan dan pendeta. Ada masyarakat nelayan yang mempunyai keterampilan, pengetahuan ekologis, serta kegiatan ekonomi sendiri. Meski demikian, mereka tetap tidak diberi kedudukan sebagai pelaku yang dapat menentukan konflik utama kakawin. Keterwakilan masyarakat biasa di dalam sastra istana tidak otomatis berarti mereka memperoleh suara politik yang setara dengan bangsawan. Itulah sebabnya penelitian Jákl menjadi penting karena memperlihatkan bahwa kakawin dapat digunakan sebagai sumber mengenai budaya material sepanjang peneliti memperhitungkan konvensi sastranya. Akan tetapi, menyimpulkan bahwa adegan Pupuh VIII.5 membuktikan keberadaan armada dagang Kediri yang besar atau kebijakan maritim Jayakṛta akan melampaui kandungan bait. Nelayan dan perahu yang digambarkan merupakan petunjuk mengenai representasi kehidupan pesisir, serta bukan catatan administrasi perdagangan atau inventaris kekuatan laut kerajaan.
Selain itu, ada alasan lain mengapa episode perjalanan perlu dipertahankan dalam pembacaan keseluruhan. Dalam kakawin, penggambaran alam tidak selalu merupakan penghentian cerita yang dapat dibuang tanpa akibat. Lanskap mempunyai fungsi menyusun keadaan batin, membentuk suasana, dan menghubungkan pengalaman manusia dengan dunia keindahan. Pada tahap sebelum konflik perkawinan mencapai puncaknya, alam ditampilkan sebagai ruang yang mempertemukan kesenangan istana dengan kehidupan di luar istana. Sesudahnya, alam berulang sebagai ruang tempat Abimanyu mengalami kerinduan, penderitaan, dan keterasingan. Perubahan fungsi alam ini menjadi landasan perkembangan karakter. Abimanyu pada tahap awal masih dapat menikmati perjalanan dalam lingkungan yang terlindungi oleh Kṛṣṇa. Ketika konflik perkawinan berkembang, perlindungan sosial tersebut tidak lagi memadai dan pengalaman perjalanan berubah menjadi penderitaan. Dalam pengertian itu, suasana pantai yang semula indah memperoleh kedudukan struktural sebagai bagian dari dunia yang masih teratur sebelum tokoh utama menghadapi kekacauan.
Setelah menggambarkan perjalanan rombongan istana dan keindahan alam pesisir dalam Pupuh VIII, Mpu Panuluh mulai mengalihkan perhatian kepada pengalaman batin Abimanyu yang semakin dikuasai perasaan cinta terhadap Kṣiti Sundarī. Perubahan ini memperlihatkan bagaimana alam yang semula menjadi objek kekaguman bersama berangsur-angsur berubah menjadi cerminan kerinduan pribadi seorang kesatria. Akan tetapi, pengalaman asmara Abimanyu tidak berlangsung dalam kesendirian, melainkan tetap berada dalam lingkungan aristokrasi yang ditandai oleh kehadiran para pengiringnya. Di sinilah Mpu Panuluh mempertemukan dua dimensi yang berbeda yakni (a) perasaan cinta yang bersifat personal dan (b) kehidupan sosial bangsawan yang terikat pada tata hubungan serta hierarki istana. Menariknya, penyebutan Punta, Prasanta, dan juru dyah dalam bagian ini juga menimbulkan perdebatan filologis mengenai kemungkinan hubungan mereka dengan tradisi panakawan Jawa yang berkembang kemudian. Dengan demikian, Pupuh X.7 tidak hanya memperlihatkan kemampuan Panuluh mengolah keindahan alam menjadi ungkapan erotis, tapi juga membuka persoalan tentang kedudukan para pendamping kesatria serta batas-batas penafsiran sejarah wayang berdasarkan sumber Jawa Kuna. Tertulis dalam pupiuh tersebut: Ngkān lālana puda-puday wara-Pārthaputra | Punta Prasanta dumulur sira len juru dyah | Rāgī n panon ryak anikel sapatahning adyah | Wěrning gurundaya lyĕp sahalis gumincang || Terjemahan: Di tempat itu putra Pārtha, Abimanyu, bermain dan bersenang-senang di air. Punta dan Prasanta menyertainya, demikian pula seorang pendamping yang disebut juru dyah. Karena sedang dilanda asmara, ketika memandang lengkungan ombak ia membayangkan tatanan rambut seorang gadis. Gerakan burung yang melintas seolah menyerupai alis kekasih yang sedang bergerak.
Pupuh ini memperlihatkan perkembangan dari penggambaran alam sebagai pemandangan bersama menjadi penggambaran alam sebagai cermin pengalaman individual. Pada Pupuh VIII, laut dan nelayan memikat pengamatan rombongan bangsawan, sedangkan pada Pupuh X, bentuk gelombang dan gerakan burung tidak lagi diamati sebagai unsur alam yang mandiri, tapi dihubungkan dengan tubuh Kṣiti Sundarī yang memenuhi pikiran Abimanyu. Dengan demikian, perubahan sudut pandang mempunyai konsekuensi psikologis yakni alam menjadi bagian dari bahasa erotis sang tokoh, sedangkan perasaan yang bersifat pribadi mulai menguasai kemampuannya memaknai lingkungan. Di sini, Abimanyu tetap tidak tampil sebagai individu modern yang sepenuhnya berdiri di luar struktur sosial. Ia ditemani pengiring yang mempunyai kedudukan tertentu dalam kehidupan bangsawan. Kehadiran Punta, Prasanta, dan juru dyah memperlihatkan bahwa pengalaman pribadi pangeran berlangsung di tengah perangkat sosial aristokrasi. Bahkan ketika tenggelam dalam kerinduan, ia tidak benar-benar bebas dari dunia pendamping, pelayanan, dan hierarki istana.
Penyebutan Punta, Prasanta, dan juru dyah dalam Pupuh X.7 memunculkan perdebatan filologis yang cukup panjang mengenai asal-usul panakawan dalam kesusastraan dan pewayangan Jawa. P.V. van Stein Callenfels, melalui "De Sudamala in de Hindu-Javaansche Kunst" (1925), menganggap ketiga nama tersebut sebagai bukti keberadaan panakawan dalam tradisi yang lebih tua daripada kakawin, bahkan mengajukan hipotesis bahwa Mpu Panuluh mengolah sebuah lakon wayang yang telah dikenal sebelumnya menjadi Kakawin Ghaṭotkacāśraya. Alasannya, Punta dan Prasanta muncul tanpa memainkan peranan berarti dalam perkembangan cerita, seakan-akan keduanya merupakan tokoh bawaan dari sumber naratif yang lebih tua. Pandangan ini kemudian memengaruhi pembahasan T.G.Th. Pigeaud dalam “Literature of Jawa”, Vol. I (1967) serta penafsiran Sutjipto Wirjosuparto dalam “Kakawin Ghaṭotkacâçraya: Tjeritera Lakon dalam Bahasa Kawi” (1960). Akan tetapi P.J. Zoetmulder dalam “Kalangwan: A Survey of Old Javanese Literature” (1983) telah mempertanyakan apakah ketiga tokoh tersebut benar-benar dapat disamakan dengan panakawan yang dikenal dalam pewayangan Jawa Baru.
Kritik ini kemudian dikembangkan secara sistematis oleh Edwin Wieringa dalam “Mpu Panuluh’s Puzzling Panakawans: Do Clown-Servants Feature in the Old Javanese Kakawin Gaṭotkacâsraya?” (2000) Melalui pemeriksaan kebahasaan dan kemunculan tokoh di berbagai bagian kakawin, Wieringa menunjukkan bahwa juru dyah bukanlah nama pribadi, melainkan sebutan jabatan atau fungsi seorang pelayan sekaligus
pendamping terpercaya bangsawan muda. Sosok ini bahkan disebut sebanyak sebelas kali dan menjalankan peranan konkret: mendampingi Abimanyu dalam pertemuan rahasia, menunjukkan tempat pemandian suci yang dipercaya dapat memberikan anugerah ilahi pada Pupuh XXIX.7, serta menyampaikan penderitaan Abimanyu kepada Gatotkaca ketika sang kesatria tidak sanggup mengungkapkannya sendiri pada Pupuh XXXIV.1. Sebaliknya, Punta dan Prasanta hanya disebut dalam Pupuh X.7 tanpa memperoleh pengembangan karakter ataupun fungsi dramatik yang berarti. Kejanggalan inilah yang mendorong Wieringa mengajukan kemungkinan bahwa kedua nama tersebut merupakan tambahan penyalin Bali pada masa lebih muda, barangkali dipengaruhi tradisi cerita Panji yang juga mengenal tokoh-tokoh pendamping bernama serupa.
Akan tetapi, kemungkinan interpolasi tersebut tetap merupakan hipotesis filologis, serta bukan kenyataan yang telah terbukti melalui rekonstruksi naskah asli. Persoalan mendasarnya terletak pada kecenderungan sejumlah peneliti terdahulu menyamakan panakawan dalam pengertian lama sebagai pengiring atau pendamping bangsawan dengan panakawan Jawa Baru yang berkembang menjadi figur komikal, penasihat, penghubung antarlapisan sosial, bahkan penyampai kritik terhadap kekuasaan. Padahal, kemunculan nama yang sama tidak membuktikan kesinambungan fungsi, terlebih jika sumbernya berasal dari manuskrip yang telah mengalami penyalinan selama berabad-abad. Dengan demikian, Pupuh X.7 lebih tepat dipahami sebagai kesaksian mengenai keberadaan pendamping kesatria dalam lingkungan aristokrasi serta kemungkinan hubungan antartradisi sastra Jawa–Bali, dan bukan sebagai bukti definitif bahwa panakawan komikal dalam bentuk yang dikenal sekarang telah diciptakan oleh Mpu Panuluh pada abad kedua belas Masehi. Perdebatan ini sekaligus memperlihatkan bahaya anakronisme dalam historiografi kebudayaan yakni ketika bentuk wayang yang berkembang belakangan dijadikan acuan untuk menafsirkan teks yang jauh lebih tua, sejarah tidak lagi direkonstruksi berdasarkan bukti sezamannya, melainkan dibentuk mengikuti gambaran masa lampau yang diinginkan oleh pembaca modern.
Sementara itu, persoalan yang mendorong konflik cerita juga bukanlah sekadar pertemuan antara dua pemuda yang saling mencintai. Kṣiti Sundarī mempunyai kedudukan sebagai putri Kṛṣṇa, sehingga perkawinannya melibatkan kepentingan kekerabatan dan kemungkinan aliansi antara kelompok bangsawan. Keinginan pihak Korawa agar ia menikah dengan Lakṣaṇakumāra mengubah hubungan pribadi menjadi masalah kedudukan keluarga. Dengan mendukung perkawinan itu, Baladewa bertindak bukan hanya sebagai anggota keluarga yang lebih tua, tapi juga sebagai pemegang kewenangan yang dapat memengaruhi hubungan antara Dwarawati, Pandawa, dan Korawa. Kṣiti Sundarī memiliki kehendak sendiri dan tidak semata-mata menerima rencana tersebut. Akan tetapi, kehendaknya tidak mempunyai kekuatan politik yang cukup untuk membatalkan keputusan tanpa pertolongan pihak lain. Abimanyu harus mencari jalan keluar, Gatotkaca menggunakan kekuatan dan siasat, sementara keputusan terakhir tetap memerlukan pengakuan otoritas Kṛṣṇa. Kisah ini dengan demikian memperlihatkan agensi perempuan yang diakui pada tingkat perasaan, tapi dibatasi pada tingkat institusi perkawinan.
Helen Creese dalam “Women of the Kakawin World: Marriage and Sexuality in the Indic Courts of Java and Bali” (2004) memberikan kerangka untuk menilai ketegangan tersebut. Penggambaran perempuan dalam kakawin tidak dapat dianggap sebagai cermin langsung seluruh pengalaman perempuan Jawa Kuna, tapi dapat memperlihatkan nilai dan kecemasan lingkungan bangsawan mengenai seksualitas, kesetiaan, serta perkawinan. Dalam Kakawin Ghaṭotkacāśraya, tubuh dan masa depan Kṣiti Sundarī berada pada titik pertemuan antara kehendak erotis dan perhitungan aliansi politik. Konflik terjadi justru karena kedua logika tersebut tidak menghasilkan keputusan yang sama. Hanya saja, menyimpulan bahwa kakawin ini merupakan pembelaan atas kebebasan perempuan dalam pengertian modern akan terlalu jauh. Keberhasilan Abimanyu dan Kṣiti Sundarī tidak meruntuhkan struktur perkawinan bangsawan, melainkan mengubah keputusan di dalam sistem yang tetap dipertahankan. Kisah ini mempertanyakan kewenangan keluarga ketika bertentangan dengan cinta, tapi tetap mengakui pentingnya pengesahan hubungan oleh struktur kekerabatan dan kekuasaan yang lebih tinggi.
Setelah hubungan Abimanyu dan Kṣiti Sundarī terancam oleh rencana perkawinan politik yang didukung Baladewa, kisah mulai bergerak dari pertentangan antarkeluarga bangsawan menuju wilayah religius yang melibatkan kekuatan para dewa. Dalam Pupuh XXV, Abimanyu yang diliputi kegelisahan berusaha memperoleh perlindungan melalui pemujaan kepada Smara atau Kāma, Dewa Cinta. Pada tengah malam, ia melakukan pemujaan di taman dengan mempersembahkan madu, bunga, serta rangkaian mantra, sebelum memasuki keadaan meditasi dan memperoleh penglihatan ilahi dalam mimpi. Kemudian Smara berkenan memberikan sekuntum bunga sakti yang akan melindunginya dari bahaya dan membantunya mencapai tujuan. Hanya saja, kegembiraan menerima anugerah tersebut justru membuat Abimanyu melakukan kekeliruan ritual sebab ia menghaturkan sembah kepada Smara, tapi mengabaikan Ratih, pasangan sang dewa. Pengabaian ini memicu kemarahan Ratih yang mengubah penampilannya menjadi sosok mengerikan menyerupai Durgā, sebelum mengucapkan kutukan yang mengancam hubungan Abimanyu dengan perempuan yang dicintainya. Peristiwa tersebut menjadi titik balik penting karena memperlihatkan bahwa cinta, yang sebelumnya diungkapkan melalui keindahan alam dan kerinduan erotis, ternyata juga berhubungan dengan kekuatan ilahi yang dapat menghukum ketika keseimbangan penghormatan terganggu. Mpu Panuluh dengan demikian tidak hanya mempertemukan pengalaman asmara dengan praktik ritual, tapi juga memperlihatkan sifat ambivalen kekuatan feminin bahwa Ratih yang berkaitan dengan cinta dan keindahan dapat menjelma dalam rupa destruktif ketika martabat ilahiahnya diabaikan.
Transformasi wujud tersebut dinyatakan secara eksplisit dalam Pupuh XXV, bait 5: nā ling hyang Smara tandwa sök sukha sirang Pārthātmajāngañjali | ndātar sömbah i pādapangkaja bhaṭārī kewalāpelawa | tandwa krodha sirān triwikrama karěsrěs krūra Durgākṛti | anghrik sāhasa kātarān panapathe mangdhik sawet ning gělěng || Artinya, “Demikianlah sabda Batara Smara. Seketika putra Pārtha diliputi kebahagiaan dan menghaturkan sembah. Namun, ia tidak memberikan penghormatan kepada kaki teratai sang dewi, melainkan bersikap tidak peduli kepadanya. Seketika sang dewi menjadi murka dan berubah ke dalam wujud dahsyat yang mengerikan, ganas, menyerupai Durgā. Ia menjerit dengan amat keras hingga menimbulkan ketakutan, lalu melontarkan kutukan penuh penghinaan akibat kemarahannya.” Penggunaan istilah triwikrama dan Durgākṛti di sinimenjadi kunci untuk memahami transformasi Ratih. Triwikrama dalam konteks ini menunjukkan manifestasi kekuatan luar biasa yang melampaui wujud biasa, sedangkan Durgākṛti berarti berpenampilan atau berwujud menyerupai Durgā, bukan pernyataan bahwa identitas Ratih sepenuhnya berubah menjadi dewi yang berbeda. Mpu Panuluh memperlihatkan bahwa daya erotis dan daya destruktif tidak selalu merupakan dua kekuatan yang terpisah, melainkan dapat muncul sebagai manifestasi berbeda dari kekuatan feminin ilahi.
Akan tetapi, perkembangan cerita juga penting diperhatikan sebab dalam Pupuh XXV.6, Ratih mengutuk Abimanyu agar mengalami penderitaan dan terpisah dari kekasihnya, tapi pada Pupuh XXV.7 ia kembali bersikap lembut setelah Abimanyu memohon pengampunan. Kedua bait tersebut termasuk satu pupuh bermetrumŚārdūlavikrīḍita. Pupuh XX.6 berbunyi: āyay Pārthasutāpa ko n wĕnang asampe tar sumĕmbah ry aku | astwāmangguhaduhkha ko mapasahā mwang sādhya bhukti ng lara | nāhanling nira yekān akrak amĕkul jöng rakwa sang duhkita | kĕdwāminta warāntaśāpa saha pūjā kūṭamantrāstuti || Artinya, "Celakalah,wahai putra Pārtha! Beraninya engkau menghinaku dengan tidak memberikan penghormatan kepadaku! Semoga engkau mengalami penderitaan! Engkau akan terpisah dari sosok yang engkau dambakan dan merasakan kepedihan!” Demikianlah perkataan sang Dewi. Mendengar kutukan itu, Abimanyu yang diliputi kesedihan menjerit dan segera memeluk kaki sang Dewi. Dengan sungguh-sungguh ia memohon penawar kutukan tersebut, seraya mempersembahkan pemujaan melalui mantra utama (kūṭamantra) dan kidung pujian.” Kemudian Pupuh XX.7 berbunyi: rĕpndah somya muwah ta rakwa tumuluy sang śrī bhaṭārī Ratih | āpan jāti nirān sinambah awĕlas ring bhakti mopākṣamā | ojar dū bapa tūtaken pwa sakarĕng śabdangku haywāmihang | ndah enggal maluyāta māsku n anulus yatnanta bhaktî kami | | Artinya, “Seketika itu pula, Śrī Bhaṭārī Ratih kembali menjadi tenang dan memperlihatkan sifatnya yang lembut. Sebab, demikianlah hakikat dirinya: apabila seseorang menghaturkan penghormatan dengan penuh pengabdian serta memohon pengampunan, ia akan tergerak oleh belas kasih. Sang Dewi kemudian bersabda: “Wahai anakku, turutilah terlebih dahulu segala perkataanku dan janganlah engkau mengabaikannya. Segeralah kembali, anakku tersayang, dan teruslah melaksanakan pengabdianmu kepadaku dengan sepenuh kesungguhan.”
Dengan demikian, episode ini tidak semata menggambarkan kemurkaan seorang dewi, melainkan memperlihatkan mekanisme religius yang menghubungkan pelanggaran penghormatan, hukuman, penyesalan, dan pemulihan hubungan dengan kekuatan ilahi. Pembacaan Andrea Acri “Horror,Transgression, and Power: The ‘Demonic Numinous’ in the Tantra-Influenced Literatures and Visual Arts of Java and Bali.” (2021) mengenai figur mengerikan dalam religiositas Śaiva-tantrik Jawa Timur relevan untuk menjelaskan ambivalensi tersebut, meskipun kemunculan Durgākṛti tidak dengan sendirinya membuktikan bahwa keseluruhan kakawin merupakan teks ritual tantrik. Secara simbolik, peristiwa ini juga memperlihatkan keterbatasan kedudukan aristokratis Abimanyu bahwa sekalipun merupakan keturunan Pandawa dan memperoleh perlindungan Kṛṣṇa, ia tetap harus tunduk kepada tatanan religius yang tidak dapat ditentukan oleh kewenangan politik manusia. Setelah menghadapi kemurkaan Ratih dan kutukannya, penderitaan Abimanyu semakin berat ketika hubungan asmaranya dengan Kṣiti Sundarī terbongkar dan memancing kemarahan Baladewa. Dalam Pupuh XXVIII, Baladewa bahkan membawa Kṣiti Sundarī ke istananya untuk segera dinikahkan dengan Lakṣaṇakumāra, putra Duryodhana. Meskipun mempunyai kemampuan sebagai kesatria, Abimanyu memilih menghindari pertentangan langsung dengan Baladewa karena masih menghormati kedudukannya sebagai sesepuh sekaligus guru. Ia kemudian meninggalkan Dwarawati pada malam hari dengan ditemani juru dyah, pengiring setia yang tetap mendampinginya meskipun nasihatnya selama ini kerap diabaikan. Perjalanan mereka berlangsung di tengah hujan deras, jalanan licin, kegelapan, dan ketidakpastian arah, sebelum akhirnya menemukan sebuah tīrtha atau sumber air suci di kaki bukit.
Dalam Pupuh XXIX.7, juru dyah menjelaskan bahwa tempat tersebut dikenal sebagai tīrtha warapradā, yakni sumber air suci yang dipercaya mampu memberikan anugerah dan keberhasilan kepada mereka yang memohon dengan sungguh-sungguh. Penemuan ini menandai perubahan penting dalam perjalanan Abimanyu bahwa persoalan yang sebelumnya dihadapinya melalui kedudukan bangsawan dan hubungan kekerabatan kini harus dicari penyelesaiannya melalui penyucian diri serta pendekatan kepada kekuatan ilahi. Dengan demikian, Mpu Panuluh mengalihkan cerita dari konflik politik perkawinan menuju pengalaman religius yang menuntut disiplin, pengendalian pikiran, dan ketepatan pelaksanaan ritus. Perubahan tersebut dinyatakan dalam Pupuh XXIX, bait 8, ketika Abimanyu mengikuti petunjuk pengiringnya, menyucikan diri dengan air, lalu melaksanakan Śiwārcana, yakni pemujaan kepada Śiwa, melalui mudrā, japa, dan mantra sebagai sarana memperoleh kemurahan ilahi: nahan lingnya warābhimanyu tumuluy prayatna n inutus | ndamūja rihuwusniradyus agawe śiwārcana widhi | mudrā mwang japa kutamantra ginĕlarniranmriha siwi | rudrārādhana binwatan hiḍĕp apan sirāmaribhāwa || Artinya, “Setelah menerima petunjuk tersebut, Abimanyu segera melaksanakan apa yang diperintahkan kepadanya. Seusai mandi dan menyucikan diri, ia melakukan pemujaan kepada Śiwa menurut tata upacara yang benar. Ia menjalankan mudrā, japa, dan pelafalan mantra utama dengan sungguh-sungguh untuk memperoleh kemurahan ilahi. Pemujaan kepada Rudra dilaksanakan dalam batin dengan perhatian dan pemusatan kesadaran.”
Bait tersebut memperlihatkan peralihan penting dalam karakter Abimanyu. Ia tidak lagi hanya mengandalkan kekuatan pribadi, hubungan kekerabatan, dan hak mencintai Kṣiti Sundarī. Setelah mengalami penderitaan, ia menjalankan penyucian dan pemujaan yang menuntut ketepatan ritual serta disiplin batin. Kata mudrā menunjukkan penggunaan sikap atau gestur sakral, japa mengacu kepada pengulangan mantra, sedangkan pemujaan Śiwa dan Rudra menempatkan tindakan Abimanyu dalam lingkungan ritual yang mempunyai struktur tersendiri. Hariani Santiko dalam “Ragam Hias Ular-Naga di Tempat Sakral Periode Jawa Timur" (2015) menggunakan petikan dari Pupuh XXIX dalam kajiannya mengenai bangunan dan tempat sakral Jawa Timur. Ia menekankan pentingnya penyucian dengan air serta pelaksanaan ritus sebelum perjumpaan dengan kekuatan ilahi. Dengan demikian, bait ini mempunyai nilai yang melampaui fungsi dramatik cerita, karena memuat perangkat konseptual ritual yang dapat dibandingkan dengan praktik keagamaan dan lingkungan arkeologis pada masa Jawa Timur klasik. Meski demikian, satu pupuh atau bait tidak dapat dijadikan bukti bahwa semua rincian ritus yang dibayangkan dalam kakawin dilakukan secara seragam oleh seluruh masyarakat Kediri.
Di sini, ada persoalan teologi politik yang lebih menarik yakni pada pembukaan, Jayakṛta dihubungkan dengan Wisnu melalui Kṛṣṇa. Akan tetapi, ketika Abimanyu menghadapi penderitaan, ia justru melakukan pemujaan yang berpusat pada Śiwa dan Rudra, sebelum memperoleh pertolongan Durgā. Artinya, dunia religius yang dikembangkan Mpu Panuluh tidak dapat dipetakan secara sederhana sebagai narasi Waisnawa yang menyingkirkan seluruh kekuatan ilahi lain. Wisnu dapat menjadi dasar sakralisasi penguasa, sementara Śiwa dan Durgā tetap memegang peranan penting dalam perjalanan spiritual manusia. Secara hermeneutis, penyucian merupakan tahap yang mengubah hubungan tokoh dengan kekuasaan. Sebelum menjalani ritus, Abimanyu terutama mengandalkan kedudukan dan jaringan keluarga. Setelahnya, ia berhadapan dengan tatanan religius yang memerlukan kerendahan hati dan kedisiplinan. Pergeseran ini tidak menghancurkan identitasnya sebagai kesatria, tapi memperlihatkan bahwa garis keturunan saja tidak cukup sebagai sumber keselamatan. Legitimasinya sebagai tokoh yang layak ditolong juga diperkuat melalui kemampuan mengakui otoritas spiritual yang lebih tinggi daripada dirinya.
Setelah menjalani penyucian dan pemujaan kepada Śiwa di sebuah patīrthan pada Pupuh XXIX, Abimanyu memasuki tahap pengembaraan yang jauh lebih berbahaya ketika ia dan pengiring setianya, juru dyah, tertidur seusai melaksanakan ritual. Dalam keadaan tersebut, mereka ditemukan Karālawaktra, rākṣasa mengerikan yang bertugas mencari manusia untuk dijadikan santapan Dewi Durgā. Pertarungan pun terjadi, tapi Abimanyu berhasil mengalahkannya dan memaksanya memohon ampun. Ketika mengetahui bahwa Karālawaktra merupakan abdi Durgā, Abimanyu justru melihat kesempatan untuk menemui sang dewi, bahkan bersedia menyerahkan dirinya sebagai persembahan karena keputusasaan akibat perpisahan dengan Kṣiti Sundarī. Karālawaktra kemudian membawa Abimanyu dan juru dyah terbang menuju kediaman Durgā di sebuah gunung menjulang, tempat yang memperlihatkan perpaduan paradoksal antara kemegahan istana bertatahkan permata dengan pemandangan darah, tulang-belulang, roh gentayangan, dan makhluk-makhluk mengerikan. Kabar kedatangan manusia yang akan dipersembahkan membuat Durgā bersukacita, sementara para pengiring gaib menyambutnya dengan bunyi lonceng, simbal, dan seruan kemenangan.
Berbeda dari Ratih dalam Pupuh XXV yang mengambil rupa menyerupai Durgā sebagai manifestasi kemurkaannya, bagian ini menghadirkan Durgā sendiri sebagai penguasa dunia gaib yang memiliki kewenangan atas kehidupan dan kematian. Peralihan tersebut penting karena penderitaan Abimanyu tidak lagi semata-mata ditentukan oleh konflik perkawinan bangsawan atau kutukan akibat kelalaian ritual, melainkan telah membawanya berhadapan langsung dengan kekuatan ilahi yang dapat membinasakan sekaligus memberikan keselamatan. Mpu Panuluh membangun ketegangan ini melalui penggambaran tubuh Durgā yang melampaui ukuran manusia, bertangan delapan, berkepala tiga, serta memiliki mata, taring, dan rambut yang menakutkan. Manifestasi dahsyat tersebut diuraikan secara eksplisit dalam Pupuh XXX, bait 8, sekaligus mempersiapkan perubahan penting pada bait berikutnya, ketika Durgā mengurungkan niat memangsa Abimanyu setelah menyaksikan pemujaan yang dilakukannya: mijil prāpte heṅ garjita lumihat iṅ mukhya taḍahən | mataṅnyan gəṅgāṅən lvir aməpəkanaṅ aṇḍabhuvana | vvaluṅ hastātəṇḍas tiga ḍaḍa vəlaṅ lampir aganal | matāvəlv āḍaṅṣṭrāsalit iruṅ aroṅ roma murarak || Artinya, “Sang dewi muncul dengan kegembiraan yang menggelegak ketika melihat persembahan yang akan disantapnya. Tubuhnya membesar seolah hendak memenuhi seluruh dunia. Ia mempunyai delapan tangan, tiga kepala, dan dada bergaris-garis mencolok. Matanya menonjol, taringnya tajam, hidungnya menyerupai rongga, dan rambutnya terurai tidak beraturan.”
Bait ini menggambarkan Durgā dalam bentuk yang jauh berbeda dari citra kelembutan seorang dewi pelindung yang mungkin dibayangkan pembaca modern. Bentuk tubuhnya melampaui ukuran manusia, mempunyai banyak tangan serta kepala, dan menimbulkan rasa takut melalui gambaran mata, taring, serta rambut. Dimensi mengerikan tersebut tidak boleh secara otomatis dipandang sebagai bukti bahwa Durgā merupakan kekuatan jahat yang berada di luar agama resmi. Dalam sejumlah tradisi Śaiva dan tantrik, wujud yang menakutkan justru dapat menjadi manifestasi daya ilahi yang mampu mengatasi kekuatan penghambat dan menghancurkan ketidakteraturan. Pembacaan Andrea Acri (2021) memperlihatkan hubungan antara representasi Durgā yang mengerikan dan lingkungan religius Jawa Timur, termasuk simbolisme kematian, persembahan, serta kekuatan supranatural yang bersifat ambivalen. Istilah trivikrama yang muncul pada bagian-bagian lain dari kakawin juga berkaitan dengan transformasi menuju ukuran atau wujud luar biasa. Dalam cerita ini, wujud besar bukan semata-mata pertunjukan kekuatan fisik, tapi cara menggambarkan bahwa daya ilahi bekerja pada skala yang melampaui kemampuan manusia.
Bagi historiografi politik, penggambaran tersebut memperlihatkan keterbatasan model raja sebagai pemelihara seluruh tatanan. Jika Jayakṛta pada bagian pembuka disamakan dengan Wisnu yang menjaga dunia, Durgā pada bagian tengah muncul sebagai kekuatan yang tubuhnya seolah dapat memenuhi dunia. Keduanya tidak berada dalam hubungan sederhana antara penguasa manusia dan musuhnya. Mpu Panuluh menghadirkan lapisan otoritas yang tidak seluruhnya dapat ditundukkan kepada struktur politik kerajaan. Dunia manusia bergantung kepada kekuatan ilahi yang mempunyai kehendak dan aturan tersendiri. Meski demikian, penting pula menghindari pembacaan yang menyatakan bahwa Durgā merupakan alegori oposisi politik terhadap Kṛtajaya. Tidak ada petunjuk kuat bahwa bentuk mengerikan sang dewi mewakili kekuatan Tumapel, kelompok pendeta yang berkonflik dengan kerajaan, ataupun ancaman tertentu terhadap Kediri. Apa yang dapat disimpulkan ialah bahwa teks mengembangkan konsep kekuasaan metafisis yang lebih luas daripada kekuasaan raja. Hubungannya dengan politik bersifat struktural dan konseptual, bukan identifikasi langsung terhadap peristiwa sejarah.
Perjumpaan Abimanyu dengan Durgā mencapai titik balik ketika sang dewi, yang semula menyambut kedatangannya sebagai calon santapan, mengurungkan niat untuk memangsanya setelah melihat kesungguhan pemujaan yang dilakukan sang kesatria. Dalam Pupuh XXX.9, Durgā bahkan digambarkan terpesona oleh pelafalan mantra Abimanyu yang jernih dan merdu, sehingga kemurkaannya berangsur berubah menjadi belas kasihan. Perubahan tersebut menjadi landasan bagi lima bait pujian dalam Pupuh XXXI.1–5, ketika Abimanyu tidak lagi tampil sebagai pangeran yang menuntut keselamatan berdasarkan kedudukan maupun keturunannya, melainkan sebagai pemohon yang menyadari keterbatasan kekuatan manusia di hadapan kekuasaan ilahi. Hanya saja, pujian tersebut jauh lebih kompleks daripada permohonan perlindungan biasa sebab Abimanyu menempatkan Durgā sebagai manifestasi kekuatan feminin tertinggi yang tidak terpisahkan dari prinsip keilahian, menghubungkannya dengan Umā dan Bhairawī, serta mengakui kekuasaannya atas penciptaan, pemeliharaan, kehancuran, dan akibat perbuatan manusia. Dengan demikian, Mpu Panuluh dengan demikian mengubah perjumpaan yang semula mengancam kehidupan Abimanyu menjadi pernyataan teologis mengenai hubungan antara manusia, dewa, pengetahuan rahasia, dan keselamatan.
Stuart O.Robson dalam “Hymns of Praise in Kakawins: The Rāmāyaṇa and Other Examples” (2011) menempatkan himne semacam ini sebagai bagian penting dari struktur religius kakawin, ketika pujian tidak sekadar memperindah cerita, melainkan mengartikulasikan pengetahuan tentang hakikat keilahian. Dalam konteks Kakawin Ghaṭotkacāśraya, lima bait tersebut sekaligus menyediakan dasar untuk memahami hubungan antara anāśraya, keadaan tanpa perlindungan, dan āśraya, pertolongan yang akhirnya diperoleh Abimanyu melalui petunjuk Durgā serta intervensi Gatotkaca: oṁ sĕmbah ning anāśrayâmĕkul i jöng paramasakala rena ning jagat | āpanbyakta kitânghanākĕn irikânghilangakĕn agawe halāhayu | icchantân atisūkṣma len aganal āruhuramĕpĕkana ng nabhastala | wāswāsĕn hanatan hanānta yan adoh aparĕka ring apan kawastwana || yatnânūt i gawe bhaṭāra n umiwö ng bhuwana mara gatinta tan kasah | solah bhāwa sakāma-kāma ni manah nira salĕkas irân kinālihan | ekatwanta lawansira ng paramatattwa tuwin adadi sarwadewata | Brāhmā Wiṣṇu Maheśwarādi sira len kita matĕmah Umādidewatī || utpatti sthiti līna ning jagat ikang suruhanira kitāśrayângdulur | krūrân Rudra bhaṭāraBhairawa ta nāma nira n agati līnakāraṇa | ngkān Durgā kita Bhairawī paramasūkṣmatara pinakajīwa ning prajā | māwak sukṛta duṣkṛtânĕmahakĕn hala hayusukha duhkha ning dadi || jñānângandĕl i mantra śakti kita ring gurumukha rinahasya gopita | yan sākṣātkawaśânganugraha sakêng guru ta kita n aweh anugraha | mwang ring swapna kitân katona nguniweh yanika siluman adbhutâhalĕp | nā cihnanta nasih maweha sakatöna ning amahayu yoga sasmṛti || ndan ring sampay agöng tan denta mangupadrawa niyata wineh kapātaka | tonĕn nya ng Mahiṣāsura mwang iki daitya Ruru pada jayêngjagattraya | ndâwajñā pwa n amangpanging samara tan pabiṣa mangabhayā sināhasan | marmanyâgati kāhananta wĕkasan linalu niki nahātnya ring hurip ||
Terjemahannya: “Om, sembah dari seseorang yang tidak memiliki tempat berlindung, yang bersimpuh memeluk kaki Sang Manifestasi Tertinggi, Ibu Semesta. Sesungguhnya Engkaulah yang menghadirkan dan melenyapkan segala sesuatu, serta menentukan kebaikan maupun keburukan. Atas kehendak-Mu, Engkau dapat hadir dalam wujud yang teramat halus ataupun kasar, menjulang tinggi hingga memenuhi angkasa. Keberadaan dan ketidakberadaan-Mu, baik yang jauh maupun yang dekat, tidak mungkin dibatasi atau dijelaskan sepenuhnya. Engkau senantiasa menyertai pekerjaan Sang Dewa dalam memelihara dunia, tanpa pernah terpisah dari-Nya. Segala tindakan, kehendak, dan perwujudan kekuasaan-Nya berlangsung bersama dengan-Mu. Kesatuan-Mu dengan-Nya merupakan hakikat tertinggi yang menjelma dalam berbagai manifestasi ketuhanan. Brahmā, Wiṣṇu, Maheśwara, dan para dewa lainnya merupakan perwujudan-Nya, sedangkan Engkau mengambil wujud Umā, yang utama di antara para dewi. Penciptaan, pemeliharaan, dan peleburan alam semesta merupakan tugas Sang Dewa, sedangkan Engkau adalah penopang dan perlindungan yang senantiasa menyertainya. Ketika tampil dalam wujud Rudra yang mengerikan sebagai penyebab kehancuran, Sang Dewa dikenal sebagai Bhairawa. Pada saat itulah Engkau, Durgā, merupakan Bhairawī, hakikat yang amat halus dan menjadi sumber kehidupan seluruh makhluk. Engkau hadir dalam perbuatan baik maupun buruk, serta menentukan pengalaman kebajikan dan kejahatan, kebahagiaan dan penderitaan, yang dialami segala makhluk. Engkau merupakan pengetahuan yang bersemayam dalam mantra-mantra sakti, yang diwariskan secara rahasia melalui ajaran lisan seorang guru dan dijaga kerahasiaannya. Ketika hadir dalam wujud yang nyata, Engkau mempunyai kekuasaan menganugerahkan berkah sebagaimana kemurahan yang disampaikan melalui seorang guru. Apabila Engkau menampakkan diri dalam mimpi, terlebih dalam wujud gaib yang menakjubkan dan indah, kehadiran tersebut merupakan pertanda kasih-Mu kepada mereka yang tekun menjalankan yoga dengan pemusatan pikiran, sehingga harapan mereka dapat terpenuhi. Namun, terhadap mereka yang merendahkan-Mu, amat besar kemampuan-Mu mendatangkan malapetaka dan menjatuhkan hukuman atas kesalahan mereka. Lihatlah Mahiṣāsura dan rākṣasa Ruru, yang pernah memperoleh kemenangan di ketiga dunia. Karena kesombongan dan penghinaan mereka, keduanya berani menantang-Mu dalam peperangan, tapi akhirnya tidak berdaya mencari perlindungan ketika menghadapi serangan-Mu. Oleh sebab itu, siapa pun yang menghargai kehidupannya harus mengakui dan menghormati kekuasaan-Mu yang tidak tertandingi.”
Kelima bait dalam Pupuh XXXI tersebut membangun pemahaman teologis tentang kekuasaan dan perlindungan, dimulai dari pengakuan Abimanyu sebagai anāśraya, seseorang yang tidak mempunyai tempat berlindung, meskipun ia merupakan putra Arjuna dan keponakan Kṛṣṇa. Dalam XXXI.1, Abimanyu menyebut Durgā sebagai rena ning jagat, Ibu Semesta, sekaligus mengakui bahwa kedudukan bangsawan, kekuatan militer, dan hubungan kekerabatan tidak menjamin keselamatan di hadapan kekuasaan ilahi. Kemudian XXXI.2–3 kemudian memperluas pengakuan tersebut melalui kesatuan Durgā dengan Umā dan Bhairawī serta tiga prinsip kosmologis, yakni utpatti/penciptaan, sthiti/pemeliharaan, dan līna/peleburan. Dengan demikian, Durgā diposisikan sebagai manifestasi kekuatan feminin ilahi yang menyertai seluruh siklus keberadaan. Dalam XXXI.4, penyebutan jñāna, mantra śakti, gurumukha, dan yoga memperlihatkan pentingnya pengetahuan esoteris, transmisi ajaran melalui guru, serta disiplin spiritual dalam memperoleh anugerah, yang menunjukkan kedekatan dengan tradisi Śaiva-tantrik tanpa harus menggolongkan keseluruhan kakawin sebagai kitab ritual tantrik. Sementara itu, XXXI.5 menggunakan Mahiṣāsura dan Ruru sebagai contoh bahwa kekuatan untuk menaklukkan tiga dunia sekalipun tidak memberikan legitimasi untuk menentang otoritas ilahi.
Puncak perkembangan tersebut muncul dalam XXXII.1–3, ketika Durgā mengungkapkan bahwa wujud mengerikannya merupakan ujian pengabdian Abimanyu, lalu mengarahkannya menuju Pūrabhaya untuk memperoleh pertolongan Gatotkaca. Di sinilah hubungan anāśraya–āśraya memperoleh makna naratif yang menentukan bahwa Abimanyu yang semula tidak berdaya akhirnya menemukan jalan keselamatan melalui pengakuan terhadap kekuasaan ilahi dan perlindungan seorang kerabat. Secara hermeneutis, hubungan tersebut sekaligus memperluas konsep legitimasi yang dibangun Panuluh dalam manggala, ketika Jayakṛta dipuji sebagai penjelmaan Wisnu yang memelihara dunia. Durgā, Gatotkaca, dan Kṛṣṇa memang menjalankan perlindungan melalui kewenangan yang berbeda, tapi ketiganya memperlihatkan bahwa nilai kekuasaan tidak semata-mata ditentukan oleh kemampuan menaklukkan, melainkan oleh kemampuannya memberikan keselamatan dan memulihkan ketertiban. Pembacaan ini tidak menjadikan ketiga tokoh tersebut alegori langsung penguasa Kediri, melainkan menunjukkan bagaimana Mpu Panuluh mengembangkan āśraya sebagai prinsip religius, moral, dan politik yang menghubungkan keseluruhan kakawin.
Lantas mengapa Gatotkaca yang berasal dari dunia rākṣasa menjadi penyelamat? Gatotkaca merupakan tokoh yang memiliki kedudukan genealogis khas. Ayahnya, Bhīma, berasal dari keluarga kesatria Pandawa, sedangkan ibunya, Hiḍimbī ~atau Arimbi dalam tradisi Jawa, berasal dari lingkungan rākṣasa. Ia dengan demikian menghubungkan dua dunia yang secara sosial dan mitologis tidak sepenuhnya identik. Dalam tradisi Mahābhārata, keturunan rākṣasa berkaitan dengan kemampuan berubah rupa, kekuatan fsik luar biasa, dan penguasaan cara bertarung yang tidak selalu mengikuti pola kesatria manusia. Mpu Panuluh memanfaatkan kekhususan tersebut untuk menjadikan Gatotkaca sebagai tokoh yang mampu menyelesaikan konflik yang tidak berhasil diatasi oleh sistem aristokrasi biasa. Kedudukan tersebut menciptakan paradoks lantaran Gatotkaca tidak mempunyai kewenangan formal untuk menentukan perkawinan putri Kṛṣṇa, tapi ia mempunyai kemampuan efektif untuk mengubah hasil keputusan tersebut. Baladewa dapat mendukung Lakṣaṇakumāra melalui kedudukannya dalam keluarga kerajaan, sementara Gatotkaca mengganggu rencana itu melalui kemampuan supranatural dan strategi penyamaran. Dengan demikian, alur cerita membedakan otoritas formal yang mengeluarkan keputusan dari kekuatan efektif yang sanggup mengubah akibat keputusan. Meski demikian, Gatotkaca tidak dapat begitu saja ditafsirkan sebagai lambang pemberontakan rakyat biasa terhadap bangsawan. Ia sendiri berasal dari garis keturunan Pandawa dan bertindak demi melindungi seorang pangeran. Penyelamatan Abimanyu tidak mengakhiri hierarki aristokrasi, melainkan memulihkan kedudukan anggota jaringan bangsawan tertentu. Signifikansi Gatotkaca lebih tepat terletak pada peranannya sebagai penghubung antara dunia kesatria, dunia rākṣasa, dan kekuatan yang tidak dimiliki pusat kekuasaan formal.par
Salah satu strategi utama Ghaṭotkaca dalam Kakawin Ghaṭotkacāśraya ialah mengambil rupa Kṣiti Sundarī untuk menggagalkan perkawinannya dengan Lakṣaṇakumāra, putra Duryodhana, setelah berhasilmembantu Abhimanyu membawa sang putri meninggalkan istana Dwarawati. Penyamaran tersebut diketahui oleh Bajradanta, seorang rākṣasa putra Baka yang menyimpan dendam terhadap keluarga Pandawa karena ayahnya pernah dibunuh oleh Bhīma. Kemudian Bajradanta memberitahukan siasat tersebut kepada pihak Korawa dan mengambil rupa Lakṣaṇakumāra untuk menghadapi Ghaṭotkaca yang masih menyamar sebagai Kṣiti Sundarī. Pertemuan kedua tokoh berlangsung dalam suasana upacara perkawinan, ketika keduanya tampil sebagai pasangan mempelai yang sah secara lahiriah, meskipun masing-masing mengetahui identitas lawannya dan bermaksud membunuhnya. Pertarungan yang tersembunyi di balik pertemuan tersebut berakhir dengan kematian Bajradanta di tangan Ghaṭotkaca. Lalu Duryodhana bereaksi dengan mengerahkan kekuatan Korawa sehingga persoalan yang semula berkaitan dengan perkawinan dinasti berkembang menjadi pertikaian bersenjata yang melibatkan pihak Dwarawati.
Rangkaian peristiwa ini memperlihatkan bahwa identitas dalam lingkungan aristokrasi tidak hanya berkaitan dengan tubuh seseorang, melainkan juga dengan kedudukan genealogis, hak perkawinan, dan legitimasi politik yang dilekatkan pada tubuh tersebut. Penyamaran Ghaṭotkaca dan terbunuhnya Bajradanta menciptakan keadaan paradoksal ketika kedua calon mempelai yang hadir memiliki penampilan sesuai dengan identitas yang diharapkan, padahal keduanya merupakan pihak lain yang sedang menjalankan siasat permusuhan. Dengan demikian, kekuatan supranatural membalikkan hubungan antara penampilan dan kenyataan, sekaligus memperlihatkan kerentanan keputusan politik yang bertumpu pada pengenalan bentuk lahiriah. Bahkan, usaha Korawa membongkar penyamaran justru dilakukan melalui penyamaran tandingan, sehingga mekanisme yang dimaksudkan untuk memulihkan kepastian identitas malah memperdalam kekacauan. Melalui episode ini, Mpu Panuluh mempertautkan manipulasi identitas, dendam genealogis, kepentingan perkawinan antardinasti, dan kekerasan politik dalam satu rangkaian kausalitas yang memperlihatkan bagaimana kegagalan mengendalikan representasi tubuh aristokratis dapat mengubah perundingan perkawinan menjadi konflik militer.
Secara hermeneutis, bagian tersebut membuka persoalan mengenai perbedaan antara legalitas dan legitimasi moral. Perkawinan yang didukung Baladewa mempunyai kekuatan berdasarkan kewenangan keluarga, tapi cerita memberikan simpati kepada pasangan yang berusaha menggagalkannya. Gatotkaca menggunakan tipu daya yang secara formal bermasalah, meski narasi membenarkannya karena tujuan pertolongannya dianggap benar. Dengan demikian, kakawin memperlihatkan bahwa keputusan yang sah berdasarkan kedudukan tidak otomatis dianggap adil, sementara tindakan yang melanggar rencana kekuasaan dapat memperoleh pembenaran melalui tujuan moralnya. Hanya saja, kehalusan pembacaan menuntut pengakuan bahwa penyamaran tetap merupakan manipulasi. Gatotkaca justru menyelesaikan pertentangan dengan mengacaukan identitas dan mengubah keadaan secara sepihak. Keberhasilannya tidak membuktikan bahwa segala cara boleh dilakukan demi cinta. Sebaliknya, cerita memperlihatkan betapa mudahnya konflik perkawinan berkembang menjadi kekerasan ketika para pihak tidak mempunyai mekanisme penyelesaian yang diakui bersama.
Duryodhana berusaha membalas kekalahan tersebut dengan mengerahkan pasukan, tapi serangan Korawa justru berbalik menjadi bencana ketika Gatotkaca menggunakan kemampuan bertempur dari udara untuk menghancurkan barisan lawannya. Dalam keadaan terdesak, Duryodhana mengikuti nasihat Ṛṣi Nārada untuk meminta perlindungan Baladewa, yang sebelumnya mendukung rencana perkawinan Lakṣaṇakumāra dengan Kṣiti Sundarī. Hanya saja, kedudukan Baladewa dalam konflik ini tidak sesederhana seorang pembela Korawa. Dalam Pupuh XLII.6, ia mula-mula meminta agar pertikaian dihentikan untuk menghindari kehancuran dan menjaga kewibawaannya, tapi permintaan tersebut diabaikan oleh pasukan Yadawa dan Gatotkaca yang terus mendesak Duryodhana. Pembangkangan itu memicu kemarahannya, sehingga ia mengancam pihak yang mengabaikan perintahnya dengan senjata bajak atau langgala, sebelum menampakkan trivikrama ~manifestasi tubuh raksasa yang disertai kekuatan luar biasa.
Transformasi Baladewa berlangsung ketika kewenangan seorang bangsawan senior ditentang oleh kelompok yang secara kekerabatan seharusnya menghormatinya. Dengan demikian, Mpu Panuluh mengembangkan persoalan yang lebih besar daripada peperangan antara Korawa dan Yadawa, yakni ketegangan antara otoritas yang sah, kemarahan pribadi, dan penggunaan kekuatan yang berpotensi menghancurkan tatanan yang semula hendak dipertahankan. Perubahan Baladewa ke dalam wujud trivikrama digambarkan secara berkesinambungan dalam Pupuh XLII.10 dan XLIII.1, ketika ancaman terhadap pasukan lawan berkembang menjadi guncangan kosmologis yang membahayakan seluruh dunia. Pupuh XLII.10 bertulis: syapa kari śatru wānya mulatê sirê sĕḍĕng irân triwikrama huwus | mawugah agöng lwir ângibĕkana ng nabhastalarumampaka ng tribhuwana | gumĕrĕh ikangprahāra kumupak sakê tutukirân mĕhah mangĕbusan | gajapati singhabarwang i guhā nikângrĕpakawös kagöm alingĕngĕn || Artinya, “Musuh manakah yang berani memandangnya ketika ia telah menampakkan wujud trivikrama? Tubuhnya menjelma luar biasa besar, seakan memenuhi seluruh angkasa dan meliputi ketiga dunia. Hembusan napas dari mulutnya bergemuruh dahsyat, menimbulkan deru angin yang menggelegar. Gajah-gajah perkasa, singa, dan beruang meringkuk ketakutan di dalam gua, diliputi kegentaran dan kebingungan.” Sedangkan Pupuh XLIII.1 bertulis: kāla śrī Baladewa gutgutĕn agöng kagirigiri sĕdĕng triwikrama | liṇḍū ng bhūmi rubuh tang adri katawū wway ing udadhi gumĕntĕrombakan | sang siddhārṣi manungsung inggagana ghūrṇita majaya-jayâsawursĕkar | moghā haywa barang wirodha hajisugya kahawa bubara ng jagattraya || Artinya, “Ketika Sri Baladewa menggertakkan giginya karena kemarahan dan tubuhnya membesar secara mengerikan dalam wujud trivikrama, bumi pun berguncang, gunung-gunung runtuh, dan air samudra terangkat serta bergelora dengan gemuruh dahsyat. Para siddha dan ṛṣi di angkasa menyerukan kemenangan sambil menaburkan bunga. Namun, mereka juga memohon agar pertikaian para penguasa segera dihentikan, sebab jika terus berlangsung, seluruh tiga dunia terancam mengalami kehancuran.”
Kedua bait tersebut memperlihatkan bagaimana Mpu Panuluh menggunakan trivikrama untuk menggambarkan perubahan kekuasaan yang semula berada dalam batas-batas hubungan politik menjadi kekuatan destruktif berskala kosmologis. Dalam Pupuh XLII.10, tubuh Baladewa membesar hingga seolah memenuhi angkasa, sedangkan embusan napasnya menciptakan badai yang membuat binatang-binatang perkasa sekalipun ketakutan; gambaran tersebut meningkat dalam XLIII.1 ketika bumi berguncang, gunung runtuh, dan samudra bergelora, sehingga kemarahannya tidak lagi hanya mengancam musuh, tapi juga kelangsungan dunia. Motif transformasi ini mempunyai hubungan dengan perubahan Ratih menjadi Durgākṛti atau menyerupai Durga dalam XXV.5, serta manifestasi Durgā yang mengerikan dalam XXX.8, meskipun sumber dan maknanya berbeda. Ratih berubah rupa akibat penghormatan yang diabaikan, Durgā menampilkan kekuasaan ilahi yang dapat menghancurkan sekaligus melindungi, sedangkan Baladewa menggunakan kekuatan luar biasa ketika kewenangannya sebagai bangsawan senior tidak dipatuhi.
Perbedaan tersebut menunjukkan bahwa sebenarnya Baladewa telah meminta penghentian pertempuran, tapi kemarahannya atas pembangkangan Yadawa dan Gatotkaca justru mengubah dirinya menjadi sumber ancaman yang jauh lebih besar daripada konflik yang hendak diselesaikannya. Secara politik, Panuluh memperlihatkan paradoks kekuasaan bahwa otoritas yang semula berusaha mempertahankan ketertiban dapat berubah menjadi kekuatan penghancur ketika kewibawaan pribadi disamakan dengan kepentingan seluruh tatanan. Baladewa adalah bagian dari keluarga penguasa yang mempunyai kedudukan sah, sehingga ancaman terhadap stabilitas justru muncul dari dalam lingkaran aristokrasi sendiri. Kehadiran para siddha dan ṛṣi yang menyerukan kemenangan sekaligus memohon penghentian konflik memperkuat ketegangan tersebut, sebab manifestasi kesaktian yang mengagumkan ternyata juga menimbulkan ketakutan terhadap kehancuran kosmos.
Penyelesaiannya baru terjadi ketika Kṛṣṇa, yang disebut Harimūrti dalam bagian selanjutnya, kembali setelah menerima pemberitahuan Nārada dan merendahkan diri di hadapan kakaknya untuk meredakan kemarahan tersebut. Tindakan Kṛṣṇa menjadi penting karena ia tidak menghadapi trivikrama Baladewa dengan manifestasi kekuatan yang lebih besar, melainkan melalui penghormatan kekerabatan, pengakuan atas kedudukan kakaknya, dan persuasi untuk menghentikan kekerasan. Dalam struktur ideologis yang sejak bagian manggala menghubungkan Kṛṣṇa dengan Jayakṛta sebagai penjelmaan Wisnu, penyelesaian tersebut memperlihatkan bahwa kewibawaan penguasa ideal tidak hanya ditentukan oleh kemampuannya mengalahkan musuh, melainkan juga oleh kecakapannya mengendalikan kekuatan destruktif dari lingkungan kekuasaannya sendiri. Hanya saja, pemulihan harmoni tidak serta-merta menghapus persoalan moral yang mendahuluinya, karena pertikaian tersebut telah melibatkan tipu daya, kematian Bajradanta, pembalasan Korawa, dan pembangkangan terhadap Baladewa. Dengan demikian, Kakawin Ghaṭotkacāśraya tidak sekadar merayakan kemenangan pihak yang dianggap benar, melainkan memperlihatkan batas legitimasi kekuasaan bahwa kekuatan yang tidak disertai pengendalian diri dapat menghancurkan dunia yang hendak dilindunginya, sedangkan kekuasaan yang memperoleh kewibawaan tertinggi adalah yang mampu menghentikan kehancuran tanpa harus menambah kekerasan.
Sikap Kṛṣṇa tersebut berhasil meredakan kemarahan Baladewa dan membuka jalan bagi pemulihan hubungan dengan Gatotkaca, Abimanyu, serta para kesatria Yadawa. Mpu Panuluh menggambarkan perubahan dari kemurkaan menuju perdamaian melalui metafora api penderitaan yang dipadamkan oleh āmṛta atau air keabadian. Perubahan inilah yang diungkapkan dalam Pupuh XLIII, bait 10, sekaligus menegaskan bahwa kewibawaan penguasa tidak hanya ditentukan oleh kemampuan menggunakan kekuatan, tapi juga oleh kecakapannya menghentikan kekerasan dan memulihkan ketertiban. Disebut dalam pupuh tersebut: nāhan ling nira mār anīsi ri sang anghyang i siha nira mārya göng galak | āpanyâ mwangi duhkhabahni kinabehan apuhara luput winarnana | mangke n prāpta Janārdanâ mahayu kapwa pinaḍĕminajum sinimpĕnan | nāhan kāraṇa ning paḍâhĕli sukha ng larakadisiniram ring āmṛta || Artinya, “Demikianlah perkataannya ketika ia menenangkan mereka yang memohon belas kasihnya agar kemurkaan yang besar itu mereda. Sebab, apabila api penderitaan dan kemarahan terus dikobarkan bersama-sama, akibatnya akan begitu dahsyat hingga sukar dilukiskan. Kini setelah Janārdana, atau Kṛṣṇa datang untuk memulihkan keadaan maka semuanya dipadamkan, ditata kembali, dan diselesaikan. Oleh karena itulah penderitaan berganti menjadi kebahagiaan, seakan-akan seluruhnya telah diperciki air keabadian.
Rekonsiliasi yang berlangsung setelah manifestasi trivikrama Baladewa itu memperlihatkan puncak gagasan Mpu Panuluh mengenai kepemimpinan sebagai kemampuan mengendalikan konflik, serta bukan semata-mata memenangkan peperangan. Dalam Pupuh XLIII.2–5 sebelumnya, Kṛṣṇa datang setelah menerima pemberitahuan Ṛṣi Nārada, kemudian merendahkan diri di hadapan Baladewa dan menggunakan hubungan persaudaraan untuk meredakan kemarahannya. Tindakan tersebut tidak hanya mencerminkan penghormatan kepada saudara yang lebih tua, melainkan juga merupakan strategi penyelesaian politik yang mempertahankan martabat pihak yang sedang murka tanpa harus membenarkan seluruh tindakannya. Ketika Baladewa akhirnya menenangkan diri, para kesatria Yadawa, Gatotkaca, dan Abimanyu kembali menghadap serta menghaturkan sembah. Baladewa menerima mereka sambil mengingatkan agar pelanggaran terhadap śāsana, yakni tata aturan atau ketentuan yang semestinya dihormati, tidak diulangi.
Dalam Pupuh XLIII.10 itu, Mpu Panuluh mengembangkan metafora duhkhabahni, api penderitaan dan kemarahan, yang akhirnya dipadamkan melalui kedatangan Janārdana sehingga lara, penderitaan, berubah menjadi sukha ~kebahagiaan, seolah-olah diperciki āmṛta ~air keabadian. Penggunaan metafora tersebut mempunyai kedudukan ideologis yang penting karena menampilkan Kṛṣṇa sebagai pemimpin yang mampu menghentikan siklus pembalasan dengan memadukan persuasi, penghormatan hierarkis, dan pemulihan hubungan kekerabatan. Dalam konteks manggala yang menyamakan Kṛṣṇa dengan Jayakṛta sebagai penjelmaan Wisnu, penyelesaian tersebut memperkuat citra penguasa ideal yang menjalankan fungsi pemeliharaan dunia melalui pengendalian kekerasan. Hanya saja, rekonsiliasi ini tidak sepenuhnya menyelesaikan pertentangan seluruh pihak, sebab Duryodhana telah meninggalkan arena konflik bersama pengiringnya, sementara perdamaian terutama berlangsung di lingkungan Baladewa, Kṛṣṇa, Yadawa, dan Gatotkaca.
Berlanjut kemudian pada Pupuh XLIV.3–4 memperlihatkan bahwa pemulihan hubungan antarpenguasa tidak serta merta menghapus penderitaan yang ditimbulkan oleh peperangan. Dalam XLIV.3, Mpu Panuluh menggambarkan kegelisahan para istri prajurit melalui bait: katuhwan aparan tatan kĕtĕra ning priyāsih alaki | tuminghal i hatur parĕnya paḍa ghūrṇitākrak anangis | ri duhkha niki n angrĕngö ri pati ning sĕnĕng karahatan | dudū midĕr amet ri wangkay i jalunya ring raṇasabhā || Artinya, “Sesungguhnya, bagaimana mungkin seorang istri yang mencintai suaminya tidak gemetar ketakutan ketika menyaksikan para tetangganya menangis dan meratap dengan keras karena mendengar kabar kematian orang-orang tercinta yang gugur dalam kekalahan, sementara perempuan lainnya berkeliling medan pertempuran mencari jenazah suami mereka.” Gambaran tersebut dilanjutkan dalam XLIV.4: hanālupa ri ken iki n lukar angun-ngun agyang ahuyang | anangga wĕhang angligānglih angure gĕlung kasarakat | mangö n lumiring ing lawang rĕngĕ-rĕngön lanānaha-nahā | alalnya mulatĕng sĕnĕng mwang i wĕdinya kājara pĕjah || Artinya, “Sebagian perempuan bahkan tidak menyadari pakaian mereka telah terlepas karena kebingungan dan kegelisahan; mereka duduk termenung dengan dagu bertumpu pada tangan, berpakaian tidak sempurna dan rambut terurai tanpa terurus. Pandangan mereka terus tertuju ke pintu sambil berusaha mendengarkan suara suami yang dinantikan, diliputi kerinduan untuk kembali melihat orang yang dicintai sekaligus ketakutan menerima kabar kematiannya.”
Kedua bait tersebut memperlihatkan pergeseran perspektif naratif dari tindakan para penguasa dan kepahlawanan di medan perang menuju pengalaman perempuan yang harus menanggung akibat kekerasan. Ratapan, pencarian jenazah, pakaian yang tidak terurus, serta kegelisahan menantikan kepulangan suami menghadirkan dimensi kemanusiaan yang tidak sepenuhnya terwakili oleh keberhasilan politik menghentikan peperangan. Dalam konteks ini, rekonsiliasi dalam Kakawin Ghaṭotkacāśraya mengandung dua lapisan makna yang perlu dibedakan, yakni (a) keberhasilan memulihkan hubungan antarbangsawan dan (b) kenyataan bahwa peperangan telah menimbulkan kehilangan, penderitaan, serta ketidakpastian bagi keluarga para korban. Penempatan gambaran tersebut setelah berakhirnya pertempuran memperlihatkan bahwa penyelesaian konflik pada tingkat kekuasaan tidak dengan sendirinya menyelesaikan akibat sosial dan emosional yang ditinggalkannya. Justru ketegangan antara perdamaian politik dan penderitaan manusia inilah yang memberikan kedalaman pada tafsir politik kakawin, bahwa kekuasaan yang mampu menghentikan peperangan belum tentu memiliki kemampuan yang sama untuk memulihkan kehidupan mereka yang telah menjadi korbannya. Terakhir, pada bagian penutup Kakawin Ghaṭotkacāśraya mengembalikan perhatian kepada pengarang setelah pembaca mengikuti kisah percintaan, penyelamatan, dan rekonsiliasi. Dalam epilog, Panuluh menggunakan ungkapan yang merendahkan kualitas kepenyairannya sendiri, termasuk persoalan ketepatan guru-laghu, penguasaan rasa, dan kelelahan dalam mencari keindahan. Helen Creese dalam kajian bersama Yigal Bronner dan Thomas M. Hunter, “The Mirror of the Practice: Indic Models Internalized in the Indonesian Archipelago” (2023), menempatkan pernyataan seperti itu dalam konteks pendidikan dan praktik kakawin. Kerendahan hati dapat menjadi konvensi sastra yang secara paradoks justru menunjukkan kecakapan penyair dalam mengolah bahasa, sebagaimana bait L.1 yang bertulis: sāmpun kekĕtan ing kathâtita Ghaṭotkacaśaraṇa ngaranya tan paracana | tan makweh akikuk tunêng rasa tutuk mpu Panuluh amurul-murul gurulaghu | antuknyâmrih amöh manah mara silunglunga niki mulihêng Ananggabhawana | ri nglihnya n lĕwas ing langö lilu mangö lali lumihat i lĕnglĕng ing pangalusan || Artinya, “Telah selesai digubah kisah yang disebut Ghaṭotkacaśaraṇa, sebuah karya yang tidak dihiasi keindahan sastra sebagaimana mestinya. Tidak banyak isinya, susunan katanya kaku dan miskin penghayatan rasa; ucapan Mpu Panuluh bahkan menyimpang dari aturan panjang-pendek suku kata atau guru-laghu. Semoga hasil usahanya mencurahkan segala isi pikiran ini menjadi wahana yang mengantarkannya kembali menuju kediaman Anangga, Dewa Cinta. Sebab, ia telah letih dan melemah setelah sekian lama bergelut dengan keindahan puisi, kehilangan ketajaman perenungan, bahkan mulai lupa menikmati pesona tempat-tempat pertapaan yang sunyi.”
Bait dalam pupuh penutup ini memperlihatkan konvensi kawi humility, yakni kerendahan hati seorang pujangga yang merendahkan mutu karyanya sendiri, bahkan ketika penguasaan bahasa dan metrum yang digunakannya justru memperlihatkan kecakapan kesusastraan. Mpu Panuluh menyebut kelemahannya dalam mengolah rasa, ketidaktepatan guru-laghu, dan keletihan mengejar langö, yakni keindahan yang menjadi pusat pengalaman estetis seorang kawi. Meskipun demikian, ungkapan tersebut tidak harus dipahami sebagai pengakuan bahwa kemampuan kepenyairannya benar-benar mengalami kemunduran. Pernyataan itu dapat dibaca sebagai strategi retoris untuk menunjukkan kerendahan hati sekaligus menegaskan bahwa penciptaan kakawin merupakan pekerjaan intelektual dan spiritual yang menuntut ketekunan. Keinginannya menjadikan karya sebagai wahana menuju Ananggabhawana, kediaman Dewa Cinta, menghubungkan epilog dengan tujuan kepenyairan yang telah dinyatakan dalam manggala: kakawin bukan semata persembahan kepada raja, melainkan juga sarana untuk mencapai tujuan spiritual melalui penghayatan keindahan.
Dalam kaitan ini, penamaan alternatif Ghaṭotkacaśaraṇa menarik untuk diperhatikan di samping judul Ghaṭotkacāśraya yang lebih lazim digunakan. Istilah Sanskerta śaraṇa menekankan perlindungan atau tempat berlindung, sedangkan āśraya mencakup pertolongan, perlindungan, dan ketergantungan pada pihak yang menjadi sandaran. Meski kedua istilah memiliki wilayah makna yang bertumpang tindih, penamaan Ghaṭotkacaśaraṇa memungkinkan penekanan interpretatif pada kedudukan Ghaṭotkaca sebagai pelindung Abhimanyu, serta bukan sekadar pembantu dalam keberhasilan perkawinannya. Dengan demikian, peranan Ghaṭotkaca sebagai sumber perlindungan menjadi prinsip penggerak cerita, sementara Abhimanyu tetap menjadi pusat kisah percintaan yang diselamatkan melalui campur tangan tokoh tersebut. Hanya saja, perbedaan penamaan ini tidak cukup menjadi bukti bahwa Mpu Panuluh secara sengaja mengutamakan śaraṇa daripada āśraya, sebab keduanya dikenal sebagai judul bagi karya yang sama. Di sini terdapat pula ironi yang lebih luas dalam posisi epilog terhadap keseluruhan kakawin. Seorang raja memerlukan puisi untuk memperluas dan mengabadikan kewibawaannya, tapi setelah kerajaan tersebut hilang, karya dapat terus bertahan melalui pembacaan dan penyalinan. Mpu Panuluh mungkin mengakhiri kakawin dengan pernyataan mengenai keterbatasan dirinya, meski sejarah transmisi justru memperlihatkan daya tahan hasil pekerjaannya. Kedaulatan Jayakṛta berakhir bersama perubahan politik Kediri, sedangkan dunia naratif yang disusun Panuluh tetap hidup dalam kebudayaan Jawa dan Bali selama berabad-abad.
*****
Pada masa selanjutnya, transformasi Kakawin Ghaṭotkacāśraya dari kesusastraan Jawa Kuna menuju tradisi Jawa Baru dan Bali memperlihatkan perubahan yang jauh lebih kompleks ketimbang sekadar penerjemahan bahasa atau penggantian bentuk puisi. Untuk memahami proses tersebut, perlu dibedakan antara (a) saduran langsung yang mempertahankan struktur sumbernya, (b) pengolahan cerita serumpun yang mengembangkan tokoh dan konflik serupa, serta (c) lakon pertunjukan yang menyesuaikan cerita dengan kebutuhan dramatik dan sosial zamannya. Salah satu bukti penting adalah Serat Abimanyu Krama, jilid V dalam rangkaian Serat Srikandhi Meguru Manah, yang dibahas Purbo Asmoro, Titin Masturoh, dan Kuwato dalam laporan penelitian “Menggali Nilai-Nilai Kearifan Lokal melalui Transliterasi dan Terjemahan Naskah Pewayangan sebagai Model Penyusunan Lakon Pertunjukan Wayang” (2016). Teks tersebut terdiri atas 14 pupuh macapat dengan mempertahankan konflik perkawinan Abimanyu–Siti Sendari melawan kepentingan Lesmana Mandra Kumara, putra Duryodhana. Akan tetapi keterlibatan Irawan, Bomantara, dan tokoh-tokoh tambahan lainnya memperlihatkan perluasan jaringan kesatria dan perubahan penekanan cerita. Sementara itu Titin Masturoh dalam “Unsur Susastra dan Gaya Bahasa dalam Serat Srikandhi Meguru Manah Jilid I” (Lakon, 2018) juga mengonfirmasi keberadaan Abimanyu Krama dalam rangkaian naskah tersebut.
Maka, perubahan dari kakawin bermetrum guru-laghu menuju macapat tidak hanya menyangkut teknik kepenyairan, melainkan juga memungkinkan cerita disesuaikan dengan konvensi kesusastraan dan pedalangan Jawa Baru. Secara politik, pergeseran tersebut dapat dibaca sebagai perubahan orientasi dari pemuliaan Jayakṛta melalui figur Kṛṣṇa menuju peneguhan tata kekerabatan, kewajiban kesatria, dan legitimasi perkawinan aristokratis. Hanya saja, kesamaan konflik Abimanyu–Siti Sendari belum cukup untuk menetapkan Serat Abimanyu Krama sebagai terjemahan langsung karya Panuluh. Hubungan genealogis itu harus diuji melalui perbandingan urutan adegan, motifkhas, dan sejarah manuskrip. Dengan demikian, persoalannya bukan mengapa Jawa Baru baru mengenal cerita tersebut, melainkan mengapa tradisi yang lebih muda memilih mempertahankan sebagian konflik, mengubah susunan tokoh, dan memberikan fungsi baru kepada warisan epik yang telah beredar selama berabad-abad?
Di Bali, bukti transformasi yang lebih eksplisit berdasarkan judul ditemukan dalam tradisi manuskrip Bali melalui Gatutkaca Sraya Parikan, koleksi Gedong Kirtya nomor 2356/IV d, yang tercatat berasal dari Denpasar dengan tanggal dokumentasi 19 Januari 1949. Jan Just Witkam dalam “Inventory of the Oriental Manuscripts of the Library of Leiden University, Vol. 11” (inventaris diperbarui hingga 2015), mengidentifikasi salinannya sebagai Or. 10.271, sebuah karya epik dalam metrum macapat yang bersumber dari manuskrip Gedong Kirtya tersebut. Keberadaan versi parikan menunjukkan bahwa cerita Gatotkaca sebagai pelindung telah memperoleh bentuk puitis yang berbeda dari kakawin, meskipun tingkat ketergantungannya pada teks Mpu Panuluh masih memerlukan kolasi filologis. Kesaksian tentang kehidupan cerita di luar manuskrip istana muncul lebih jelas dalam tulisan Wayan Diya, “Gatutkaca Sraya” (Warta Hindu Dharma, No. 472, Mei 2006), yang menceritakan keberadaan geguritan tulisan tangan milik dalang I Nyoman Granyam dari Sukawati dan pernah dilantunkan I Wayan Rindi, kemudian diolah kembali menjadi naskah lakon Wayang Parwa. Dalam versi tersebut, konflik perkawinan, pertemuan Abimanyu dengan Durgā, dan pertolongan Gatotkaca dipertahankan, tapi mengalami perubahan dramatik yang menonjolkan gerak, dialog, kesalahpahaman, dan fungsi panakawan. Perubahan paling signifikan terdapat pada kemampuan lakon untuk menyerap persoalan kontemporer yakni melalui dialog Delem dan Sangut ~panakawan Bali, Wayan Diya bahkan memasukkan perdebatan mengenai rancangan Undang-Undang Pornografi dan Pornoaksi yang sedang menjadi perhatian masyarakat pada tahun 2006. Dengan demikian, kisah yang dalam lingkungan Kediri dapat dikaitkan dengan legitimasi penguasa berubah menjadi wahana komentar sosial yang memungkinkan tokoh-tokoh pertunjukan mempertanyakan kebijakan dan norma publik. Akan tetapi tradisi Bali tidak dapat digolongkan sebagai Jawa Baru meski keduanya merupakan lingkungan penerimaan berbeda yang saling berhubungan melalui warisan kesusastraan Jawa Kuna. Transformasi tersebut menunjukkan bahwa pewarisan cerita tidak selalu berarti pelestarian ideologi asalnya, melainkan dapat menghasilkan penafsiran baru, bahkan menyediakan ruang kritik terhadap kekuasaan yang dahulu menjadi sumber patronase karya.
Sementara itu, keberlanjutan cerita dalam tradisi Jawa juga terlihat melalui lakon Sayembara Sitisundari dan Abimanyu Rabi, yang mempertahankan persaingan antara Abimanyu dan Lesmana Mandra Kumara, tapi mengembangkan mekanisme penyelesaian berbeda. Heri Purwanto dalam “Abimanyu Rabi” (Album Kisah Wayang, 22 Agustus 2017), sebuah pengolahan dari sumber pertunjukan Wayang Orang Sekar Budaya Nusantara, memperlihatkan peranan sayembara patah sakembaran, keterlibatan Pregiwa dan Pregiwati, serta pengungkapan hubungan kekerabatan sebagai unsur yang menentukan keberhasilan perkawinan Abimanyu. Dalam tradisi pewayangan Jawa, sayembara patah sakembaran adalah sayembara dalam tradisi pewayangan Jawa yang mensyaratkan seorang calon pengantin laki-laki menghadirkan dua orang pendamping pengantin yang berparas sangat mirip atau menyerupai anak kembar. Istilah patah berarti pengiring atau pendamping pengantin, sedangkan sakembaran berarti sepasang yang menyerupai kembar. Dalam adat perkawinan Jawa, patah sakembaran lazimnya berupa dua anak perempuan yang bertugas mendampingi kedua mempelai selama prosesi perkawinan. Maka, dibandingkan dengan Kakawin Ghaṭotkacāśraya yang mengembangkan hubungan antara perlindungan ilahi, kekuatan Gatotkaca, dan pemulihan ketertiban melalui Kṛṣṇa, versi tersebut memberikan perhatian lebih besar kepada syarat perkawinan, pengakuan keluarga, dan penyelesaian perselisihan dalam tatanan sosial bangsawan. Perbedaan itu memperlihatkan bahwa tradisi adaptasi tidak bergerak secara linear dari teks asli menuju salinan yang semakin sederhana, melainkan melalui seleksi dan penggabungan motif sesuai kebutuhan zaman.
Dari sudut politik, kisah perkawinan dalam adaptasi tersebut dapat digunakan untuk menegaskan otoritas keluarga, mendidik kesatria mengenai kewajiban dan kehormatan, mempertahankan hierarki sosial, ataupun menyindir penyalahgunaan kekuasaan melalui kebebasan dramatik panakawan. Akan tetapi, belum terdapat bukti memadai bahwa seluruh saduran tersebut disusun atas perintah penguasa tertentu, ataupun bahwa sebuah suluk khusus merupakan terjemahan langsung Kakawin Ghaṭotkacāśraya. Ketiadaan bukti tersebut memperlihatkan sejarah penerimaan tidak berubah menjadi rangkaian asumsi yang menyamakan kesinambungan cerita dengan kesinambungan kepentingan politik. Pada akhirnya, pergeseran dari kakawin menuju serat, parikan, geguritan, dan lakon wayang memperlihatkan suatu perubahan mendasar dalam otoritas penafsiran yakni jika Mpu Panuluh menggunakan kisah Gatotkaca untuk mempertemukan perlindungan, teologi, dan kewibawaan raja, maka para pengolah cerita sesudahnya dapat menggunakan bahan naratif yang sama untuk merundingkan hubungan keluarga, norma perkawinan, kewajiban moral, bahkan kritik terhadap penguasa. Bertahannya Kakawin Ghaṭotkacāśraya tidak terletak pada kesetiaannya mempertahankan kepentingan politik Kediri, melainkan pada kelenturan ceritanya untuk memperoleh makna baru setelah struktur kekuasaan yang melahirkannya lama berakhir.
Di sinilah ketajaman Kakawin Ghaṭotkacāśraya bagi pembacaan kontemporer sebabk arya ini memperlihatkan (a) bagaimana kekuasaan membutuhkan cerita untuk membuat dirinya tampak diperlukan, (b) bagaimana perkawinan dapat berubah menjadi persoalan negara, serta (c) bagaimana sebuah tindakan yang disebut pemulihan ketertiban dapat melibatkan kekerasan dan manipulasi. Pembacaan kritis tidak meniadakan keindahan sastra Mpu Panuluh, tapi menolak menerima setiap klaim moral tokohnya sebagai kebenaran sejarah yang sudah terbukti. Nasib karya ini justru memperlihatkan keterbatasan kekuasaan politik terhadap ingatan budaya. Jayakṛta dapat memperoleh pujian sebagai perwujudan Wisnu dan mendorong penggubahan cerita yang mendukung citra kekuasaannya. Akan tetapi, setelah Kediri tidak lagi berkuasa, Mpu Panuluh tetap dibaca, Gatotkaca terus dipentaskan, dan Abimanyu–Sundari memperoleh kehidupan baru dalam berbagai bentuk sastra. Raja menguasai keadaan politik pada masanya, tapi tidak dapat menentukan seluruh arti karya yang diwariskan kepadanya. “A king may command the poet’s voice, but he cannot command the centuries that will interpret it.” (end/frs)
